劉和柏拉圖文學藝術思想比較

從公元前11世紀到12世紀，音樂理論和音樂美學開始形成。音樂==截至2000年人口普查，音樂文化的繁榮在西方和古代中國東部達到頂峰。西方的亞里士多德和包公、中國的儒家、道教、墨家和其他學派的哲學家提出了自己的音樂美學主張，并對兩國的社會產生了深遠的影響，導致了兩國音樂文化發展的巨大差異。劉勰和柏拉圖兩人的藝術思想，分別體現在他們的著作《文心雕龍》和《文藝對話集》中，也分別代表了中西方音樂美學的差異。一、劉對音樂的教化功能劉勰的音樂思想，主要體現于其所著的《文心雕龍》一書中。《文心雕龍》雖然是一部文學批評理論著作，在音樂學家看來，“卻也是一部研究魏晉南北朝時期音樂思想值得注意的好書”在《文心雕龍》的《時序》篇中，劉勰認為詩歌是當下政治思想生活的表現形式，堯舜、周文王時的音樂使人愉快，而幽、厲、平王時的音樂使人哀怒，這正是不同社會環境下的產物。這與儒家音樂美學著作《樂記》所提倡的音樂與政治的關系：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖。聲音之道與政通矣”觀點一致。孔子說：“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂”（《孝經·廣要道》），認為音樂具有教化作用，具有一定的社會功能，主張用音樂來改造社會風氣。這一觀點在《樂府》篇中有所體現，劉勰認為音樂是表達思想感情的，所以能滲透進人們的心靈。古代先王對待音樂都很慎重，堅決制止靡靡之音。而教育后代子弟，則一定要學習歌唱有利政教的“九德”之樂。因此，音樂所表達的情感能感動天地萬物，其教化作用能遍及各處。此外，劉勰也繼承了儒家對于“中和之樂”的推崇。孔子認為：“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語·陽貨第十七》），《樂記》中認為“鄭衛之音，亂世之音也，比于慢矣”，兩者都把“鄭聲”看做促使社會動亂的因素，甚至起到加速“禮崩樂壞”進程的作用二、音樂是否好。現代音樂中的音樂設計同劉勰一樣，古希臘哲學家柏拉圖也沒有一部專門研究音樂美學的著作，其音樂思想散見于其《文藝對話集》中。柏拉圖認為，音樂是一種美德教育體系，音樂作為一種美德教育，比其他的藝術形式更加深入人心，可以使人的性格變得高尚優美，并且好的音樂可以讓人幼年時就樹立起符合社會需要的審美，讓人能分辨出什么事物是美好的，什么事物是丑惡的，因此也就有了分辨是非的能力。在音樂有教化人心的作用這一點上，柏拉圖與劉勰的音樂思想大致是相似的，但是，對于什么音樂是好的，兩者卻有不同的界定。劉勰所代表的儒家思想認為“中和”的音樂才是美的，而柏拉圖則贊成有節制、勇敢的音樂。對于美的標準，柏拉圖似乎更為苛刻，他認為音樂是一門科學。在《會飲篇》中，柏拉圖將音樂比作“愛情現象”，他認為“和諧與節奏范圍之內的愛情現象”就是指聲音高低之間的協調融合以及節奏快慢之間的協調融合，音樂就是研究這些現象的科學。在《法律篇》中，柏拉圖甚至以法官的判斷來比喻審美判斷，認為音樂家在詩歌的韻律中加入自己的主觀思想，破壞了音樂原有的規則，認為需要制定一套音樂的審美規則，按照規則來客觀地評價音樂。《法律篇》中柏拉圖為評判音樂制定了三條標準：“首先須了解描寫的是什么；然后了解寫得是否正確；第三，了解語言、歌唱、節奏中所做的任何描寫是不是好。”這三點內容講述了柏拉圖對于音樂判斷的基本思想，即理性內容決定感性形式、客觀決定主觀、善決定美。三、劉涌和李清照之間的差異反映在音樂審美上劉勰和柏拉圖的音樂思想，在一定程度上可以認為是古代中國與西方音樂審美的代表。而中西方各自的音樂表達形式，也反映了兩者之間的差異。（一）劉和柏拉圖對“神”的闡釋早在公元前5世紀，古希臘人就總結出了音樂的五種調式，其中包括《柏拉圖文藝對話集·理想國》中蘇格拉底提到的“利底亞調式”和“混合利底亞調式”，經過幾個世紀的發展，演變成近代大小調功能和聲系統；而直至今天中國的音樂理論體系尚有待完善，這正是受到了不同音樂思想的影響。