張愛玲小說的時間觀

張愛玲的小說經(jīng)常使用封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)來適應(yīng)角色封閉的心理狀態(tài)。例如，在《香茶》的開頭，用“香茶”中的“點”來放松，最后，用“莫龍香”來燃燒。《年輕的時候》開頭寫“潘汝良讀書,有個壞脾氣,手里握著鉛筆,不肯閑著,老是在書頭上畫小人。”結(jié)尾則寫道:“汝良從此不在書頭上畫小人了。他的書現(xiàn)在總是很干凈。”其實不僅結(jié)構(gòu)形式是封閉的,許多故事內(nèi)容,也有封閉循環(huán)的特點,如在《紅玫瑰與白玫瑰》中,“第二天”佟振保“改過自新,又變成了個好人”;《金鎖記》中,“三十年前的月亮早已沉了下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒完——完不了。”《茉莉香片》中聶傳慶的自我尋找也如同蒼蠅飛了一圈,又回到原地:“隔兩天開學(xué)了,他還得在學(xué)校里見到她。他跑不了。”《傾城之戀》中,“柳原現(xiàn)在從來不跟她鬧著玩兒了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”。內(nèi)容上的循環(huán)內(nèi)指,《封鎖》無疑是一個最富有象征力的文本:封鎖期間,在回不了家的電車?yán)?一個暫時與外界隔絕的封閉式環(huán)境中,呂宗楨遇到了“好學(xué)生”、“好女兒”吳翠遠(yuǎn),經(jīng)過一番交談,“他們戀愛著了。”不久,封鎖解除了,呂宗楨回到家里,又成了一個好父親,“封鎖期間的一切,等于沒有發(fā)生。”呂宗楨像自己電燈上的烏殼蟲,“爬回巢里去了”。而“可憐啊可憐,一個人啊沒錢!”悠久的歌,從一個世紀(jì)唱到下一個世紀(jì),從小說開頭唱到小說結(jié)尾。這種封閉循環(huán)式的小說模式,使張愛玲小說自成一個世界。情節(jié)的周而復(fù)始并非原地不動,而是經(jīng)過一個否定之否定的過程,由此構(gòu)成的循環(huán)美感不僅使作品顯出完整統(tǒng)一,而且富于藝術(shù)的韻律,同時,封閉循環(huán)的形式對其內(nèi)容情感更是一種強(qiáng)化。但這種從形式到內(nèi)容上的封閉式循環(huán)結(jié)構(gòu)與張愛玲小說的主旨是什么關(guān)系呢?須知道,“封閉”往往是因為沒有參照系,沒有反思。張愛玲小說的封閉環(huán)境內(nèi)部:人們忙著守財、內(nèi)心爭斗、算計或為精細(xì)的物質(zhì)所迷惑。她寫許多人淹沒在日常生活的細(xì)節(jié)中,在某種慣力的牽引下,生活在“封閉”的世界中,內(nèi)心更喪失了反思能力,而對自我和對周圍環(huán)境較有意識的人物卻受到壓抑或被扼殺。對此張愛玲的感覺是悲哀的。因而她一再地使用“鏡子”這一意象,是希望她筆下的人物能夠面對鏡子產(chǎn)生出清醒的自我認(rèn)知來,可惜的是他們偶爾才面對“鏡子”,對鏡時也總是迷迷糊糊,一次次與“反思”擦肩而過。事實上因為沒有參照系,她們早已失去了反思的能力,被習(xí)慣包圍著,她們甚至已不覺得自己的異樣。在閱讀傳奇文本時,人們通常感到小說中沒有時間,沒有現(xiàn)實的背景,這正是為了造成一種封閉的效果。另外,我們也需看到如果運(yùn)動是世間萬物存在的先決條件的話,在封閉系統(tǒng)中的運(yùn)動也必然帶來循環(huán)。