甬劇語言的韻律和節奏丄1111宋蕓蕓【摘要】ThisarticlediscussestherhymeandrhythmofthestagedialogueinYongOpera.Thediscussionofrhymeisaroundthefeaturesofrhymeandhowitisusedtoexpresscharacters＇feelings.Thediscussionoftherhythmincludestheformofthefootcombination,therhymefeatureoffootstructure,thetoneofspeakingandtheinsertedwords.WiththesediscussionsthisarticleaimstorevealsomeoftheuniquefeaturesofthestagedialogueinYongOpera.%文章討論甬劇語言的韻律和節奏。韻律部分從甬劇講究以韻傳情和甬劇押韻特點兩方面進行討論,節奏部分從音步組合形式、音步結構韻律特點、說話調、襯字等方面進行討論,從中可以看出甬劇語言的某些特期刊名稱】《寧波大學學報(人文科學版)》年(卷),期】2012(025)003【總頁數】6頁(P34-39)關鍵詞】甬劇;韻律;節奏作者】宋蕓蕓作者單位】寧波大學教師教育學院,浙江寧波315211正文語種】中文中圖分類】H058語言是戲曲的重要元素，戲曲是語言的藝術。不同劇種的分布，是與使用方言的區域相對應的。同樣的戲曲唱腔常常會被不同戲曲劇種所采用，而每一個戲曲劇種使用的語言卻只有一種，如在江、浙、滬，同屬灘簧系統的戲曲，滬劇用上海話，錫劇用無錫話，甬劇用寧波話。甬劇在寧波的地方戲曲中占了主導地位。甬劇作為寧波文化的獨特載體，表現出來的鄉土人情、俚語俗語，體現出寧波鮮明而濃重的地方色彩。甬劇在本質上是一種方言藝術，語言、唱腔富有地方特色，內容適應市民的思想情趣，鄉土氣息濃郁。甬劇音韻美妙，語言生動形象，用語準確、凝練曉暢，表演唯美細膩。江南水鄉旖旎的翠柳，織成了甬劇這縈耳的絲弦之聲，東錢湖畔的粼粼微波蕩漾出甬劇的婉約之韻。甬劇語言非常注重語音的表現功能，在甬劇創作（尤其是唱白語言）中大量使用音韻的象征性表現功能，可以說是舉不勝舉，由韻母的押韻激發起來的聲音效果造成一種貫穿始終的聲勢。（一）甬劇講究以韻傳情韻母的主體是元音，元音發音時口腔變化幅度較明顯，又處在押韻位置上，聲音效果很明顯。以韻傳情是劇作家們表現人物形象的感情的重要手段。王驥德在《曲律》中把《中原音韻》所列19個韻部作了音韻特征和感情表現的標記：“......至各韻為聲，亦各不同。如東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之，支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖，開之則非字，閉之則不宜口吻，勿多用也。”王希杰在《漢語修辭學》中依據主要元音韻母尾音的響度將傳統的十三轍分為三級：第一級洪亮級：江陽、中東、言前、人辰、發花；第二級柔和級：遙條、懷來、梭坡、油求；第三級細微級：灰堆、乜斜、姑蘇、一七。