西方文論一、古希臘的文藝理論（一）、產生背景：政治背景：公元前8世紀至公元前6世紀，古希臘“荷馬時代”的原始氏族制社會逐漸向奴隸制社會過渡。到公元前6世紀已建立起多個奴隸制城邦國家。后來由于海上交通和貿易的發展，雅典的經濟形式開始轉型，新的自由民形成的工商業奴隸主也相應壯大，并和原有的占有土地的世襲奴隸主貴族展開爭取平等自由民主的斗爭。經濟背景：城邦國家時期，經濟形勢主要是農業生產，由于海上交通和貿易的發展，雅典等城邦的經濟形式由農業轉向手工業和商業。文化背景：史前希臘就有了較發達的文化，荷馬史詩在公元前9世紀就已在民間流傳，公元前6世紀形成文字。文藝理論是文藝實踐的總結，豐富的文藝實踐為文藝理論的發展奠定了基礎。（二）、主要的文藝理論：畢達哥拉斯的“數的和諧”理論：畢達哥拉斯的基本哲學觀念是宇宙萬物的本源是“數”，因為萬物都能用數去計算，所以認識世界就是認識支配世界的“數”，他認為數的原則是一切事物的原則，整個天體就體現著一種數的和諧。他們從數量比例關系上著力探尋藝術的形式美，得出“美是和諧統一”的結論。他的理論觀點對后來的赫拉克利特、柏拉圖、普羅提諾以及基督教神學美學和西方形式主義文論家和美學家都有深遠的影響。赫拉克利特的“對立和諧理論”：赫拉克利特把“火”看做世界的本源，認為整個天體就是地、水、風、火的運動過程。其運動變化的動力是是事物對立面的沖突和斗爭。德謨克利特的“模仿說”：德謨克利特，古代原子論的創立者。他認為宇宙萬物是由不可分割的原子構成的，他受赫拉克利特的影響，接受了“文藝模仿自然”的觀點。他是西方第一個從研究自然過渡到研究社會，探求美和藝術的本質的哲學家。文藝模仿自然，不只模仿人的外貌，而且模仿人的才智、行為和心靈。他把審美作為人和動物的區別之一，提出追求和創造美“是一種神圣心靈的標志”。蘇格拉底的模仿說與功用說：蘇格拉底哲學的中心思想是神學目的論，他認為宇宙自然是由神創造的，人也是神創造的。從這里我們可以看出早期典型化理論的萌芽。蘇格拉底還探討了美和善關系的問題，他得出了判斷美的標準就是“功用”的結論。就是說，有用即美，無用即丑。他從社會學角度研究文藝，豐富了“藝術模仿自然”的內容，提出了具有典型化萌芽的思想，他把美和善聯系，得出了“美在功用”的原則。柏拉圖的理論主要有：理式倫模仿說、文藝的社會功用說和靈感說。亞里士多德：文藝本質論和悲劇理論二、羅馬古典主義（古希臘之后，公元前 5世紀中期）：古羅馬的文化接受古希臘文化的影響，羅馬神話就是把羅馬神的名字和希臘神話的內容結合在一起而形成的。羅馬文藝理論的總的傾向是古典主義的。不論是賀拉斯還是朗加納斯都主張羅馬的文學藝術要以希臘的文學藝術為典范。他們的文藝理論是站在羅馬時代，根據羅馬的需要，對古希臘文學藝術創作的經驗進行總結，是對古希臘文藝理論有選擇地繼承、發展和具體化。（一）、古羅馬的詩歌理論——賀拉斯的《詩藝》：1、古典主義原則。賀拉斯是古典主義的奠基者，所謂古典主義，是指羅馬的文藝要向古希臘的文藝學習，以希臘的文藝為典范的主張。后來17世紀法國的布瓦洛等提倡法國的文藝要向古希臘古羅馬文藝看齊的主張，西方文學史上稱之為新古典主義。他主張（1）、學習寫詩“應當日日夜夜把玩希臘的范例。 ”（2）、他主張向古希臘的藝術家學習表現手法，要求作家要像荷馬那樣裁剪和布局。（3）、他主張學習古希臘藝術家格局不同的題材選用不同的詩格。（4）、要求羅馬作家學習古希臘藝術家歌頌奴隸主上層英雄所取得的全部成就的同時， 又主張“敢于不落希臘人的窠臼”，“不在模仿的時候作繭自縛”2、理性主義傾向。賀拉斯對藝術活動本質的看法基本是繼承了亞里士多德的看法。3、藝術創作的“合式”原則。所謂“合式”，就是要求在藝術上做到協調一致、妥帖得體，恰到好處，叫人感到合情合理，無懈可擊。賀拉斯的這種典型化理論被17世紀新古典主義繼承和發展，對西方文學的發展產生了不良的影響，直到康德、黑格爾、歌德的藝術理論，這種典型化的藝術理論才被突破。4、詩的社會作用。根據對古希臘是個作用的認識， 賀拉斯提出自己對文藝作用的看法：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣”他寫的東西應該給人以快感，又要對人有教益，二者缺一不可。5、賀拉斯《詩藝》的影響：是西方詩人談詩的第一部著作。它的功績在于根據時代的需要，針對羅馬當時的文藝現狀，結合自己的創作體會，綜合吸收柏拉圖，亞里士多德的文藝理論，特別是繼承了亞里士多德《詩學》思想，闡發了前人曾涉及但沒有具體闡述的一些重要理論，豐富和發展了古希臘的某些文藝思想，對羅馬文藝和文藝復興以及以后文藝理論的發展產生了重要影響。《詩藝》的基調是古典主義的，并且試圖為文藝制定規則，反映了宮廷詩人和理論家的理論特色，這種理論后來被17世紀歐洲文藝家所繼承，特別是被法國路易14的宮廷詩人和理論家布瓦洛繼承和發揚，形成了所謂新古典主義理論。（二）、作品的“崇高論”：朗加納斯和賀拉斯一樣繼承并進一步發展了亞里士多德的藝術作品應該具有生物有機體的特點的理論。這是對文藝本質的心得更深層次的認識，是對希臘以及當時仍流行的模仿說的突破，為浪漫主義文藝理論的發展奠定了基礎。《論崇高》是西方第一次對人的尊嚴的肯定和歌頌，把人提到神的高度，這種人本主義思想對文藝復興、啟蒙主義、浪漫主義文學都產生了重要的影響。（三）、古羅馬的哲學的美學理論：普羅提諾吸收了亞里士多德對柏拉圖理式倫模仿說的成果，承認模仿藝術的價值，但這種承認是把亞里士多德的理論又做了柏拉圖理式論解釋的結果，他的總的思想體系是唯心主義的和神秘主義的，而這種思想對后世文藝理論產生了重大影響，他對基督教藝術論產生了直接的影響，在消極浪漫主義以至于某些現當代美學和藝術理論中，也能找到普羅塔諾的影子。三、中世紀基督教文藝思想（公元476-1453年）：基督教文化是和古希臘羅馬的多神教文化相對立的，它對古代文明、古代哲學、美學和文學藝術進行全面否定。早期他們主要是借助柏拉圖的神秘主義、羅馬后期的哲學家普羅提諾的新柏拉圖主義，以及亞歷山大理亞學者闡述的亞里士多德的學說，與基督教教義相結合，形成了教父哲學。