古斯塔夫霍爾斯特與印度

古斯塔夫西奧多霍爾斯特的早期作品是基于印度神話。例如歌劇《悉多》(Sita)與《莎維德麗》(Savitri)、康塔塔《云霧使者》(TheCloudMessenger)以及《梨俱吠陀的贊美詩》(HymnsfromtheRigVeda)等?；魻査固貙τ《人夭牡恼莆蘸瓦\用,正如約翰·溫頓(JohnVinton)在《二十世紀音樂詞典》(Dictionaryofthe20thCenturyMusic)中對霍爾斯特的那種中規中矩的闡述一般,很少受到評論界的負面評價。尤其要指出的是,霍爾斯特這部分作品的創作素材、作曲風格及其極富創造性的成就,構成了他對歐洲音樂所做出的第一筆真正的個人貢獻?；魻査固氐摹坝《蕊L格”音樂不能被簡單地視為“偶然的”、“別具一格的”,一些極其重要的其它因素也應位列于被研究的范疇之中,這對于了解其“印度風格”的成因具有十分重要的意義。隨著十九世紀帝國主義在世界范圍內的興起,西方列強對東方國家的殖民統治程度進一步深化,東西方的文化交流也有了更深入的發展,尤其是作為英國在遠東地區疆域最廣、殖民程度最深、管理方式最系統化的殖民地印度,其文化對歐洲的影響更加廣泛,并于十九世紀末在歐洲掀起了一股“印度風潮”。例如,1886年于倫敦舉辦的印度與殖民地展覽會(the1886IndiaandColoniaExhibition),吸引了將近四百萬游客參展。另外,還有一些重要展覽會,如1888年格拉斯哥展覽會(the1888GlasgowExhibition)、1889年的巴黎世界博覽會(the1889ParisUniverselleExposition)、1895年在倫敦舉辦的印度帝國展覽會(the1895IndianEmpireExhibition)以及1900年的第二屆巴黎世界博覽會(the1900ParisUnive-rselleExposition)。在上述的展覽會以及在世界各地舉辦的其它展覽會上,印度的物產和工匠,有時還包括音樂家,都引得舉世矚目。大勢所趨之下,這股印度風潮應運而起。究其原由,展覽會只是其中之一,更多則是因為諸多身份顯赫的印度名流為了提高印度在西方人心目中的受關注度,而頻繁造訪英國等西方國家。孟加拉哲學家兼作家拉姆·莫恩·羅伊王公(RajaRamMohanRoy)首開先例,于1831年造訪英國,并于1833年在此驟然辭世。此外還有P·C·馬祖達(PC.Mazoomdar)、凱斯哈布·昌德爾·森(KeshubChunderSen)以及或許是這幾人中最具影響力的哲人維韋卡南達(SwamiVivekananda)。后者在其首次造訪西方時,借1893年芝加哥展銷會(the1893ChicagoFair)之際,參加了世界宗教議會(theParliamentofReligions),成為了首位向西方闡釋印度教的人物。1912年,詩人羅賓德拉納特·泰戈爾(RabindranathTagore)攜《吉檀迦利》(Gitanjali)的手稿造訪英國,這部著作于1913年一經出版,便廣受贊譽,并最終為泰戈爾贏得了諾貝爾文學獎。這股“東方哲人”(WiseMenfromtheEast)的風潮,也于第一次世界大戰之前達到了高峰。在將近二十年的時間內,即大約從1895年到1914年間,霍爾斯特對這種異域文化如癡如醉,對于“玄乎其玄”的印度充滿了熱忱,沉湎于其中而絲毫不感孤寂。其實,當霍爾斯特專注于印度文化時,他本人的性情也與之日漸相契。根據伊莫金·霍爾斯特(ImogenHolst)對其父的描述,十九世紀九十年代的霍爾斯特是一位素食主義者,他情感內斂,單純儉樸,對陳規舊俗極為厭惡,并為稀奇古怪的念頭和意想不到的幽默而感到怡然自得,再結合他那極具探索性的精神和意欲掌控自我生活的態度,人們就可以清楚地將他與現在的某些僅僅對印度充滿著不切實際的幻想的人們區分開來。霍爾斯特個人的因素縱然至關重要,而其所受到的外部影響也不可忽視?；魻査固赜?874年出生于切爾滕納姆(Cheltenham)。這個城鎮作為印度民間及軍界人員退休療養的幾個重要居民點之一,早已聲名遠揚?；魻査固氐母赣H想必教授過一些“納勃布”(nabobs)與此同時,沃爾特·惠特曼(WaltWhitman)那充滿夢幻色彩而又朗朗上口的詩篇深深影響了霍爾斯特?；萏芈鼘τ《任幕姁垡簧?這一點在他的詩歌《向印度航行》(PassagetoIndia)中一展無遺。在這部詩作中,惠特曼鼓勵讀者們踏上一條神秘的旅程,去往一片充滿著“原始思維”(primarythought)的土地?