或者可以說,循環(huán)正是出自于封閉。也正是由于封閉,才可能與外部現(xiàn)實拉開距離,進(jìn)入獨(dú)自圓滿的審美空間。張愛玲曾在《中國人的宗教》中說:“中國人臆想中的歷史是一段悠長平均的退化,而不是進(jìn)化;所以他們評論圣賢,也以時代先后為標(biāo)準(zhǔn),地位越古越高。”“輪回之說為東方各國所共有,但在哪里都沒有像在中國這樣設(shè)想得清晰,著實。”中國傳統(tǒng)的時間觀是循環(huán)式的:陰歷計時同日月運(yùn)行、四季循環(huán)相對應(yīng):春分、夏至、秋分、冬至,十二天干,十二地支組合成六十年一個輪回,這是“周行而不殆”的時間觀。由此衍生出中國傳統(tǒng)的歷史觀,所謂“天下大事,合久必分,分久必合”以及相應(yīng)的宇宙觀。早有論者指出,這種時間觀、歷史觀、宇宙觀的形成是由于中國傳統(tǒng)社會長期占主導(dǎo)的農(nóng)耕文明帶來的與太陽和土地的親和關(guān)系影響產(chǎn)生的。與這種宇宙模式相對應(yīng),在中國傳統(tǒng)文學(xué)中也出現(xiàn)和存在著一種“循環(huán)輪回”的敘事模式和結(jié)構(gòu),其中最典型的當(dāng)然是集傳統(tǒng)文學(xué)之大成的《紅樓夢》。張愛玲之于《紅樓夢》的關(guān)系,在此處應(yīng)是無需贅述的,有“十年一覺迷考據(jù),贏得《紅樓夢魘》名”一句為證已經(jīng)足夠。寫到此也許你該說:據(jù)此,張愛玲小說更“傳統(tǒng)”而不是“現(xiàn)代”!這樣的話,你就只能再次陷入二元論非此即彼的怪圈。事實上,張愛玲畢竟是在40年代的環(huán)境下寫作的。而中國在近代以來,隨著西方文化的引進(jìn),尤其是受基督教時間觀和歷史進(jìn)化論的影響,不斷發(fā)展,不斷進(jìn)化的新的時間觀以及新必然戰(zhàn)勝舊,前方必定光明的歷史樂觀主義精神已經(jīng)滲透到知識分子的精神結(jié)構(gòu)。有研究者已注意到“革命”一詞在譯介和傳播中如何經(jīng)中國傳統(tǒng)革命話語的內(nèi)在脈絡(luò)轉(zhuǎn)換路徑而增生出新的意義,以及“革命”漸漸被賦予了“應(yīng)乎天而順乎民”的法定性。“從整個翻譯過程看,‘革命’是中國固有的,但當(dāng)梁啟超經(jīng)由日本將受過西化的‘革命’(revolution)傳入中土,和本土原有的‘革命’話語接觸,它就不可能回到原點,結(jié)果是西化的和固有的‘革命’相激相成,產(chǎn)生種種變體。尤有甚者,一旦當(dāng)這個西來的‘變革’意義的‘革命’被等同于進(jìn)化的歷史觀,并與中國原先‘革命’一詞所包含的王朝循環(huán)式的政治暴力相結(jié)合,就只會給現(xiàn)代中國政治和社會帶來持續(xù)的建設(shè)和破壞并具的動力。”五四以后,進(jìn)化時間觀和歷史觀所帶來的對青春新生事物的贊揚(yáng)和歌頌,以及新勝于舊的樂觀期待與信心更鮮明地滲透在文本的主旨和敘事結(jié)構(gòu)中,并且與合法性的時代潮流相結(jié)合,這種進(jìn)化樂觀的思想模式也成為相當(dāng)一部分作家的主體性追求。表現(xiàn)在文本(尤其是小說)中,較明顯的則是結(jié)尾處拖有一條“光明的尾巴”。這種“光明的尾巴”式的結(jié)局模式,在20年代末的革命文學(xué)和30年代的左翼文學(xué)、40年代解放區(qū)文學(xué)中表現(xiàn)的尤為突出。