教父哲學對文學藝術的影響非常大，它不但直接影響中世紀基督教藝術的創作，而且對浪漫主義、現實主義文藝思潮都有影響，就連雨果、巴爾扎克這樣的偉大作家也未能完全擺脫，直至西方現代派某些藝術理論中仍能感受到這些影響。后期更側重于借助亞里士多德哲學中的唯心主義和形而上學因素建構基督教神學體系，形成了經院哲學。阿奎那更多地借助亞里士多德的學說，把亞里士多德學說中的唯心主義和形而上學因素與基督教神學理論結合起來，構筑其神學理論的基本體系，他發展和繼承了奧古斯丁的觀點，并對后世產生了重大影響。在奧古斯丁和阿奎那之間，最著名的人物是阿伯拉，他的思想來自亞里士多德，有明顯的唯物主義傾向，他的文藝思想，特別是他對情感在文學創作中作用的論述，在中世紀文藝理論中占有特殊的地位，對后世產生了一定影響。四、文藝復興時期的文藝思想（14-16世紀）（一）、意大利文藝復興時期的文藝思想（主要是詩歌和戲劇） :主要代表人物有但丁、薄伽丘卡斯特爾維屈羅和瓜里尼。但丁強調作品要表現的是人的“自由選擇的意志”，這實際上是提倡文藝反映新興資產階級的要求——擺脫封建制度和教會的束縛，追求個性自由和個性解放，這一點后來也成為人文主義文學的一個鮮明標志；卡斯特爾維屈羅對《詩學》的詮釋，對于傳播古希臘唯物主義文藝思想、反對基督教神學，有十分重要的積極意義。但他的詮釋有些地方并不符合原著的意思，對后世的文學理論和文藝創作產生了復雜的影響；瓜里尼強調悲劇可以和喜劇、市民形象可以和貴族形象混合在一起，打破了長期以來戲劇類型和任務類型的嚴格界限，大大增強了戲劇的效果，這在歐洲文藝理論史上是一個進步。意大利是歐洲文藝復興運動的領導者，它在文藝理論上的建樹，對西班牙、英國等歐洲其他國家的文藝理論產生了重大影響。（二）、西班牙文藝復興時期的小說戲劇理論:代表人物有塞萬提斯和維加。塞萬提斯的小說理論既有反封建主義教會文學的一面，又不能完全擺脫某些傳統思想的束縛，他的理論貢獻是在小說創作領域闡釋和發展了亞里士多德、賀拉斯的現實主義模仿說，但他并沒有沖破古希臘、羅馬的基本理論他的一些論點可以說是西方小說理論的濫觴；維加繼承了亞里士多德的理論提出“情節論”，同時繼承賀拉斯的人物類型化理論，充分肯定了喜劇在社會生活中的意義，強調了戲劇的教育意義。（三）、英國文藝復興時期的文學理論（詩歌和戲劇） :主要代表人物為錫德尼和莎士比亞。英國的文在藝運動發生較晚，但在文藝創作和文藝理論兩方面都取得了輝煌的成就。文藝理論家們在具有唯物主義傾向的思想指導下，繼承了古代希臘羅馬理論的現實主義傳統，借鑒歐洲其他國家文藝復興時期提出的先進的文藝理論，總結新時期文藝創作的實踐經驗，在文藝理論的一系列基本問題上提出了適應文藝理論需要的理論觀點，對推動人文主義文藝的蓬勃發展，起到了積極作用。五、新古典主義（17世紀）17世紀唯物主義成為法國的主導哲學思潮，成為新古典主義的哲學基礎。賀拉斯在《詩藝》中提出的羅馬文藝要以古希臘的文藝為典范的主張，開創了古典主義的先河。文藝復興時期，雖然也有激烈的古今之爭，塞萬提斯、拉伯雷、莎士比亞等人的創作也已突破了古希臘、羅馬的文藝原則，但在理論上并未完全突破亞里士多德、賀拉斯體系，這就為新的歷史條件下，這種理論得到進一步的強化和發展準備了條件。（一）、法國新古典主義：布瓦洛《詩的藝術》中，布瓦洛的理性原則，繼承了賀拉斯強調理性在作品中地位的思想，在強調理性的同時，多次重復亞里士多德、賀拉斯的“藝術模仿自然的觀點”。《詩的藝術》提出了“三一律”的原則，對于演出時間和空間都受到限制的戲劇，“三一律”有其相對合理性，因而對于促進法國戲劇的規范化，使新古典主義在戲劇方面取得突出成績，有一定積極意義。但“三一律”特別是時間、地點的整一要求，并非出資戲劇的審美本質要求，因而又有阻礙戲劇藝術發展的消極影響。直到18世紀，浪漫主義戲劇興起，雨果在《〈克倫威爾〉序言》中予以批判，“三一律”才失去權威性。《詩的藝術》是對法國17世紀新古典主義藝術實踐的總結，反過來又推動了新古典主義的發展。它比較全面地概括了新老古典主義作家的創作經驗，在藝術創作的某些問題上也曾經提出了一些現實主義的見解，包含了一些合理的因素，對提高法蘭西文藝的品位和在西方的影響發揮了作用，因而在文學理論發展史上占有一席之地。（二）、英國新古典主義：代表人物屈雷頓、蒲柏和約翰生。屈雷頓首創了英國新古典文論，并將其應用到文學創作和批評中去，對英國和整個西方文學理論的發展產生了深遠的影響。蒲柏的理論來自布瓦洛，他一方面把布瓦洛的古典主義英國化，另一方面又把英國的傳統理論古典主義化，他的《論批評》集英國新古典主義之大成。英國的新古典開始主義文論顯然不同于法國，具有自身的一些特點。就性質而言英國的新古典主義文論已經淡化了宮廷色彩，教條主義也沒有法國那樣嚴重；就內容而言，它自身具有一定程度的現實主義內涵。（三）、德國新古典主義：代表人物高特雪特和溫克爾曼。高特雪特試圖將法國古典主義移植到德國不符合德國民族特性，而對德國民族傳統文學卻起了補偏、救弊的作用，從此德國文藝逐漸接近近代文明，開始走向規范化、統一化，語言文學純潔化，特別是對于法國戲劇的宣傳引起了改革德國戲劇和建設戲劇理論的要求，為下階段德國文學的發展鋪平了道路。溫克爾曼帶動了學習古希臘藝術的風氣，這對德國乃至歐洲的文學理論和文學思想都產生了難以估量的影響，一直到現在我們只要讀到濟慈的《希臘古甕頌》，就能感受到溫克爾曼的氣息。新古典主義出現在歐洲的17世紀和18世紀，在不同的國家和不同時期新古典主義的具體主張和信念不同，但它們卻有共同的基本主張：“模仿自然”、“崇尚理性”“追求高雅”、“嚴守規范”、和“服從古典”等。從文學史發展角度來看，它是對文藝復興時期文藝所表現出來的熱情奔放精神的一種反撥和規范。近代文論（啟蒙主義-自然主義）18世紀-19世紀中期六、啟蒙主義文藝思想18世紀歐洲出現的啟蒙運動，是繼文藝復興之后的一次全歐性的資產階級思想文化運動它在歐洲各國的發展是不平衡的，演變的方向也不盡相同。荷蘭的哲學家們在他們的哲學著作中，高揚理性主義的批判精神，提倡科學，主張泛神論，以批判教會神學對人的思想的束縛，成。為歐洲啟蒙運動的先聲。在英國，啟蒙運動主要表現為唯物主義的經驗哲學。