《三俠五義》敘事方法與文化精神

“三君子五義”是指有互關聯的小說，包括“三君子五義”、“七君子五義”、“小五義”、“續小五義”等。它們是清代白話俠義小說的典型代表。《三俠五義》最早來自于石玉昆的“說話”底本《龍圖公案》,有人在聽石玉昆說唱時,對唱詞略而不錄,單把講說的部分記錄下來,并在“原有成稿”的基礎上“翻舊出新”,于是刊行了《龍圖耳錄》。后經問竹主人、入迷道人在文字、章回劃分、回目文字等方面的潤色整理,于光緒五年(1879年)由北京聚珍堂刊行,改名為《忠烈俠義傳》(又名《三俠五義》),因為石玉昆是首創者,所以題為“石玉昆述”。光緒十五年(1889年),大學者俞樾見到此書,認為第一回“貍貓換太子”的故事荒誕不經,便根據正史將這一回加以改寫;并將其中清官顏查散改為顏春敏;同時他認為該書所寫俠客應為七人,而非三人,故又更名《七俠五義》。而《小五義》與《續小五義》是《三俠五義》故事的延續,也是由當時流行的說話整理成書的,由文光樓主人石鐸信于光緒庚寅年(1890年)初刊。《三俠五義》系列小說自問世以來,便受到大眾的歡迎與好評,在晚清可謂風靡一時,但就總體判斷,此一系列小說的藝術成就不是很高,這一點已成為學術界的共識,毋庸諱言。究其原因,蓋在于其“理淺文粗”(問竹主人《忠烈俠義傳序》)而已。說“理淺”,分明是站在“正統”的立場上,視“小說”為“小道”的緣故;說“文粗”,恰好道出了此類小說的一個共同弊病,其文學價值的確不算很高。所以它們始終難以進入研究者的眼界并獲得認同,該系列小說一直處于廣受歡迎但卻不被學界重視的尷尬境地,對其所作的研究,至今尚不充分。但冷靜思考,在這一判斷中又分明隱含著高雅趣味與大眾趣味的價值設定與審美區分。由此建構的趣味判斷,不但以預劃“邊界”的方式排斥大眾藝術,而且賦予高雅藝術以“經典”的地位和合法性的“權力”。對這一“軟性暴力”的反思,已成為當前學術研究的前沿性課題。就本文所討論的《三俠五義》系列小說而言,雖受到高雅趣味和貴族文學的排斥,但下層大眾還是喜歡它那生趣勃勃、生氣凜凜的講述風格,喜歡那粗野狂放、豪爽不羈的人物性格。這不也正是對高雅藝術的一種補充、對文明壓抑的一種釋放嗎?即使推崇高雅趣味的文人,也如魯迅先生所言:“當時的小說,有《紅樓夢》等專講柔情,《西游記》一派,又專講妖怪,人們大概也很覺得厭氣了”,而《三俠五義》本是茶館中說書,“別開生面,很是新奇”,于是,“后來能文的人,把它寫出來,就通行于社會了”,而且流行得“特別快,特別盛”。(P339)之所以“通行”,受到大眾的喜愛,就在于其敘述的“民主化”傾向。從這一角度看,這一文化精神上的“民主化”特點,正乃對“貴族趣味”的顛覆,向“大眾性格”的回歸。一、第八十四回,“詩曰”有6個月的“入話”、“頭回”和《小五義》《三俠五義》系列小說與“說話”有著直接的譜系承繼關系。在清代俠義小說中,盡管有作家獨立創作的作品(如文康的《兒女英雄傳》),但不少仍是根據說書藝人的底本加工而成的,《三俠五義》系列小說就是其中最為突出的作品。既來自于“說話”,就不可避免地要帶有“說話”的痕跡,保留了話本小說的某些文體特征。前引魯迅先生的論述,就已指明了這一點:“《三俠五義》及其續書,繪聲狀物,甚有平話習氣。……俠義小說之在清,正接宋人話本正脈,故平民文學之歷七百年而再興者也。”(P278)眾所周知,在中國長篇小說發展史上,“章回”文本是直接由“平話”蛻變而來的,但依然保留著平話的諸多特點。《三俠五義》系列小說明顯地繼承了這一體制,如在敘事視角上,一般采用的是第三人稱的權威視角,此不贅言。但在敘事結構上,卻出現新變,如章回小說大多以詩開回、以詩結回,而《三俠五義》系列小說卻呈現出不同的情形:《三俠五義》為使故事緊湊、環環相扣,一般在回與回間,直接以“且說”領起,不另增詩詞。這是文人在加工修飾時,為使小說更富“說話”的特點、也為照顧普通聽眾而有意作的“原生態”模仿。但到《小五義》中,情況有所變化,回前詩出現的頻率較高,全書一百二十四回,有六十八回以“詩曰”領起,有時還不止一首。