這種文學(xué)表現(xiàn)與時代精神、主流話語形態(tài)等等的關(guān)系是不言而喻的。對此,張愛玲借談音樂,談流行歌曲也提出過自己的觀點:“然而中國的流行歌曲到底還是沒有底子,仿佛是決定了新時代應(yīng)當(dāng)有新的歌,硬給湊了出來的。”(《談音樂》)了解了這些,再回過頭來看張愛玲小說從內(nèi)容到形式上的“封閉式循環(huán)”,則別有一番滋味:張愛玲小說恰恰是反進(jìn)化,或曰是“退化”式的。在這里,不但沒有新必然戰(zhàn)勝舊的光明結(jié)局,而且多數(shù)情況下,“舊”也會淹沒“新”(雖然未必有斗爭,如果硬要區(qū)分出“新”“舊”的話)。我們知道,歷史進(jìn)步的腳步從來都不是均勻的,歷史的發(fā)展也是受一種“合力”的制約。張愛玲并不是簡單地回歸傳統(tǒng),相反,張愛玲創(chuàng)作出用傳統(tǒng)解構(gòu)傳統(tǒng)而達(dá)到反思的《傳奇》:封閉循環(huán)中處處表現(xiàn)出以往那種獨(dú)自圓滿的不可能。因而,張愛玲小說又表現(xiàn)出解構(gòu)的特性——用“無常”解構(gòu)秩序(常識)。首先它用“因果顛倒”法解構(gòu)著“正史”。張愛玲還在她早年的習(xí)作《霸王別姬》中就已顯示出對“英雄美人”歷史的懷疑。“霸王別姬”在正史中原本是一個悲壯的故事,虞姬更被賦予了知大體、重大義的氣質(zhì),而在張愛玲筆下,它則成為一個“蒼涼”的故事。虞姬因為心里明白,霸王果真一統(tǒng)天下之后,她即使做了貴妃,前途也未可樂觀,因為他將會有三宮六院,“有無數(shù)的流星飛入他們的天宇”,所以“私下里是盼望這仗一直打下去。”四面楚歌的形勢下,項羽要虞姬與他一起沖出重圍,虞姬本是怕分了他的心,不肯。項羽則說:“噢,那你就留在后方,讓漢軍的士兵發(fā)現(xiàn)你,把你獻(xiàn)給劉邦吧!”可見項羽卻是個不懂得虞姬的人。虞姬則微笑著用小刀刺進(jìn)自己的胸膛。她留給項羽的最后一句話是“我比較喜歡這樣的收梢”。——與其說是因為愛,勿寧說虞姬是由于怨憤,由于項羽對自己的不知不懂而寧愿結(jié)束自己生命的,她既有內(nèi)心的曲折,又有對自己在他心目中的地位,在環(huán)境中的處境有清醒的洞悉。這其中,已暗含著對正史敘述中因果關(guān)系的倒轉(zhuǎn),項羽的“英雄”氣概也已大打折扣。《傾城之戀》中,白流蘇吃力地取悅于范柳原,就是為了一個目的——結(jié)婚,以找到經(jīng)濟(jì)上的安全。這與范柳原的想法根本是無法合拍的。但是由于港戰(zhàn)爆發(fā),在戰(zhàn)亂中,他們反倒成了一對平凡的夫妻。“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里,誰知道什么是因,什么是果?誰知道呢,也許就因為要成全她,一個大城市傾覆了。……傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。”是戰(zhàn)爭摧毀一切的災(zāi)難力量,使他們二人暫時都放下了架子,也放棄了追逐的游戲(流蘇是追逐婚姻保障,柳原是追逐歡情),回歸到最簡單基本和樸素的飲食男女上。他們原不過都是自私的男女。——張愛玲將“傾國傾城”的名義冠在這樣的故事上,已經(jīng)含有對“傾城”之類歷史書寫的解構(gòu),而她通過柳原之口說出的一句意味深長的話:“‘死生契闊——與子相悅,執(zhí)子之手,與子偕老’——好象我們自己做得了主似的!”