法國的啟蒙運動是在英國的直接影響下產生的，法國的啟蒙運動傳入德國在德國掀起了“狂飆突進”運動，繼而啟蒙運動又波及更多的國家，形成全歐性的思想文化運動。法國啟蒙主義文論：（一）、代表人物：伏爾泰、盧梭、狄德羅（1）、伏爾泰：作為啟蒙主義的文論家，伏爾泰的《論史詩》是西方文論中的一部重要理論著作，其中不少文藝觀點，既是對古代傳統的繼承，又是對文藝發展的自身規律的理論概括，反映了時代發展的要求，在啟蒙主義運動中占有重要地位。（2）、盧梭的“回歸自然”的文藝主張和作品，對 19世紀的浪漫主義文學產生了直接的影響。（3）、狄德羅主張戲劇改革，繼承和發展了文藝復興時期瓜里尼的悲喜混雜劇的理論，沖破了古希臘以來的戲劇傳統，批判了古典主義的藝術原則，適應了資產階級對藝術的要求，這是西方戲劇發展史上的一次革命。狄德羅的藝術真實觀是豐富而深刻的，它對浪漫主義理論和現實主義的典型創造理論都產生了積極的影響。法國啟蒙主義文論是從新古典主義到浪漫主義過渡時期的文論，法國啟蒙主義文論對西方文論的發展具有承上啟下的作用。七、德國啟蒙主義理論（18世紀70年代）：德國啟蒙運動的興起首先是受法國的影響，法國的古典主義和啟蒙思潮直接刺激了德國的知識分子，18世紀70年代以前由于受高特雪特和溫克爾曼古典主義思想的影響。（一）、康德的文藝理論和美學思想：1、康德的“審美不涉利害”和崇高理論，對美學和人學具有重要的革命意義，對西方文藝理論產生了劃時代的影響。2、康德的美學和文藝理論對西方文藝理論的影響，從近處來說，它直接影響了浪漫主義，從遠一點來說它是現代派理論的源頭。它對其他理論也有影響，比如關于藝術與自然的區別、藝術與手工業區別的理論，對馬克思主義的美學思想就有著明顯的影響。（二）、席勒：席勒的《審美教育書簡》對當時社會人性分裂的揭示是深刻的，人成了社會機械的“小片段”的論斷，被資本主義工業社會人的狀態所證實，這部分理論后來被馬克思主義學派所繼承、發展為“異化”理論，它對藝術的審美作用的研究也有重要的理論價值。但它得出的以審美教育代替革命的理論是錯誤的，它反映了席勒思想的空想的性質和德國古典美學家企圖以精神革命代替社會革命的共同特點。（三）、歌德：哥的從自己豐富的藝術實踐經驗出發提出的文藝理論主張，具有明顯的現實主義傾向和唯物主義性質。（四）、黑格爾的藝術哲學：黑格爾是德國古典哲學的集大成者，他的藝術哲學的內容十分豐富，在世界美學和西方文論史上有著十分重要的地位。黑格爾關于美的藝術哲學思想，是馬克思恩格斯的美學、文藝學思想的主要理論前提之一。德國古典美學在西方美學和文藝理論發展史上具有承先啟后的地位。他總結了以往歐洲美學思想和文藝理論的成就，批判的綜合了自柏拉圖、亞里士多德以來西方文藝理論的精華，洗去了英國經驗派和大陸理性派中的合理成分，在唯心主義基礎上，將美學、文藝學中的感性與理性、主觀與客觀統一起來，形成一個前所未有的美學文藝學的獨立的理論體系。八、浪漫主義：（18世紀末到19世紀三四十年代）（一）、德國浪漫主義：1、以史雷格爾兄弟為代表的耶拿派浪漫主義：施雷格爾兄弟所闡述的浪漫主義文學觀和批評觀，在德國產生了廣泛深入的影響，并由柯勒律治傳播到了英語世界，其中一些重要理論觀點為現代主義文學理論所接受。2、海涅《論浪漫派》中的文藝思想（1）、中世紀的基督教浪漫主義以沒有繼承的必要。（2）、無視德國現實而一味緬懷中世紀的耶拿派浪漫主義沒有出路。（3）、在對歌德與席勒的評論中探討德國文學的發展出路。（二）、英國浪漫主義：1、華茲華斯：他的浪漫主義詩論及其創作實踐，在西方詩歌發展史上的影響是巨大的。2、柯勒律治的浪漫主義詩學：柯勒律治的詩論，在浪漫主義反對古典主義的斗爭中占有重要的地位。雖然總體上來看，他的詩論具有唯心主義傾向，如他要求詩人在領悟世界永恒真理的同時，使客觀事物心靈化，把客觀同意于神秘的主體心靈，但他對詩的本質、想象和天才諸問題的看法都有較大的合理性，對西方文學理論的發展做出了重要貢獻。3、濟慈的“消極能力”說：反映了小資產階級知識分子的一種消極情緒，他們不能應付劇烈的社會變革，轉而企圖以藝術作為逃避手段和精神寄托，這種理論是后來唯美主義“為藝術而藝術”主張的先聲。4、雪萊與庇卡克的對峙。（三）、法國浪漫主義：1、夏多勃里昂的“基督教詩意”說。2、史達爾夫人對南方文學、北方文學的劃分。3、雨果的美丑對照原則。九、現實主義（19世紀30年代）（一）、法國現實主義：法國現實主義對無產階級的革命現實主義文學理論和創作產生了重要的影響。1、司湯達對現實主義精神的闡發。2、巴爾扎克輪現實主義原則。3、福樓拜對客觀性原則的強調。（二）、俄國現實主義：1、別林斯基的論藝術與現實。2、杜勃羅留波夫論“人民性”。3、列夫?托爾斯泰的《藝術論》。（三）、英美現實主義：1、 蕭伯納論戲劇。2、 亨利?詹姆斯論小說藝術。十、實證主義和自然主義（19世紀中葉以后）：1、 泰納論決定文學的“三要素”：（1） 、種族、環境、時代與文藝的關系。（2） 、藝術本質論。（3） 、藝術理想的確立與藝術效果。2、 圣伯夫的實證主義批評。（1）、文學批評的重點與方法。（2）、文學批評的人物與目的。3、 左拉的自然主義立論：（1）、以科學控制文學，使文學回到自然。（2） 、以科學的態度記錄史實。（3） 、以科學實驗的方法進行寫作。十一、唯美主義唯美主義是從法國起源，再波及英國、美國并影響全世界的文藝理論思潮，康德美學（康德在《判斷力批判》中提出“純粹美”和“審美無利害”說）從德國向法國傳播，導致法國文藝理論的復興和變化，使戈蒂葉的出現成為預料之中的事實。唯美主義也是西方文藝理論史的轉折點。可以說，從唯美主義到形式主義、直覺主義，再到西方現代派的各色理論，它實在是充當了上承西方古典和近代文論，下開現代派文論的中間樞紐的角色。唯美主義的真傳衣缽到了形式主義者手里。聲勢浩大的唯美主義思潮消失了，但退潮后留下的貝殼卻被直覺主義、象征主義所珍藏，并成為西方現代派文藝理論家常談常新的話題。（1） 、法國的唯美主義：代表人物戈蒂葉，是法國唯美主義的旗手。（2） 、英國的代表人物：王爾德，王爾德在繼承戈蒂葉、佩特的基礎上對藝術與自然、人生、時代和道德關系上所作的探討．不但在形式主義、直覺主義者的理論中反復出現，而且對20世紀的超現實主義和表現主義理論有重大影響。