[1]除此之外，古漢語有入聲字，入聲韻相押其特點是氣流突然被截斷堵死，形成一種戛然而止、壓迫急促的感覺。寧波話保留入聲字，甬劇語言運用入聲韻表情達意，使情感抑揚頓挫，達到思想性與藝術性的高度統一。因此，甬劇語言還可增加“急促級”。根據上述理論，我們以現代甬劇《寧波大哥》為例，分析甬劇的用韻特色：洪亮級頭未梳，臉未刮，胡子拉碴臟巴巴。不怕兄弟看見笑，笑你越活越邋遢！馬駒不會笑老馬，小鵝不會笑老鴨。弟兄相見親不夠，哪有機會修眉發！見面莫講你的病，別叫兄弟多牽掛。話中別提窮與困，休添惆悵把弟壓。高聲一腔寧波話，東北大哥到了家！這是《寧波大哥》第四場的唱白。夫妻倆千里迢迢來到故鄉寧波，看望王永強，押的是“拉抓韻”。依據游汝杰對江浙戲曲的分類，[2]為洪亮級。可以聽到他們一路歡歌的“哈哈”笑聲。柔和級風掃霜葉填滿溝，日月轉眼又深秋。自從搬進勃利縣，家境困難令人憂。弟弟學費也不夠，媽媽編織把錢籌。辛苦勞累身骨瘦，人剛中年已白頭。萍萍我看在眼里心難受，生活重擔該上肩頭！這段是《寧波大哥》第五場，李萍萍看到母親困乏而眠，心疼不已，為家庭經濟、母親身體、弟弟學費而擔憂，押的是“留求韻”，與女孩的憂慮心情產生呼應效果細微級細微級的韻易于表現哀切抑郁、悲愁細膩的感情。手拉信良我的夫，你的心思我清楚。思念家鄉你好苦，提到寧波神恍惚。思念寧波你酒醉，指著北塘叫月湖。想望寧波你成病，買藥定要寧波出。囈語喃喃說故土，口喊寧波夢中哭，你放聲夢中哭啊！巧靈我常為你們祈禱平安多祝福！這是《寧波大哥》中第三場，整整14句唱詞押的是姑蘇韻。辛巧玲見丈夫思鄉心切，賢惠的妻子為了成全丈夫，含淚勸夫簽字離婚，情感愁腸百結，矛盾猶豫。急促級甬劇語言保留了吳方言的入聲，并以入聲押韻表現孤寂、壓抑的情感。尋恩夢破心似鐵，颼颼狂風茫茫雪。十八年感恩懷德圖一報，怎料到兄弟相逢在墓穴。鷹隼號啕嘯荒野，杜鵑寒巢啼冰血。孤冢哪座是兄舍？小弟喊哥聲聲咽！這段是《寧波大哥》第七場王永強在大哥幕前的哭訴，押的是“鐵、雪、穴、血、咽”一系列頓促急收的入聲字，很好地發揮了韻母的作用，表達王永強的悲憤欲絕的情緒。這段唱詞還顯示了甬劇平仄通押的特點，所謂平仄通押，是指平上去三聲通押，因為入聲已經歸并到平上去三聲去了。（二）甬劇押韻特點甬劇語言如詩歌語言一樣，也用韻文寫成，甬劇的韻轍與傳統的“十三轍”大體對應，因為甬劇與越劇的韻轍相似。句句押韻小弟無能飲烈酒，愧對大哥不勝羞。餞行二字是分手，頓教永強熱淚流！危境相遇是天佑，大哥救我在崖頭。保腿手術哥促就，高昂醫費哥奔籌。（《寧波大哥》第二場）帶有下劃線的是韻腳，各韻腳押的是［y］韻，句句押韻是甬劇唱詞中較常見的一種。首句入韻，以后二四六押韻曾記得垂柳青青柳絮飄，你甜言蜜語說得好。說什么華山接天尚有頂，你對我一片真情比山高。說什么海可枯來石可爛，你對我的恩情永不拋。（《半把剪刀》第二場）首句即押“腰曉”韻，以后二、四、六句入韻，這在甬劇唱詞中也是一種常用的表現手法。首句不入韻，以后二、四、六句押韻懷中嚶嚶泣，聲聲亂悲情。絲絲憐惜意，隱隱襲上心。如春來柳枝萌新綠，枝頭蟬鳴待露飲。（《雙玉蟬》第一場）韻腳不忌同字歷代的戲曲都不忌重韻，戲曲的用韻沒有詩詞韻那么嚴格。方才廳前鬧盈盈，個個稱贊余桂英。三分說得七分好，贏得婆婆多稱心。