則又是對古典式愛情理想的懷疑,因為戰(zhàn)爭使“文明整個地毀掉了”,在這一切都靠不住的年代,古典的浪漫情懷已經(jīng)成為不可能。現(xiàn)在讓我們將小說敘述邏輯倒過來看看:為什么傾城?——因為有女人要結(jié)婚而男人不想——為什么女人要結(jié)婚——因為娘家回不去,必須找個依靠。在這樣的內(nèi)在邏輯關(guān)系下,愛情和婚姻都不具有任何審美的價值了。對于歷史進(jìn)程仍懷有古典審美情趣的人來說,這無疑應(yīng)該是重重的一擊。無奈迷張的許多人未必看到這一點。張愛玲為自己的小說集取名叫《傳奇》,而張愛玲實質(zhì)上卻在暗中解構(gòu)著“傳奇”。正如吳福輝所指出的:“‘傳奇’在中國歷史上曾幾經(jīng)變化,唐人傳奇文,宋諸宮調(diào),元雜劇,明清長篇戲曲和西歐的‘羅曼斯’作品,都曾冠以此名。到了現(xiàn)代,又可以總稱為‘一種情節(jié)離奇、節(jié)奏明快,人物行為超常的傳說故事’,‘一種消遣性、娛樂性較明顯,大眾化、通俗化、民族化較強(qiáng)烈的文學(xué)品類’。這與張愛玲用語已不盡相同。其實,張或許還有反意,正認(rèn)為都市日常存在的悲歡人生里面,平、俗,才更包含奇異的成分呢。這比一般傳奇市民對‘傳奇’的看法,富有彈性。”對此,張愛玲自己也有過明確的表示:“中國觀眾最難應(yīng)付的一點并不是低級趣味或是理解力差,而是他們太習(xí)慣于傳奇。……但我總覺得,冀圖用技巧來代替?zhèn)髌?逐漸沖淡觀眾對于傳奇戲的無魘的欲望,這一點苦心,應(yīng)當(dāng)可以被諒解的罷?”(《太太萬歲》題記,1947年)她寫《傳奇》正是要“在傳奇里面尋找普通人,在普通人里面尋找傳奇”。因而傳奇文本中并沒有“行為超常的傳說故事”,更多的是那些“不徹底的人物”。對歷史的傳奇色彩以及傳奇的合法性,張愛玲無疑保持了適當(dāng)?shù)木嚯x。《花凋》中川嫦墓碑上的字是“正史”的書寫,而通過真實層面的敘述,上文我們已看到這種現(xiàn)實性如何被解構(gòu)。其次,張愛玲還用“善惡難辨”法解構(gòu)著正統(tǒng)的道德觀。《沉香屑:第二爐香》中作者寫道:“……一個臟的故事,可是人總是臟的;沾著人就沾著臟。在這圖書館的昏黃的一角,堆著幾百年的書——都是人的故事,可是沒有人的氣味。”張愛玲一開始就對沒有人的氣味的道德觀提出異議。接下來故事展開:羅杰·安白登與愫細(xì)的新婚之夜,“純潔”的新娘子就逃離婚床,四下尋求“保護(hù)”。一夜之間,羅杰成了“道貌岸然”掩蓋著“變態(tài)心理”的“色情狂”、“神經(jīng)病患者”。他新婚的妻子竟純潔得沒有受過一點兒“愛的教育”。他本還試圖挽回災(zāi)難,帶著他的新娘去旅行度蜜月,遠(yuǎn)離一切知道此事的人,無耐密秋兒太太帶著她的女兒四處張揚(yáng),加上與他有過宿怨的毛立士乘機(jī)出擊,周圍的一切已使他失去了正常的生活、甚至是做人的權(quán)力:他們象逃避瘟疫一樣避開他,避免在他面前“談?wù)撊魏蔚赖聠栴}”,各自心理回味著羅杰的“丑史”。“女秘書,女打字員,女學(xué)生,教職員的太太們,一個個睜著牛一般的愚笨而溫柔的大眼睛望著他,把臉嚇得一紅一白,怕他的不健康的下意識突然發(fā)作,使他做出一些不該做的事來”。在周圍人“道德”的眼光的審視下,羅杰無路可走只好自殺了。小說寫了一個被克荔門婷當(dāng)作“穢褻”而告訴“我”的故事。而在作者的敘述中,則是一個悲哀的故事。作者口中敘述出來的故事已明顯地為羅杰感到悲哀。