（3）、意大利的代表人物：桑柯蒂斯，他的 “意圖與形式的矛盾”理論對于20世紀新批評理論中的“意圖迷誤”說的形成有直接關系。十二、直覺主義康德哲學在德國的廣泛傳播，費希特、謝林的出現，以及東方印度哲學的傳入，是直覺主義的哲學溫床。德國文學界浪漫的悲觀主義思潮的影響，這主要表現為史勒格爾兄弟、梯克、和諾瓦利斯作品的傳播。康德、費希特和謝林的觀點：理性無用、自我中心和無意識直覺，成為當時德國的三大新思想。再加上東方印度佛教哲學在德國的流行，直覺主義理論誕生的條件更加成熟。叔本華對佛教哲學十分熱衷，這種愛好導致他的全部直覺主義理論滲透了悲觀的精神。叔本華直覺主義藝術觀叔本華是直覺主義的開山祖師，唯我主義，直覺主義和悲觀主義，是他的文藝理論的三大支柱。不僅直接影響了尼采、柏格森和克羅齊，而且對后來的存在主義、弗洛伊德文藝心理學等都發生過巨大影響。尼采悲劇藝術觀尼采是第一個企圖“解構”西方傳統的以基督教為根基的理性文化的人，對于西方文論乃至整個西方文化的走向有不可低估的影響，西方后現代理論，追本溯源，尼采是重要源頭。柏格森的生命沖動直覺藝術論直覺：藝術家和藝術目的論藝術特征論：獨特、個別、不可重復喜劇因素研究：笑與滑稽克羅齊論藝術即直覺他繼承和發展了本國理論家維柯的原始思維與藝術關系的思想，在浪漫主義及叔本華、尼采、桑克蒂斯的唯美主義形式主義理論影響下，建立了自己的“藝術即直覺，直覺即表現”的表現主義藝術理論。直覺主義對后世的影響主要表現在如下幾個方面：首先，直覺中所灌注的非理性、無意識精神、生命沖動和意識的綿延性，對于心理學的批評、意識流的批評和把生命沖動看作藝術本質的批評，產生過直接影響；其次，直覺主義中所滲透的深沉的對于人生、社會的或悲觀或達觀的思考，經由存在主義、弗洛依德主義等對西方社會思潮發生了久遠的作用；最后，直覺主義中強烈的反現實主義、反自然主義的內核，與唯美主義的形式論結合，給后世的形式主義者如克菜夫?貝爾、蘇珊 -朗格等以深刻的啟示。象征主義與意象派詩論象征主義義論與柏拉圖、托馬斯 阿奎那、康德、黑格爾、叔本華、尼采有密切的淵源關系。叔本華對象征主義的影響尤為深刻，叔本華的一些觀點確定了象征主義文論唯心主義的基本傾向。十三、象征主義與意象派詩論：先驅者愛倫坡與波德萊爾愛倫?坡認為詩歌追求的最高審美境界是神圣美。在這里，我們不難看到柏拉圖、托馬斯 -阿奎拉和康德美學的影子。這種對超驗世界的美的追求為象征主義文藝觀定下了基調， 波德萊爾、馬拉梅、瓦萊里、葉芝等人的文藝觀皆可溯源于此。愛倫?坡的主張是渡德萊爾“對應論”的先聲，也直接啟發了馬拉梅的“暗示說”，后來逐漸演化為象征主義的創作原則。2．波德萊爾的感應系統理論。波德萊爾對象征主義和西方現代主義文學藝術的影響十分深遠。他把詩歌從情感的宣泄抒發引向人內心深層世界的探尋表現， 從而完成了浪漫主義向象征主義的過渡。法國象征主義是以波德萊爾為濫觴的，他明確地把發掘惡中之美，丑中之美作為詩歌的重要目的，擴展了文學的審美范疇，導致了西方審美觀念的變化，也加重了西方文學的悲觀主義色彩。象征主義運動的領袖馬拉美馬拉梅(1842—1898)，馬拉美在象征主義詩人魏爾倫的直接影響之下，建立了系統的象征主義詩歌理論和創作方法。瓦萊里的詩論:純詩論、“詩的語言無實用目的”、“任何真正的詩人都善于正確的邏輯推理和抽象思維”、作者、作品和讀者各自獨立葉芝的詩論：“詩歌之所以感動我們是因其象征主義”、統轄的意象龐德的意象派詩論：“暗示”和“直接處理”體現了象征主義和意象派詩歌兩種不同的審美追求和不同的審美效果；意象——龐德詩論的核心范疇象征主義文論主要是一種創作論，它對西方現代主義文學的影響是十分深遠的，西方現代主義文學的主要流派意識流小說、表現主義、荒誕派戲劇等都從象征主義那里吸取文學觀念、創作方法。象征主義詩歌立足內心，化外部世界為精神的對應物，這種“由內向外”的創作原則成為西方現代主義文學的基本原則，象征主義詩歌抽象、朦朧、含蓄的風格成為西方現代主義文學的基本風格，象征、暗示的創作手法也成為現代主義文學的主要手法。十四、現代心理學文藝理論弗洛伊德把精神分析學引向了哲學和社會科學各個領域，廣泛地研究了人的行為動機以及文藝、宗教、道德等多方面的問題，特別是對文學做了專門的研究。弗洛伊德：潛意識理論、泛性做理論和夢的理論，是弗洛伊德整個精神分析學體系的三大支柱。弗洛伊德的文藝觀：文學是性欲的升華，俄狄普斯情結與創作動力，創作與白日夢，作品是“經過改裝的夢”弗洛伊德對西方現代文學創作的影響也是巨大的，超現實主義、意識流小說、后期象征主義、表現主義、存在主義、心理現實主義等現代主義文學流派都直接得益于弗洛伊德的理論神話原型批評。神話原型批評是20世紀西方文論史上出現的研究文學與神話等原始文化關系的一種文學批評模式。從古希臘哲學家，一直到啟蒙運動初期，神話都被認為是非邏輯、不真實的謊話而受到貶斥。然而，自近代意大利學者維柯開始，西方浪漫主義詩人和哲學家又開始對神話表現出濃厚的興趣。20世紀以來，西方的文學藝術和人文科學出現了一種回歸原始的傾向。技術統治和理性異化造成了人性的“殘缺”和“萎縮”。為了拯救現代人的靈魂，他們向人類的早期文化發出了呼喚，主張用神話和詩來醫治現代人的心靈痼疾，以求得人的非理性與理性、無意識與意識、想象和幻想與實用工具理性的平衡。神話原型批評正是在上述時代精神感召下，在現代文化人類學、深層心理學、結構主義語言學和象征符號哲學等催生下所形成的。對神話原型批評產生直接影響的是以弗雷澤為代表的文化人類學、榮格的分析心理學以及結構主義語言學，并由此形成了神話原型批評的三個發展階段，即劍橋學派、榮格學派和弗菜的原型批評體系。弗雷澤的《金枝》：弗雷澤的《金枝》揭示出西方文化（包括文學）起源于巫術儀式，發現了一些極為普遍的原型（如“死而復活”、“替罪羊”等原型），這為神話原型批評提供了理論基礎和方法啟迪。榮格的集體無意識理論及其學派：發展階段的神話原型批評榮格認為，原始意象或原型對于所有民族、所有時代和所有人都是相通的。弗萊及其《批評的剖析》：神話原型批評的集大成者：文學是移位的神話弗萊認為，西方文學的發展，是從神話發端的，然后相繼轉化為喜劇、浪漫傳奇、悲劇，然后是處在秋去冬來的季節，屬于反諷和諷刺的階段。