倘然今夜來個坐床喜，我所有的地位丟干凈。到那時婆婆不再顧憐我，丈夫與小叔更看輕。老鷹底下求食吃，我豈肯罷休就甘心。飯店面前擺粥攤，搶我生意促我心。（《半夜夫妻》第一場）這是首句入韻，二、四、六句押韻的常見唱白，押的是臨青韻。各韻腳的寧波方言押的是M］韻。這段唱白中“心”的韻腳重復出現三次。甚至在甬劇《杜鵑》中有一段唱白語言，句句押同一個“頭”韻，實屬少見。窮人硬骨頭，賽可像石頭。受苦難，遭磨折，永遠勿低頭。山上石頭，石頭鑿磨，壓在窮人胸口頭。但不知，等幾時，我們窮人好出頭。也是首句入韻，二、四、六句押韻。陰聲韻和入聲韻互押董孝子為母尋靈水，風寒霜冷夜漆黑。山路陡峭崖頭危，虎叫聲聲狼成堆。一不留神蛇纏腿，繞過毒蛇遇刺猬。（《寧波大哥》第四場）這是一段句句押韻的唱詞，押的是來彩韻，但“黑”是入聲韻，陰聲韻與入聲韻互押，這種入韻方式在甬劇中是比較少見的。甬劇唱詞為了合轍押韻，有時會在語序上采取一些相應的變化。顛倒雙音節詞的語素位置，如“長短”與“短長”、“悲傷”與“傷悲”、“輕重”與“重輕”等。例如：叫聲小妹妹，把手牽一回。妹妹甜甜嘴，妹妹彎彎眉。妹妹年輕又俊美，教人既羨又傷悲。從今后你我就像是一家人，你只管死心塌地把老爺陪。（甬劇《典妻》第二場）整段唱白押的是來彩韻，為了韻轍的整齊，而把“悲傷”換成“傷悲”。有時為了韻腳的整齊，可以把動賓短語中數量定語移到賓語中心詞的后面，如“三天不講話一句”、“想起媽媽話一席”、“家里只有人兩個”、“頓時想出計一個”等。除了合轍押韻，字正腔圓外，音韻也是一種寫情狀物的藝術手段。甬劇講究音韻，達到以聲傳情，聲情并茂的藝術效果。廣義地講，一切協調平衡律動都可以稱為節奏，節奏是指各音節中的長短快慢。語句的節奏由句中各意群來組成，相當音樂中的拍子。語言的每“拍”包括一到三個音節，以雙音節為最普遍。[3]音樂中有規律的強弱、急緩現象。體現在戲曲韻文的語言上，就是要求每個句子所用字數大體相等，句子內部的頓歇勻稱有規律，形成內在且前后一致的強弱、緩急格式。戲曲唱詞中詩詞、歌賦等其他韻文一樣，也應符合這個要求。“凡要構成節奏總離不開兩個很重要的關系：一個是時間的關系，一個是力的關系”。[4]以兩個停頓之間一個完整的語調為依據，音步是基本韻律單位。從甬劇語言中可以切分出一個個節律單元。（一）音步組合形式音步是指語流中大致相同的時間重復出現的最小節律單位。甬劇唱詞的句式節奏比較嚴格，通常是按板腔要求，決定是三字句、四字句還是五字句、七字句、十字句，需要時還可以在節拍內加字或減字。甬劇唱詞與一般韻文有一致的地方，它也是以七字句、五字句作為最基本、最一般的常用句式。在語句的節拍格式上，也采用“三字尾”為主的句式，“三字尾”是一般韻文的典型格式。七字句的頓歇格式是四、三，五字句的頓歇節拍格式為二、三。七字句。七字句的排列格式有兩種。一種按照“二、二、三”順序排列，大多數的甬劇唱詞都是這個句式。例如：陪嫁珍寶金珠鳳，價值連城多貴重。適才理妝卸下來，隨手放在妝盒中。誰知花園來一轉，再尋珠鳳無影蹤。（《半把剪刀》第二場）另一種是按照“三、二、二”順序排列的。如“曹娥江/見江/思人，欲斷腸/冤情/似水，流不盡/悲淚/入酒。”（《三篙恨?你尸冷魂飄在何方》）帶冠七字句。