密秋兒、他的兩個女兒、男學(xué)生、女同事等等,他們自認(rèn)為自己都是道德的,而對羅杰加以鄙視。尤其是愫細(xì),無知無覺中充當(dāng)著劊子手的角色。作為當(dāng)事者,她的話應(yīng)是最有說服力的,然而她并不多說什么,只是以女孩子“受了驚嚇”的姿態(tài)出現(xiàn)在眾人面前,然而,這已足夠那些“很有道德感”的人去猜測“個中原委”了。什么是善?什么是惡?道德與非道德的界限在哪里?——小說故意用將之模糊化的方式解構(gòu)了它們。《封鎖》中的呂宗楨在幻想中把自己想象得很崇高:“我不能讓你犧牲了你的前程”,實際上,他的自私,委瑣則是欲蓋彌彰。《琉璃瓦》中姚先生按自己“周密的計劃”安排七個女兒的婚嫁,也曾經(jīng)自以為得意,但最終的結(jié)果則是埋藏了女兒的幸福,也使自己有苦難言。《紅玫瑰與白玫瑰》中,用佟振保自身的愛情經(jīng)歷,將他心目的“紅”和“白”的道德觀念進(jìn)行了一次徹底解構(gòu),收到了“以子之矛,攻子之盾”的反諷效果。而對于《留情》中的敦鳳,《沉香屑:第一爐香》中的薇龍,前者因為“守了十多年的寡,生活落泊之后只好再嫁”,“為了生活”而選擇了做五十多歲的米先生的姨太太;后者則是沒落世家的小姐,陷入物質(zhì)的誘惑和感情的誘惑而無力自拔,作者則在字里行間表示了對她們的“世俗”的理解。因為“生在這世上,沒有一樣感情不是千瘡百孔的”。再次,通過情欲分離的書寫,張愛玲將解構(gòu)的筆鋒伸向“人性”層面。情欲關(guān)系是張愛玲得心應(yīng)手的寫作領(lǐng)域,唯其熟悉,她才能夠在解構(gòu)中達(dá)到一種近乎無痕的寫作效果。《金鎖記》中曹七巧是情欲分離的,她嫁給了一個“骨癆”患者,“欲”一直處于壓抑狀態(tài),因而影響了她的“情”,走向極端。如果她還有將情與欲相統(tǒng)一的愿望,因而有某種程度上的健康的話,《沉香屑:第二爐香》中的愫細(xì)則在主動認(rèn)知中將情和欲相分離,她直到新婚之夜還一直生活在自己“情”的幻想中,成為真正意義上的“羅曼蒂克的傻子”。《心經(jīng)》中,對男女主人公的情欲關(guān)系進(jìn)行了更大膽的揭示:許峰儀與許小寒父女之間竟發(fā)生了“愛情”,二人都深深地陷入了情欲的迷亂。許小寒因為愛上了自己的父親,以至于對周圍最出色的男同學(xué)都加以拒斥,她還仇視母親,時常諷譏母親幾句。她對父親的愛是近乎于炫耀的,帶有崇拜色彩的愛,更是從小形成的對父親的依戀:“啊,七八年前——那是最可留戀的時候,父女之愛的黃金時期,沒有猜忌,沒有試探,沒有嫌疑……。”因而她也始終沒將自己的思緒引向“性”:連追求她的同學(xué)海立也說:“你是我所見到的最天真的女孩子,最純潔的。”小寒在同學(xué)面前毫不掩飾自己對父親的愛,也并不忌諱談到父親,相反,她時不時要拿出自己“年輕的爸爸”炫耀一番,盡管她對父親的占有欲的確也是變態(tài)的,但她對父親的愛并不是沒有界限的,否則她不可能不在外人面前加以掩飾(另一可能則是她不知自己暗戀父親,但文中描寫并不是如此)——但作為女兒的許小寒卻并不懂得爸爸的需要。許峰儀對女兒的愛則包含著一種對青春的向往,其中卻不無“性”的成分。而事實上的血緣關(guān)系從根本上阻擋了他邁向情欲統(tǒng)一的可能性。于是,他找到女兒的另一個替身,同居了,也使自己從亂倫的愛中解脫出來。剩下的許小寒將如何呢?她將被迫遠(yuǎn)行——臨行前倒是撲入了媽媽的懷里。《心經(jīng)》通過大膽的精神分析,揭示了隱藏在男女情欲之間的深刻悲劇。