在英雄已逝的現代西方文學世界，人們看到的盡是“荒原”中的“反英雄”，如福克納筆下的白癡等。但人們不必為此擔憂和悲觀，因為這個階段的西方文學已出現了返回神話的趨勢，西方現代文學借重建神話而回歸生命的源頭，如卡夫卡、喬伊斯等人的小說，都與古代神話有一定聯系。當然，現代作家借用神話、創造神話并非為了重演古老的故事，而是借非理性的外觀傳達高度理性化的思考，對現代文明發展的畸形和弊端作出反諷性的對比與批判。神話原型批評是最受中國學者歡迎的西方文學批評模式之一，從老一代的聞一多等到年輕一代的大陸和臺灣學者，不少人運用這一批評方法研究中國古代文學藝術，并取得了相當可觀的成果。局限性：（1）神話原型批評家企望用原始文化和原始人的思維與現代科技文明和現代理性觀念抗衡，表現出一種浪漫主義的懷古心理，這種價值重建的學術取向和學術志向雖然可貴卻至今仍未奏效。（2）神話原型批評家聲稱文學是神話的“移位”，雖有一定啟發價值，但從根本上抹殺了后代文學與早期神話二者的特殊性。就文藝批評自身而言，神話原型批評長于宏觀研究而失之粗略，長于共性研究而短于個性考察，對文藝的審美特性，對作家藝術家的個人獨創性估價甚低，難以有效地解釋色彩紛呈各具個性的藝術品的審美價值。（3）神話原型批評的文學史觀雖然對描述西方文學發展的歷程不無啟迪意義，卻限于簡單的歷史循環論，并且其循環的文學史觀念往往捉襟見肘，不少牽強附會之處。（4）神話原型批評把西方現代文學闡釋為向神話的簡單回歸， 則表現出對古代神話與現代神話”的本質區別認識不足。（5） 神話原型批評過于強調原型或模式的作用，面忽視了文學的豐富的意識形態內涵，暴露出某種形式主義的傾向。（6） 神話原型批評家把人類的詩性思維的非理性一面強調到極端的做法，也失之偏頗。（7）把文學的來源歸之于原始文化心理或文學文化傳統，難免具有神秘主義和主觀主義色彩，與文學源于社會生活”這一馬克思主義文藝觀和美學觀相距甚遠。十五、俄國形式主義俄國形式主義：莫斯科語言小組， 1915,雅克布森1930年?布拉格學派：坦尼亞諾夫詩歌語言研究會，1916,是什克洛夫斯基，坦尼亞諾夫，艾亨鮑姆“巴赫金學派”：試圖把形式主義研究方法與馬克思主義理論結合“巴赫金學派”：試圖把形式主義研究方法與馬克思主義理論結合俄國形式主義理論主要包括：雅各布森的詩學理論：強調文學的“文學性” ，詩的系統功能”、隱喻與轉喻什克洛夫斯基的文學理論：藝術是獨立存在的世界、獨特的藝術形式觀、文學性與陌生化，認為文學是一種語言性的建構和技巧性的活動，把文學的發展史看作是文學形式的發展史，文學發展的動力是形式而不是材料， 文學的發展與進化完全不依靠外力， 新形式與舊形式的矛盾沖突構成了文學發展的永恒動力。坦尼亞諾夫與艾亨鮑姆的文學理論：成功地把俄國形式主義轉化為捷克結構主義， 把形式主義的批評精神植入西方世界，并使之持久地發揮影響。主要包括坦尼亞諾夫的文學理論，艾亨鮑姆的文學理論，艾亨鮑姆對于語音模式（soundpatterns）和語句旋律（phrasemelody）的研究，對布拉格學派產生過巨大影響，為布拉格結構主義的研究奠定了基礎。此外，蘇聯符號學的形成、巴赫金學派的確立，也都與艾亨鮑姆有著千絲萬縷的聯系。十六、現象學與存在主義文藝理論（一）、現象學：現象學興起于20世紀初的德國，其創始人是胡塞爾。1、胡塞爾提出了一個口號：返回 事物本身”2、 羅曼茵加登提出文學本體論、文學認識論、文學作品價值論。他強調藝術作品只有經過欣賞才能變成審美對象，藝術價值才會變為審美價值，這就突出了欣賞者參與藝術作品創造的能動作用，這對后來的解釋學美學和接受美學也有重要的影響。3、杜夫海納提出文學批評就是要 “回到文學作品本身”。因此批評家要持審美的態度，終止或忘卻自己以往的經驗記憶， 凝神于對象本身，使呈現出來的作品自身世界與我們對話， 展現出意義和人生真理。（二八海德格爾：1?海德格爾的哲學主題及其對藝術作用的認識， 他把現象學與克爾凱郭爾和尼采的孤獨的個體結合起來，形成了以個體存在為核心的 存在現象學”。形而上學在黑格爾那里得以完成，而最后的完成則是尼采的意志”這種意志”的主體性原則，在現代就成為技術統治世界的依據。海德格爾的哲學反對傳統的形而上學，就是要反對主體性原則，其重大的社會主題，就是要反對技術對人的統治，拯救現代世界，恢復真實的人性。他認為，藝術在這一偉大斗爭中負有重大的責任，因此，這也是他的美學的社會主題。2、藝術是真理在作品中的自行置入。藝術是先于藝術家和藝術作品而存在的，它是先驗的。3、藝術與世界和大地：藝術作品有兩大特征，即世界的建立和大地的顯現。語言、思與詩：語言是存在的言說，而總 （哲學）與詩（藝術）則是這種言說的兩種最基本的方式。（三）、薩特的存在主義文藝學：1、藝術美就是由藝術家的意識創造出來的想象美。因此藝術作品是一種非現實，具有超功利性，藝術美高于自然美和生活美。2、閱讀是引導下的創作藝術作品是對自由的召喚文學介入的原則：寫作事業作為表現作家自由本質、召喚讀者自由創造的事業，它的本質要求作家不能是一個對現實冷漠的人，它的本質要求作家介入，介入政治、介入道德，介入對不正義行為的評價，保衛民主制度，保衛公民自由，從而保衛自由的文學。十七、英美“新批評”（20世紀三四十年代）本世紀初，批判現實主義、自然主義已經衰落，浪漫主義更趨于末流，現代派文學成為資產階級文學的主流。現代派文學重象征，語言晦澀玄奧，用實證的批評方法根本無法對付，批評家不得不通過細讀來探索、猜測它的涵義，這無形中促進了新批評的興起。從理論上看，西方文論史上，對文學作品形式因素的重視由來已久，像浪漫主義、象征主義的柯勒律治、艾倫?坡等，俄國形式主義以及胡塞爾、 菌加登的現象學哲學和美學，都對新批評的產生和發展發生了重要影響。瑞恰茲——燕卜蓀——蘭色姆——退特——維姆薩特——布魯克斯——韋勒克、沃倫“偽陳述”——“含混”——肌質與構架——張力——意圖謬見與感受謬見——反諷和細讀——內部研究新批評的發展：瑞查茲的“沖動平衡論”為新批評派對詩的本質的認識、以及竭力挖掘詩的多重意義提供了理論依據；艾略特把文學作品看作客觀的、有機的、獨立自足的象征物，提出了詩歌的非個人化理論。