帶冠七字句是根據劇情需要，在七字句前面加三個字。如：曾記得，垂柳青青柳絮飄，你，甜言蜜語說得好。說什么，華山接天尚有頂，你對我，一片真情比山高。說什么，海可枯來石可爛。（《半把剪刀》第二場）這種句式一般都混合在七字句中，單獨成一唱段不多見。五字句。五字句在甬劇中也是一種獨特的表現方式，五字句經常表達干脆、利落堅決的語氣，因其節奏鮮明，從而也為塑造獨特的人物性格服務。杜太公：對呀，難道你忘啦？（唱）那年正清明，你夫命歸陰，家貧難成殮，告貸無有門。是我存惻隱，借你棺材本。（《天要落雨娘要嫁》第一場）十字句。十字句的排列格式也有兩種。一種是按照“三四三”順序排列的。這與帶冠七字句相似。如“想當初，江心失足命不測”、“總以為，年齡相當姻緣好”“卻誰知，生肖誤會起波瀾”（《雙玉蟬》第一場）；另一種格式是“西風起，落葉繽紛，霜露濃”、“無多久，咫尺天涯，難相見”（《啼笑因緣?裂卷》）。唱詞是為了更好地表現情節。當原有的句式不能充分反映情節時，甬劇的唱詞還采用四字句、九字句甚至更自由、更靈活的句式。同時，甬劇唱詞節奏感鮮明，唱起來瑯瑯上口，聽起來很有韻律。四字句。例如：飄飄忽忽，悠悠蕩蕩，渾渾噩噩，踉踉蹌蹌，無知無覺，若生若死，一腳又跌進了新門墻。離舊家，兒哭娘，別新家，娘哭郎。（《典妻》第五場）昏昏噩噩、碌碌忙忙、忽忽疏疏、荒荒唐唐、愧火煎心、悔火燒腸、丟恩失義的王永強！請大哥你動巴掌吧！（《寧波大哥》第七場）這些四字句講究平仄配合，聲調高低起伏，通過音節的反復和重疊，變化多端，具有旋律美，體現韻律性與和諧性。這些四字句的場景都作為高潮戲，這樣的四字句將《詩經》中的古文化融入到甬劇中，讓甬劇語言美不勝收。長短相間的句式。字數長短一致所表現出的均勻美是一種美，但字數句數長短相間的錯落美更是一種美。由于句式有長短，前后有停頓，也構成節律。王永強：砸鍋賣鐵拼路費，咬牙忍疼奔征程。越長江，渡黃河，穿太行，闖關東，旱路、水路、鐵路、土路、風霜雨雪半月路，千里單拐尋光明，求神醫，拜救星！（《寧波大哥》第一場）七字句、三字句、二字句再回到七字句、三字句，其韻律起伏跌宕，錯落有致，音步組合靈活，這樣的表達更符合日常口語，體現韻律松緊結合的節奏模式。再如：我種不了地，干不了活，拉不了車，出不了工，不能搬運把錢掙，我靠什么渡人生？到那時，我成了：活著的廢人、死了的活人、家庭的累贅、社會的負擔、年紀輕輕的寄生蟲！（《寧波大哥》第一場）五字句與七字句相間，最后回到七字句，尾音三字頓，節奏鮮明，是中國民歌常用的吟詠調格式。甬劇唱詞的語句字數，相對其他韻文格式，要靈活得多，它不僅可以使用五字句、七字句，也經常使用八字句、十字句，就連其他韻文中極少使用的六字句、九字句也經常入戲，有時也使用超過十字的多字句。甚至不同字數的句子，在同一唱段中可以混合使用，這在其他戲曲中是不多見的。（二）音步結構韻律特點在甬劇語言里，單數音節段與雙數音節段組合形成前松后緊韻律特征，當單數音節與雙數音節相連，停頓間隙較長；而雙數音節與單數音節相連，停頓間隙較短。當XIIXX,頓歇稍長，當XX/X，頓歇稍短。在唱腔語言中，處在重音之前的成分具有相對的獨立性，處在重音之后的語詞具有一定的粘附性。