柏拉圖認為需要建立完善的音樂評判標準，把音樂作為科學的藝術；而中國儒家思想則把音樂作為統治階級的工具，在審美評價標準上較之西方寬容許多。劉勰是儒家思想在南北朝時期的代表人物，一方面他繼承了春秋至兩漢時期的儒家學說，另一方面他也代表了南北朝時期的哲學思想。劉勰在《文心雕龍》中認為，思維活動與事物的形象密切聯系在一起，“神”是胸中的臆氣所決定的，而臆氣就是人的思想感情和精神狀態。在中國古代音樂中，表達人的思想感情和精神狀態的形式占據了大部分，如大量描寫男女之間美好愛情的樂府詩歌，表現勞動場面的我國最早的說唱音樂“成相”，宮廷中用來享樂的表現統治者文功武德的燕樂、雅樂，訴說民間疾苦的民間小曲，抒發個人情懷和對自然感悟的琴曲、琴歌等，都是以創作者的主觀思想為靈感的，也就是“人”這一世俗主體的精神思維的體現。相較而言，西方音樂史則可以看做是圍繞宗教展開的。柏拉圖對于創作靈感的論述中同樣提到了“神”，而他所指的“神”是指宗教意義上的、與“人”對應的客觀外在的體現。柏拉圖認為詩人的情感活動受到神的啟示，其創作靈感由“神”所賦予。在柏拉圖的思想中，神的地位高于人，詩人之所以有靈感進行創作，是神賦予他的神力。最能體現這一思想的就是直接起源于對酒神祭禮的古希臘悲劇；其次在長達1000年的中世紀，宗教音樂占據著絕對的統治地位；文藝復興之后，雖然人們的思想得到解放，宗教音樂仍然是作曲家主要的創作體裁，并且從教堂音樂中衍生出多種多樣的音樂形式，如清唱劇等；人們所熟知的西方音樂家如巴赫、莫扎特等，也創作了大量的彌撒曲、安魂曲、受難曲等；西方音樂理論、記譜法、音樂形式在宗教音樂中不斷得到發展和完善。從劉勰和柏拉圖對于藝術創作靈感的兩種不同的“神”之解讀中，可以看出中西方音樂在形式上存在著“娛人”和“娛神”兩種不同的境界，一種是從人內心的主觀意識出發所創作的音樂作品，另一種則是在神的指引下，客觀地進行創作。（二）進行音樂模仿的原因曾經有人把中國的音樂比作太極拳，而把西方的音樂比作廣播體操，太極化萬物于無形，是中國古典哲學思想形象的比喻。在音樂上，中國音樂像太極一般行云流水，而西方音樂則像體操一般規整方正，從題材上看，中國音樂善于表現自然景物和抒發情感，而西方音樂善于以嚴謹的和聲體系建構事物的形象。劉勰認為人有各種各樣的感情，他們都是接觸了外界事物才有所感受的反映，有感于外界事物而吟詠抒發思想感情，都是自然而然的。中國古代音樂是用來規范人的行為以達到一定的道德標準，維護統治階級利益的，所以音樂中重要的是內容和感情，而非是否真實描繪了客觀事物，這也是中國音樂作品注重情味的思想基礎。劉勰所處的魏晉南北朝時期，朝代更替，社會動蕩，使得仕宦失意的文人寄情于音樂，產生了一批文人音樂家。這些音樂家把哲理、想象和仕途坎坷的悲嘆以及對社會的不滿注入到音樂中，這些音樂寄情于景、寄情于史，用以抒發自己內心的感情，如古琴曲《碣石調·幽蘭》《廣陵散》等。流傳至今的文人音樂以文字譜形式流傳，只標記演奏的指法和音位，不標記音樂要素中所需的節奏和節拍，后人根據自己的感情或者對琴曲的理解來演繹這些樂曲，予音樂以無限的表達余地。柏拉圖對于藝術的“摹仿”說，則認為藝術應該盡可能真實地摹仿外物，杜絕個體的創造。《理想國》中，柏拉圖認為摹仿客觀世界是為了更好地摹仿真理，在宇宙世界中只有理念世界是永恒存在著的，摹仿就是為了達到對事物本質及理念的認識而對外部世界進行被動復制。西方音樂中，不同的調式被賦予不同的內涵，甚至樂器的音色也有特定的表現意涵，比如圓號代表了森林里打獵的號角，而小號的聲音則象征軍隊。早期的作曲家大多為宮廷或教會服務，音樂的創作有著嚴格的要求。為了烘托宗教氛圍而創作的復調音樂，更是必須遵循嚴密的規則進行對位，這也促進了西方作曲技術理論的日臻完善。兩人所尋求“節制”的標準劉勰和柏拉圖對于藝術審美的思想源于不同的歷史文化背景，也影響了不同藝術形式的發展。二者雖然在音樂思想上有所分歧，但并非沒有共通之處。從音樂功能上看，兩人都強調音樂的社會功能，兩人的主張都從統治階級的利益出發，帶有濃郁的政治色彩。從音樂評價上看，兩人都認為音樂需要有“節制”，雖然對于“節制”的標