這樣的有機體有自己內在的標準，它不以創作者與欣賞者為轉移，因此文學批評的焦點應由作家轉向作品；燕卜蓀的提出含混理論燕卜蓀通過大量的研究和分析表明，一首詩的理解是多種多樣的，而且每一種解釋都有一定的道理，對此不能獨斷地加以排斥。新批評派推崇、贊賞語義豐富和充滿歧義色彩的詩歌作品，形成了一種特殊的審美趣味，在按科學要求是缺陷的地方，發掘出文學的特質和魅力；泰特的張力說，在文學內容和形式關系的認識上，體現了黑格爾的辯證統一精神。張力說扭轉了全憑個人主觀印象和感受進行文學批評的傾向，為批評走向客觀化提供思路和可操作的方法，這對新批評的發展和文學特別是詩歌特質認識的深化，確實是功不可沒的。蘭色姆提出本體批評理論，成為美國新批評派承上啟下的重要人物。維姆薩特與比爾茲利的“意圖謬見”與“感受謬見 ”理論提出文學遠遠不是作家個人生活經歷的再現，因此根據作者的創作意圖來評價文學作品實證主義批評隱入了“意圖謬見”，必須堅決拋棄。讀者的個人感受并不等于作品的感情內容，讀者的感受與作品的價值無關，因此它不能成為文學批評的對象。文學批評的目標應該在作品上：分析文本，探究意義，展示其內在的對峙與和諧，并對作品作出必要的評價；布魯克斯提出“反諷”理論和“細讀法”，韋勒克、沃倫的內部研究和層面分析理論，層面分析為細讀提供了操作程序，它對作品整體從表層到深層進行分析，力圖挖掘出作品本體及其反映的“世界”的意義，這就是他們所提倡的“透視主義”。十八、結構主義20世紀六七十年代作為對于世界不可知論的反撥，在20世紀20年代索緒爾結構語言學的影響和啟發下，結構主義應運而生。20世紀60年代結構主義思潮在法國走向鼎盛，形成了以羅蘭 -巴爾特的符號學理論以及列維?斯特勞斯的神話模式研究為代表的結構主義文論。自身經歷了：（一） 、索緒爾語言學——捷克結構主義——法國結構主義文論的發展過程。索緒爾語言學：（1）、他關于建立共時語言學的思想。索緒爾對言語、語言的區分和對于共時語言學的強調，突出了語言系統的結構性質，它告訴人們，任何具體言語都不具有獨立的意義，它們之所以能夠表情達意，都是由于那個超越其上的語言系統即結構的作用。這一思想成為結構主義文論把尋找和建構文學內在結構作為主要研究目標的基本理論依據和出發點。（2） 、語言符號能指與所指的劃分。他將“概念”命名為語言符號的“所指”，將“音響形象”命名為“能指”（3）、語言的橫組合關系和縱聚合關系。 從語言的橫組合和縱聚合關系，我們可以看出，在索緒爾看來，語言符號的意義并不是它們本身的內容所規定的，而是在一個縱橫交織的關系網中，被語言的結構所規定的。在語言中，任何一個要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對立，這一思想，直接啟發了結構主義者從二元對立的角度觀察和構造對象結構的研究方法。（二） 、布拉格學派的語言、文學結構理論： 20世紀20年代，“俄國形式主義”在前蘇聯受到了嚴厲的批判，“莫斯科語言學小組”的領導者雅科布森于1920年遷居布拉格，與捷克哲學、美學家穆卡格夫斯基等，繼續從語言學角度展開文學的“文學性”研究。布拉格學派的理論具有更為復雜的語言學和哲學背景，他們把索緒爾語言學引入文學研究領域，提出了“結構”和“結構主義”等術語，因而布拉格學派也被稱為“捷克結構主義” 。一般認為，這派理論代表了西方文論由俄國形式主義向六七十年代法國結構主義文論的過渡。（1） 、雅科布森對語言“詩性功能”的研究。雅科布森提出了“文學性”的概念，繼而進一步把他的研究引向語言“詩性功能”的研究，提出了一個著名論斷，即“詩性功能把對等原則從選擇軸引向組合軸”。換言之，即語言的詩性功能得之于把日常言語活動中只在聯想關系中展開的詞，放到句段中同時加以表現。雅科布森相信，通過語言分析，可以揭示詩句的組織特點。這一思想為現代結構主義文本結構分析揭供了富于啟發意義的出發點， 代表了語言研究向符號學的過渡。（2）、穆卡洛夫斯基的文學語言表現功能研究。 穆卡洛夫斯基在對語言符號功能區分的基礎上，提出了詩歌語言“突出”的概念。（3） 、布拉格學派對于“結構”的認識：結構具有系統整體型和能動性。（三） 、結構主義文學理論（20世紀50年代到70年代初的法國結構主義文論）：列維-斯特勞斯出版《野性的思維》，該書最后一章“歷史和辯證法”，對薩特《辯證理性批判》中的基本觀點提出明確挑戰，引發了學術論戰，結構主義也由此取代存在主義，出現了被人們稱為結構主義“五巨頭”的列維-斯特勞斯（結構人類學）、羅蘭-巴爾特（結構主義文論）、雅克拉康（結構主義精神分析心理學）、福柯（結構主義歷史學）以及阿爾杜塞（結構主義馬克思主義）等代表人物，對于西方人文科學研究產生了深刻影響。列維-斯特勞斯的神話模式研究結構主義敘事學。由于受俄國形式主義的影響，早期結構主義者所關注的課題材料主要集中在詩歌領域，法國結構主義文論的成就則集中體現在敘事理論研究領域。 普羅普的民間故事形態研究顯然已經超越了對具體作品感性經驗層面的分析，而著眼于同類作品內在的形式特點，力圖在一種敘事文學體裁中抽象和簡化出一種基本的結構功能模式， 并由此為這種敘事體裁制定出一套類似語法規則的敘事模式。結構主義敘事學正是以此為起點，并沿著這條路線發展的。雷馬斯的“行動元”模式是對普羅普“31種功能”學說的完善,沖破了民間故事的范圍。后現代文論（解構主義——后殖民主義）后現代主義文藝理論的核心特點是“解構”，從對文學作品的解構，到對傳統二元對立的整體理性文化的解構。后現代主義的理論家們，綜合運用馬克思、弗洛伊德、尼采以及葛蘭西、福柯、拉康、巴赫金、德里達等人的理論與方法，借助語言學、符號學的概念，以闡釋、閱讀為突破口，建立起形態不一的各種后現代主義文藝理論。后現代主義和現代主義的關系是“繼續”還是“斷裂”，西方理論家意見不一。我們認為這二者兼而有之，但主要關系是“斷裂”。十九、從結構主義到解構主義羅蘭巴爾特的文學代碼”研究：結構主義符號學文論文學自身符號系統的層次性、文學自身符號系統的層次性、“可讀的”作品與“可寫的”作品敘事結構分析3.