謝端哥，休II吃驚，螺香潭II姐妹三人心WI貼心，姐姐她/愛上阿強種田郎，田螺我II喜歡謝端打柴人，你/—年四季忙到頭，手也勤來腳也勤，辛苦銅鈿節儉用，幫助朋友孝娘親，看重你II謝端哥哥好II品行，田螺我II感謝姐姐牽紅/I繩。（柯珂演唱《田螺姑娘》）這段念白式的唱腔語言中，體現了音步組合的松緊規律，劃線/比//停頓時間短，因為重音語詞的存在，造成了在它前面的語音形式的相對獨立性和后置成分的極強粘附性（下劃線為每—句的重音），而最后因為唱詞的結束而臨時改變了節奏點。（三）說話調我國古典詩詞的主要形式是五言和七言。其收尾部分多為三字頓。也就是說，五言七言體在構成詩的基調時，是最后三個音的結合而起作用。這個三字尾同前面的偶音組構成“時間差”，讀時往往要把尾音延長，以造成前后鮮明的節奏感和吟詠調在語音規律中，一般雙音節較穩重，單音節較活潑，且往往跟隨一個停頓。吳為善教授曾在《漢語韻律句法探索》一書中指出一例：“相信群眾相信黨”是漢語典型的句法結構，可以標識為：XXIXXIXXIX0°[4]中間沒有明顯的停頓，而變成“相信黨相信群眾”，節奏就變成：XXIXOIXXIXX，由于中間的“黨”是單音節，需要停頓，韻律節奏就不那么分明了，而在甬劇唱白中經常運用這種非傳統式的說話調。說話調的主要標志是收尾應為二字頓。我國古代的四言詩和六言詩以及某些詞牌（如《調笑令》、《桂枝香》等），收尾就是二字頓，可謂頗有淵源。在甬劇唱白語言中不僅有程式話的吟詠調，也有口語化的說話調。大哥天天守床頭。洗膿、洗血、端屎、端尿、翻身、擦身、喂藥、喂飯、剪頭、修腳、驅蚊、驅蠅……諸般臟累哥經手。（《寧波大哥》第二場）再如：《借妻》第六場的唱白語言。成龍：我成龍是個男子漢，一夜不困有啥辛苦，還是儂嫂嫂快安睡，儂自己身體要照顧。沈賽花：今朝一同進城來，儂相公步行我騎驢，還是相公快安睡，明朝一早好趕路周扒皮：既然窮得精打光，何必癡心又妄想，三番四次討首飾。還要帶來一妻房。東西已經落我手，怎肯給儂派用場，一不做二不休，手拿剌刀闖進房，將你們一刀來殺死，叫你們夫妻雙雙見閻王。每行的結束句都是雙字尾，就決定了這段唱白的基調是說話調。七字句的尾音是二字頓，是說話調的特征，而這也是甬劇唱白語言通俗曉暢的原因之一。（四）襯字和襯詞襯字是在規定的字數之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是實字，也可以是虛字；加在句中的，以虛字最為常見，但不限于虛字。[5]襯字不拘多少，一句之中，襯字數量不定。《詩經》中就已出現了，如“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”（《伐檀》）實為“坎坎伐檀，置之河干”，“兮”為襯字。甬劇襯字可在句首，也可在句中，幾乎不放在句末。不同襯詞在句中起不同的作用，或加強語氣，或描摹情態，或使曲詞更易上口，或使作品更加生動飽滿。實際上，各種襯字往往交替使用，相互輝映，珠聯璧合，構成豐富多彩、韻味十足的曲詞。在甬劇中（尤其是傳統戲），襯字入曲，使甬劇唱詞充滿了民間語言的特殊風味和濃郁的生活情調。襯字還有助于演員盡情地隨配樂抒發情懷，渲染氣氛，引起聽眾共鳴。如句首襯詞：（喂啦）冤家（啦）（約兒啦）（約死）兩個人。（《雙賣花?一匹綢》（曖個）冤家（啦）青紗帳，（末