更有甚者,某些章回還采納了短篇話本中“篇首”、“入話”、“頭回”的形式,如《小五義》第九十一回的“篇首”詩為:義婢從來絕世無,葵枝竟自與人殊。全忠全烈全名節,真是閨中女丈夫。以下為“入話”:或有人問于余曰:“此書前套號《忠烈俠義傳》,皆是生就的俠肝義膽。天地英靈,何其獨鐘斯人?”余曰:“忠義之士,不但男子獨有,即名門閨秀亦不乏其人。又不但名門閨秀有之,就是下而求之,奴婢亦間或有之。”昔周有天下時,衛國義婢葵枝有段傳序,因采入《小五義》中。再以下為“頭回”,插敘了一段衛國義婢葵枝的故事,長約1500余字,然后以“閑言少敘,書歸正傳”,轉入“正話”。儼然一短篇話本體制的再現。類似的還有第八十五回增加的“頭回”,系講春秋時齊相晏嬰的故事,第一百一十三回的“頭回”,講的是唐代宰相魏徵諫言的故事等等。另外,說話人還常常跳出故事之外,不惜費辭,作道德說教,最典型的如第九十八回是這樣開首的:光緒四年二月間,正在王府說《小五義》,有人專要聽聽孝順歌。余下自可順口開河,自纂一段,添在《小五義》內,另起口調,將柳真人所傳之敬孝,焚香說起。曰:眾人們,焚起香,側耳靜聽……以下增添的內容,占整回篇幅的二分之一強。由上可見,與《三俠五義》的敘事結構相比,《小五義》融合了“平話”話本與“小說”話本的體制特點,換句話說,它雖在整體結構上,繼承的是“平話”的敘事框架,但又汲納了說話中的另一科——“小說”的敘述形式,故說話人的身影,隨處可見;說教的色彩,更為強烈;故事的發展,也略嫌緩慢。二者相較,雖同為文人加工,但我們更喜歡的是前者的素樸本色及文體的單一純凈。正因為二者在敘事結構與敘述風格上存有明顯的差異,所以有學者指出,《小五義》和《續小五義》并非出自石玉昆的說話,或另有他出。也正因為《三俠五義》省去了煩言贅語,騰出筆墨,集中敘事,因此才如俞樾所評,方顯得“事跡新奇,筆意酣恣,描寫既細入豪芒,點染又曲中筋節,正如柳麻子說《武松打店》。初到店內無人,驀地一吼,店中空缸空甏,皆甕甕有聲。”(《重編七俠五義傳序》)此處以柳敬亭說書作比,正點出二者的承繼關系和敘述的“民主化”特點。這里所謂的“民主化”,并非一個政治概念,而是就其內在的文化精神而言的,是與“貴族化”或“雅正觀”相對成詞的。也正因為其在敘事上完全保留了“說話”的特點,富有文化精神上的“民主化”傾向,故能“別開生面”,“精神百倍”,在民間具有很強的吸引力,受到大眾的熱捧。前引問竹主人《忠烈俠義傳序》雖從文體上派定其“系演義之詞,理淺文粗”,但筆鋒一轉,緊接著便贊道:“然敘事敘人,皆能刻畫盡致,接縫斗筍,亦俱巧妙無痕,能以日用尋常之言,發揮驚天動地之事。”所謂“能以日用尋常之言,發揮驚天動地之事”,不正是從語言學的角度闡釋其“民主化”特點的嗎?入迷道人也有同樣的評價:“雖系演義,無深文;喜其筆墨淋漓,敘事尚滅冗泛。”(《忠烈俠義傳序》一言以蔽之,套用俞樾之評來說:“如此筆墨,方許作平話小說;如此平話小說,方算得天地間另是一種筆墨。”(《重編七俠五義傳序》)平話之所以稱之謂“平話”,其中內含的、未經人道出的一個重要的文化精神,就是其敘述的“民主化”特點。袁行霈主編《中國文學史》引丁錫根《宋元平話集·前言》對“平話”作了如此解釋:“‘平話’的含義,蓋指以平常口語講述而不加彈唱;作品間或穿插詩詞,也只用于念誦,不施于歌唱。另外,稱之為‘平’,當是強調講史話本雖脫胎于史書,而語言風格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。”如果換個角度,從文化精神上看,這正是對其敘述的“民主化”特點的把握。(P247)另就小說的類型看,《三俠五義》系列小說亦有其創新之處。眾所周知,清末“公案”類小說盛行,《三俠五義》等小說在容納公案題材、仿效公案模式的同時,又能淡化公案的內容,突現自己作為“俠義小說”的類型特點,它們的“公案”性只表現在有一清官“總領一切”而已。如一百二十回的《三俠五義》,從第十三回“安平鎮五鼠單行義苗家集雙俠對分金”起,包公就基本退出了前臺,清官審案也就讓位于俠客的行俠報國了。在《小五義》和《續小五義》中,這種傾向更為明顯,清官顏查散全靠俠客來保駕,斷案之功微乎其微。