靈與肉,情與欲的分離是人性深處經(jīng)常遭遇到的考驗,現(xiàn)實中的情欲關(guān)系通常是復(fù)雜的,遠(yuǎn)不是理性的歸納和概括所能窮盡。在特定的文化生活情境中,情欲關(guān)系更是被蒙上了一層朦朧的面紗,只有在大膽的小說里,我們才得以窺見生動真實的、人性深處潛藏的困惑。張愛玲在此就是以一次大膽的情欲展現(xiàn)完成了“和諧”人性的解構(gòu)。并且,在講述這個故事時,小說用了大量對話,幾乎全部故事都通過對話來展開,使《心經(jīng)》成為傳奇文本中對話最多的一篇。對話正是掩蓋心理活動內(nèi)容的最好方法——如果必須讓人物接觸同時又必須展開故事的話。《阿小悲秋》則將道德上的善與惡,人性中的情與欲,升華為“文明”與“文化”的層次進(jìn)行重寫:“文明人”哥兒達(dá)在自己的公寓里與數(shù)個女人保持曖昧關(guān)系。在他這個“文明人”眼里“所有的女人都差不多”,張愛玲用諷刺的筆調(diào)寫道:“他向來主張結(jié)交良家婦女,或者給半賣淫的女人一點業(yè)余的羅曼史,也不想她們劫富濟(jì)貧,只要兩不來去好了。他深知‘久賭必輸’,久戀必苦的道理,他在賭臺上總是看看風(fēng)色,趁勢撈了一點就帶了走,非常知足。”對阿小,他是“恨不得他一回來她就馴鴿似地在他頭上亂飛亂啄,因此接二連三不斷地?fù)邂?忙得她團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。”他怕阿小當(dāng)天不洗掉所有的衣服,“把被單枕套襯衫褲大小毛巾一齊泡在洗澡缸里”,冰箱里的東西,寧可放在那里發(fā)出“甜郁的惡氣”,也不讓人動。更有甚者,他還經(jīng)常“開冰箱打探情形”,阿小的孩子吃剩一塊面包放在那里,他也要“起疑心”。——然而他卻并不知道:阿小背地里替主人接電話應(yīng)酬遮掩,也替那些女人難為情。她是那樣堅守自己的職業(yè)道德,甚至當(dāng)哥兒達(dá)來了“新女客”做飯時,她想:“甜雞蛋到底不像話”,她“一心軟,給他添上點戶口面粉,她自己的,做了雞蛋餅”。而緊接著,文中寫道:“她和百順吃的是菜湯面疙瘩,一鍋淡綠的粘糊……”。這里的對照是顯而易見的。哥兒達(dá)住的是考究的公寓:床頭有無線電,畫報雜志,充塞著各種小趣味,有著各式各樣的不同的煙紫玻璃酒杯,吃各種不同的酒;浴室里還有整套的淡黃灰玻璃梳子,逐漸地由粗齒到細(xì)齒——然則主人的房間卻永遠(yuǎn)凌亂而骯臟,如果沒有阿小的打點的話。阿小和兒子則居住在公寓里文明人通常不會去的廚房的大菜臺上忍受著蒸籠般的空氣。阿小用她一顆愛干凈的心,將主人的臟與亂打理成體面。在水晶《蟬——夜訪張愛玲》中,水晶說:“從笑聲里,我覺察到她(張愛玲)是非常偏愛《阿小悲秋》的。”的確,傳奇文本中的女性,阿小是最特殊的一位,也是她唯一的一篇寫“下層婦女”的小說,然而張愛玲塑造的阿小也只能是一個“不徹底的人物”:下層出身,干下人的活,但對主人并沒有深仇大恨,甚至有時還會對主人有堅決而厲害的“母性的衛(wèi)護(hù)”。與“新文藝腔”寫下層勞動人民的許多篇章不同,作者仍采用她一貫的“參差對照”的手法,并沒有對她寄予多少同情一類的感情,寫出某種階級意識來。在張愛玲那里,從來沒有“清堅決絕的宇宙觀”,不論是政治上的還是哲學(xué)上的。因而對人物的刻畫更加真實細(xì)膩,但她盡管偏愛阿小,也絕不把阿小寫成完人。阿小也會為自己的不是“花燭”而煩惱,“他細(xì)細(xì)告訴他(丈夫)關(guān)于秀琴的婚事,沒有金戒指不嫁,許多排場。”而秀琴在阿