文本理論和閱讀理論：巴爾特對作者權威的否定（作者已死） 、巴特的閱讀理論拉康的結構主義精神分析學無意識、語言和結構。拉康根據精神分析學方面的研究指出，能指對所指的關系“總是流變不定、有待打破重構的”。能指指向的所指，實際上仍然只能是又一個能指，要找這個能掐的所指，只能重復上面的做法，因此能指和所指的關系是一種不斷滑變的關系。主體、鏡像和三角結構。拉康所謂的“真實” ，與弗洛伊德的“本我”有些類似，是思維不可越過的界線，也是無意識的界線，而且，是不可能用象征和想象加以中介化的東西。但是，真實又是一種潛在的“在場”，主體最終的支配性力量是它而不是象征或者想象。福柯的權力話語理論瘋癲與文學藝術的關系：福柯認為現代文學藝術作品中的“顛倒”表達，意味著“自在”語言的恢復，這種的自在的語言，表現“冒犯”、“僭越”、“瘋癲”、“性”、“死亡”和“有限性”，使自己成了“他者”，它以自己的存在，質疑現代社會的合理性。話語與作者。福柯的話語理論的深層理論是認識價 （知識型）理論。在福柯看來，不同歷史時期的認識價（知識型）并沒有聯系，因此受制于它的話語也是斷裂的，而文本的作者和解釋者不過是這種斷裂的歷史話語的功能體現者。權力與知識。福柯從尼采的“權力意志”理論出發，把權力欲望看作是人體的本能。因此以人為核心的社會關系實質是權力關系，有多少種社會關系，就有多少種權力關系 （每個階級、集團、個人都處于錯綜復雜的權力網絡之中 ）。而受制于權力或行使著權力，都是通過知識實現的，某種權力是與這種權力實施的知識共生的。巴赫金的復調小說理論與狂歡化詩學1、巴赫金的思維方式和研究方法——狂歡思維。 西方傳統模式祟尚二元對抗，強調“非此即彼”，特別強調用“絕對否定”來代替“否定之否定”，即否定中不包含任何肯定，比方像一些解構主義者。絕對否定導致自身否定，全面解構導致自身解構。巴赫金的獨特貢獻在于，他所倡導的以對話主義為基礎的重語境、重對話、兼顧內外、綜合研究的人文科學研究方法，致力于理解和闡明各式各樣的言談、學說之間的交流、對話，相互豐富，因而善于博采各家學說之長而避其短，能為當代各種文學批評流派所欣賞和接受。20世紀的西方文學批評，前半葉是文學研究“向內轉”、“文學內部研究”崛起并成為主流的時期，它以20年代的俄國形式主義和30、40年代風靡歐美文壇的新批評為標志。主張 “向內轉”的學者們的立場是：明確和捍衛文學的特殊屬性，讓文學研究成為具有自身獨立存在理由的一門學科，換言之，文學研究關注的焦點應在文學文本的審美形式方向，即倡導一種旨在切入文本內部的近距離的“細讀”方式，即修辭學式的內部研究。20世紀西方文學研究中的“向內轉”、“向外轉”以及巴赫金所倡導的“兼顧內外，綜臺研究”的傾向都是在經歷了國際性的“語言學轉向”之后形成的。從20世紀二三十年代起，巴赫金就把研究的目光投向了語言學、文化人文學、心理學等學科，并將諸多學科聯系起來進行交叉研究，從而克服了“內部研究”和“外部研究”相互排斥、各自為政的弊病，在與眾多理論的對話——整合中，走出了一條“兼顧內外，綜合研究”的道路。2.復調小說理論（1）關于作者——文本（主人公）——讀者的關系問題。作家以一種全新的藝術立場，使自我意識成為主人公的重要方面，并“把思想看作是不同意識不同聲音間演出的生動事件”予以描繪，因此發現了人的完整性。這種自我意識的主導性，使人物具有了內在的自由和相對的獨立性，呈現出開放性、未完成性與未論定性等鮮明的特征，主人公和作者之間呈現出一種平等對話的關系（2）關于復調小說和獨白小說的問題。“復調”本來是音樂術語，巴赫金借用“復調”與獨白對應，實質上是對“全知全能敘述者”創作主體的解構。但他也明確表示，由陀思妥耶夫斯基開創的復調小說并不能取消獨白型小說，如傳記小說、史詩小說等。（3）關于對話性的問題。巴赫金一個偉大的功績在于：他把 “對話”概念從一種文學體裁轉換成“哲學范疇”。狂歡化詩學巴赫金的狂歡化理論在陀氏研究中已有論述，而在拉伯雷研究中得雌全面的闡釋 （著重剖析狂歡節活動、怪誕現實主義等等）。巴赫金運用哲學人類學觀念考察話語規律與官方／民間文化的運動，研究人類文化與文學內部力量消長，或稱向心力和離心力的相互作用。巴赫金著重以拉伯雷的怪誕現實主義小說和陀思妥耶夫斯基的復調小說為基礎，來考察和研究體裁詩學問題的。巴赫金的狂歡化詩學理論揭示了狂歡化文學在狂歡表層下隱含的邏輯聯系和深層意義，提供了一種新的閱讀策略。它為小說體裁創建具有自己獨特品位的理論，為當代敘述學作出了重要的貢獻。巴爾特的思想對讀者反應批評流派中的費什的影響，拉康對女性主義批評的影響，福柯提出的權力話語理論對后殖民主義文論的影響，巴赫金的思想對幾乎所有的后現代主義流派的影響，等等。可以說，他們在心情沉重地卸掉了結構主義的腳鐐后，滿懷激情地加人到后現代文論的狂歡之中，并以各具特點的理論之火照亮了后繼者的尋覓之路。二十、解構主義解構主義理論是由法國哲學家雅克 德里達提出的。1967年，德里達三部重要著作《語音與現象》、《論文字學》、《文字與差異》相繼出版，成為解構主義理論被確立起來的標志。最后在美國形成的以希利斯?米勒、杰弗里?哈特曼、保羅?德?曼等為代表的 耶魯學派”的解構主義批評，也成為當代西方又一重要批評模式。德里達對結構主義的批判對邏各斯中心主義的批判。 德里達對結構主義的批判是從對邏各斯中心主義和索緒爾語言學的批判開始的。2、對于文本中心的質疑及對傳統哲學 /文學二元對立的解構（1） 對文本中心的質疑。（2）對傳統哲學/文學二元對立的解構。德里達對于傳統哲學 /文學二元對立的解構，則是以解構西方理性中心主義思想傳統為目標的。德里達對于結構主義的批判，特別是他對邏各斯中心主義的批判，對傳統哲學 /文學二元對立的解構，極大的動搖了西方理性主義思想傳統的根基。不過，應該注意的是，德里達也面臨著必然的困境：他必須在建構和解構之間做出選擇。這是一種無法做出選擇的兩難困境——如果堅持他自己提出的解構理論，必將意味著科學概念的不存在，德里達自己的理論也將被解構而無法成立，因為他也在使用語言符號來表達一種哲學。相反，如果承認語言符號還可以有確定的意義傳達，因而可以傳達真理，又意味著解構理論的自動放棄。