《三俠五義》自問世之后,在社會上廣泛流傳,繼而帶動了“俠義”類小說的發展,就連公案小說《施公案》的續書,其為吸引讀者,也不得不改宗專寫俠義故事。隨后《小五義》、《續小五義》、《英雄大八義》、《英雄小八義》、《七劍十三俠》、《七劍十八義》等仿作蜂擁而出。所以當時就有學者指出:“(《七俠五義》)實開近日一切俠義小說之門。”(P365)這正是從類型學的角度對它的開創之功所作的肯綮之論。這里還需指出的是,就一般而言,“說話”在組織結構上,更注重的是故事的傳奇性,而不是人物的刻畫。換言之,它的用力之處在故事的生動出奇上,而不在人物性格的展示上。《三俠五義》系列小說雖出自說話,但在塑造人物方面,卻有其獨到之處,在類型化中,尤注意突現人物的個性化,沒有使俠客們的形象流于臉譜化與模式化。其中,白玉堂形象的刻畫最為成功。其他主要人物也各有身份,各有特色,同中見異,性格鮮明。當然,這只是相對于同期或后期的同類型小說而言的,即使如此,也不能過度拔高。二、結構類型—《三俠五義》系列小說的結構形式《三俠五義》系列小說雖名列為三,實乃一個整體,其中的主要人物多半貫穿于三部小說之中,而三部小說也共同組成了一個連貫的故事,首尾相銜,結構完整。具體而言,它已突破了傳統小說的“綴段式”結構,呈現出自己的新面目。《三俠五義》作為系列小說的第一部,在交代眾俠士的出身、性格及行為特點時,易形成“集錦式”的連綴結構:借用魯迅先生評《儒林外史》的話說——“全書無主干,僅驅使各種人物,行列而來,事與其來俱起,亦與其去俱訖……如集諸碎錦,合為貼子。”(P221),但《三俠五義》卻很好地化解了這一矛盾,它吸取了公案小說的結構形式,即用一位清官作為線索,以除盜平叛為全書主干,串連起所有的俠義之士。這樣的結構形式,就使得來自于四面八方的俠客不至于如同盤中散沙或斷線之珠,各自為政,互不干連。或許正是這一得自于公案小說的結構意識,使它長期與公案類型糾纏不清,甚至有學者干脆將之命名為“俠義公案小說”。這種對應于“集錦式”的結構形式,如果我們硬要給它命名的話,則曾樸的“珠花”一詞,再恰當不過了。這一比喻性的概念,出自曾樸對胡適批評的回應。胡適曾評《孽海花》——“合之可至無窮之長,分之可成無數短篇寫生小說。”(胡適《再寄陳獨秀答錢玄同》)曾樸在十年后出版修改本《孽海花》時,針對胡適的責難答道:但他說我的結構和《儒林外史》等一樣,這句話,我卻不敢承認,只為雖然同是聯綴多數短篇成長篇的方式,然組織法彼此截然不同。譬如穿珠,《儒林外史》等是直穿的,拿著一根線,穿一顆算一顆,一直穿到底,是一根珠練;我是蟠曲回旋著穿的,時收時放,東西交錯,不離中心,是一朵珠花。譬如植物學里說的花序,《儒林外史》等是上升花序或下降花序,從頭開去,謝了一朵,再開一朵,開到末一朵為止。我是傘形花序,從中心干部一層一層地推展出各種形象來,互相連接,開成一朵球一般的大花。《儒林外史》等是談話式,談乙事不管甲事,就渡到丙事,又把乙事丟了,可以隨便進止;我是波瀾有起伏,前后有照應,有擒縱,有順逆,不過不是整個不可分的組織,卻不能說它沒有復雜的結構。(P869)此處之所以不厭其煩地征引曾氏之辯,就在于這段話似乎就是通過比較的方式,描述《三俠五義》系列小說的敘事特點的。陳平原先生結合曾樸的說法,給“珠花式”結構類型作出如下定義:所謂“珠花式結構類型”,就是整部小說有個結構上的中心,有相對完整的故事或貫穿始終的人物。或者說,追求長篇小說情節上的統一性,防止變成互不關聯的片段的連綴。(P130)將這一定義移之于《三俠五義》系列小說中去,恰如其分,最為切當。它們在故事的講述中,已如前述,有一個中心情節,充分顧及到結構的整體性和統一性。人物的行動雖然時有游離于這一中心情節的趨向,如時常穿插一些俠客們路見不平、拔刀相助的小故事,但小說總是能夠做到時放時收、進止有度,最終還是回到“平叛”這一中心上來。同時,又有一中心人物“總領一切”。這樣,整部小說不但有“中心情節”,也有“中心人物”。其“中心”的建立,正乃該系列小說“結構意識”明確的表征,從而構成一顆完整的“珠花”,做到“波瀾有起伏,前后