德里達自己也清楚地意識到這種困境，他在感嘆不能不用語言又無法信任語言的同時，創造了一系列類似“播撒”、“異延”、“補足”等被賦予了特殊含義的“德里達式”玄妙晦澀的術語，企圖緩解這種矛盾，這也是一種兩難困境中的無奈選擇。耶魯學派的解構批評3、代表人物：保羅德曼、杰弗里哈特曼、希利斯米勒、哈羅德布魯姆等為代表的一批耶魯大學的學者，將解構主義思想運用于歐美文學分析，形成頗有聲勢的“耶魯學派”的解構批評。2、主要觀點：（1）、保羅德曼的解構修辭學理論。德曼接受尼采關于修辭性是語言最真實的本質的觀念，任何語言都必須依靠修辭特性來發揮功能，即它們都必須依靠轉義和形象來發生作用，因此，它們都是隱喻性的。由于隱喻本身就是無根據的、任意的和虛構的，所以，在語言的實際運用中，最終完成的只是一種符號的相互替代：它可以言此而意他，由一個符號代替另一個符號（即隱喻），也可以使意義從一個符號轉移到另一個符號（即轉義）。（2） 、杰弗里哈特曼的解構主義批評理論。從語言意義的不確定性出發，哈特曼進一步揭示了文學文本意義的不確定性。批評在文學之內而不是之外，批評產生的文本也是一種文學文本，也是一種富于創造性的精神活動方式的產物，它和文學文本一樣，都是人類心靈習俗的表現。（3）、希利斯米勒對解構方法的研究：認為一切符號都是修辭的 “圖形”，即所有的詞都是隱喻。任何文本，都是依賴語言的修辭性即轉喻和隱喻完成自己的傳達的。西方馬克思主義文藝理論（20世紀20年代）西方馬克思主義的產生和發展有著深刻的社會政治、經濟和文化背景。第一次世界太戰后，俄國十月革命取得成功，西歐各國的革命卻全部失敗。于是，西歐馬克思主義者紛紛從理論上進行反思，把革命陷于低潮的原因歸結為第二國際把馬克思主義庸俗化、 機械化、教條化了。他們指責第二國際奉行一種機械反映論和經濟決定論，忽視了工人階級的階級意識在革命實踐中的能動作用，削弱了歷史進程中的主體功能。在這種情況下，西歐馬克思主義者主張重新理解馬克思、發展馬克思，以適應變化了的西方社會形勢的需要。盧卡契的《歷史與階級意識》的問世，標志著西方馬克思主義思潮的產生，并被后來的西方馬克思主義者奉為圣經。一、 西方馬克思主義文論發展的三個時期：（一） 、奠基期：以盧卡契、葛蘭西代表，圍繞現實主義和現代主義問題的討論（二） ．多元展開時期：把經典馬克思主義與西方現代哲學文化新成果結果，涌現了：（1） 法蘭克福學派的人本主義的馬克思主義文論：霍克海默，阿多爾諾，馬爾庫塞為代表（2） 存在主義的馬克思主義文論：薩特、龐蒂（3） 實證主義的馬克思主義文論：德拉沃爾佩（4） 科學主義的馬克思主義文論：阿爾都塞二、 法蘭克福學派的文藝理論：法蘭克福學派，又稱“批判的社會理論”,是現代西方馬克思主義思潮中影響最大的一個流派。其主要理論來源有盧卡契的物化理論、馬克思的早期著作和黑格爾的自由理性觀及辯證法哲學。此外，西歐浪漫主義傳統、生命意志哲學及精神分析理論對法蘭克福學派也有一定影響。1、代表人物：（1）、本杰明：他提倡革命的藝術家應當充分的利用報紙、電影、無線電、照相等新的藝術生產技術，例如他對電影充滿了希望，他認為電影的蒙太奇手法——把各不相同的事物聯系起來使觀眾感到震驚，從而深入認識事物的本質——這是機械復制時代藝術生產的一個重要的美學原則；后期觀點主要為現代人的神話或反諷的烏托邦。（2）、阿多諾：藝術已進入它的沒落時代；對 “文化工業”的批判否定的藝術與藝術的否定：為現代主義藝術辯護。（3）、馬爾庫塞他認為藝術這個詞不能用單純的語言技巧來說明， 也不能用單純的意識形態來說明，而應當用永恒的審美品質來說明（也就是用美學的標準） 。他指責藝術的大眾化和商業化使之成為壓抑性社會的工具，從而導致人和文化的單向度。藝術的根本職能是維護、高揚和解故人的主體性。（4）、哈貝馬斯：要建立不同文化之間合理互動的合理性復合體及其所依賴的普遍價值， 要克服現代化所帶來的各種價值領域之間的緊張關系，訴諸一種共識的理性，這是一種交互理性，即建立在交互主體、交往理性基礎之上的對話、討論、論證或上調的交往理性；認為公共領域的興起，提供了一個介于國家和私人之間可供市民自由而理想討論的空間。論現代性乃是一項未竟的文化工程——對后現代主義的反駁。三、“結構主義的馬克思主義”文藝理論：1、阿爾都塞的藝術與意識形態理論。意識形態生產出藝術， “癥候式閱讀”的閱讀理論，2、契雷的文學生產理論。文學創作是一種生產性勞動，文學作品的結構是一種 “離心”的形式，文學批評的職能是使作品中的沉默之處“說話”。3、哥德曼的發生學結構主義文藝理論。四、英美新馬克思主義文藝理論：1、伊格爾頓的審美意識形態生產理論：文學是審美意識形態的生產，文學批評的價值判斷屬性。2、詹姆遜的文化政治詩學與后現代理論：文化政治詩學理論， 《語言的牢籠》中，詹姆遜即對索緒爾語言學、俄國形式主義、法國結構主義和后結構主義做了系統的介紹和論述，又用馬克思主義的立場對這些思潮進行了批判性的評價；后現代理論、深度橫式的削平、歷史意識的消失、主體的零散化、距離感的消失二十二、闡釋——接受理論、讀者反應批評（20世紀60年代后期到70年代）一、現代闡釋學理論1、現代闡釋學的興起及其哲學背景：狄爾泰的闡釋的循環狄爾泰的這種以追求作者本意為目標的闡釋學理論，被美國批評家赫斯引入文學研究領域，形成所謂“客觀批評”；赫斯的闡釋的有效性。2、伽達默爾：闡釋——現在與過去的對話。伽達默爾也看到了闡釋者的先結構對闡釋活動的影響，他將這種先結構稱之為“成見”，即由闡釋者的歷史存在決定的主觀成分，包括由此出發對闡釋對象所做的預先判斷。認為“成見”是理解的前提，“成見”使闡釋者與文本發生聯系，使他對文本提出的問題做出回應，最終使理解和闡釋成為可能。二、文學接受理論1.伊塞爾的文本接受理論。認為文本是一個充滿各種潛在因素因而有待讀者在閱讀活動中加以具體化的結構。伊塞爾在描述這種文本特點時引進了“暗隱的讀者”的概念。2.堯斯的文學史理論。所謂“期待視野”，是指讀者接受文學作品時自身所具有的某種思維定向和先在結構，它包括伽達默爾的歷史視界和個人視界兩方面的內涵。三、費希等人的讀者反應批評1.“意義即事件”：讀者反應批評對文本意義的認識2.讀者反應的描述與分析：讀者反應批評的目的與方法語言的