；萏芈鲝堅娙藗?或者說是藝術家們,應當勇于擔負起這種挑戰,因為他認為這些人(詩人和藝術家)是真正的上帝之子,而上帝的初衷在于消除世人之間的隔閡。年輕的霍爾斯特對惠特曼極為喜愛,并深受其影響,必然積極響應這種鼓舞人心的勸勉。當霍爾斯特還在英國皇家音樂學院念書時,就對惠特曼的詩歌產生了極大的興趣,正是在這種興趣的引導下,他于1898年譜寫出了《沃爾特·惠特曼序曲》(WaltWhitmanOverture)以頌贊惠特曼。根據伊莫金·霍爾斯特的記述,真正促使霍爾斯特走上“印度風格”創作的,是R·W·弗雷澤(RW.Frazer)的《寂靜諸神與日浸之地》(SilentGodsandSunSteepedLands)。這部著作初版于1895年,以迎合當年在倫敦舉辦的印度帝國展覽會,并于不久后發行了第二版。弗雷澤在書中開篇寫道:“現今,在我們這片土地上的哲人們已經發現,在他們(印度)的哲學中,所有的奧義都已被推論出并展現給了西方人;與此同時,另外一些哲人們,或許是通神論者們,認為對于苦行克己的婆羅門智者和印度圣賢來說,關于未知事物的秘笈已經一覽無遺?！边@次與梵語世界的小碰撞引起了霍爾斯特的興趣,也使他開始搜尋其它梵語文學著作。或許就在不久之后,他對梵語文學的這種熱忱便引導自己發現了拉爾夫·格里菲斯(RalphThomasHotchkinGriffiths),這位最為著名的梵語文學推廣者的譯作。格里菲斯是一位已經退休的印度公職人員,十九世紀四十年代曾在牛津大學擔任梵語學者。這位備受世人稱贊的學者精力旺盛,著作等身,畢生致力于梵語文學著作在業余讀者群中的傳播。例如,他在1852年出版的代表作《古代印度詩歌典范》(SpecimensofOldIndianPoetry)中有過對霍爾斯特的第一首吠陀梵語歌曲《祈禱直至拂曉》(InvocationtotheDawn)的歌詞的研究,由此我們可以得出,他至少早在1907年之前就對格里菲斯的文卷有所接觸。《梵文田園詩集》被認為是《古代印度詩歌典范》之后最具影響力的著作,其中便有出自《羅摩衍那》(Ramayana)在二十世紀的頭十個年頭中,霍爾斯特的音樂理念開始發生轉變,一方面是因為,他當時正處在一個舍棄陳舊音樂經驗的階段,另一方面則是因為,他發現對民俗歌謠和文藝復興時期音樂的研究可以幫助他形成更具個性的音樂風格。新舊風格曾一度難得地在他的這部帶有印度特色的歌劇《悉多》中共存。1899年,霍爾斯特突發奇想地想創作一部基于《羅摩衍那》的印度—日耳曼史詩。在這段時間中,霍爾斯特孜孜不倦地寫作,在1901年完成了《悉多》的初版?；魻査固芈爮牧宋侄鳌ね沟慕ㄗh,對劇本推敲再三,使其更加簡明通順。即便是如沃恩·威廉斯這般苛責的人,都對霍爾斯特的這部作品不吝贊揚。而妄自菲薄的霍爾斯特在1903年時,曾一度失去了整部作品的信心,害怕它達不到瓦格納的規范——除了瓦格納,對意大利的歌劇作曲家們向來不屑一顧的霍爾斯特還能向誰看齊呢?由于對霍爾斯特的研究很少涉及到這部作品,因此有必要對《悉多》的情節做一概述。在霍爾斯特的這個對原著加以改編而成的劇本中,第一幕的劇情是這樣的——大地慘遭魔王羅婆那(Ravana)的蹂躪,大地女神則向上天痛訴?！氨娚裰瘛迸衽?Vishnu)聽聞后化身為羅摩(Rama),同其弟羅什曼那(Lakshmena)一同前往除妖。在與羅婆那手下的羅剎們交戰時,羅摩以為羅什曼那不幸身亡,便懇求諸神賜予他一位妻子以排解心中的孤寂,大地女神便將悉多(Sita)引見于他。悉多向羅摩許諾會助其一臂之力,羅摩對此深信不疑。但是羅婆那的妹妹首哩薄那迦(Superanakha)想將羅摩據為己有,在遭到斷然拒絕之后,便慫恿羅婆那劫走悉多為妻,為自己報仇。長達45分鐘的第一幕至此結束。此幕的音樂具有瓦格納式的特色,其音樂主題動機與劇中角色相呼應,以號角演奏的毗濕奴主題引導出簡短但情緒激昂的序曲,經過多次轉調后,在最后幾小節完全終止。長達一個小時的第二幕以羅婆那大敗因陀羅(Indra)的戰斗開場。羅婆那得勝返回楞伽國(Lanka)之后,便打起了羅摩和悉多的主意。羅婆那施展魔法,將他的兩個手下變成兩只機靈漂亮的幼鹿,令其徘徊于羅摩、羅什曼那和悉多所居住的樹林中。悉多為幼鹿所吸引,便想捉住它們,羅摩和羅什曼那便先后撇下毫無防備的悉多去追趕幼鹿。羅婆那化身為朝圣的香客,將悉多掠至楞伽國,并強行將其據為己有。此時,死神閻摩(Yama)出場,暗示羅婆那已時日不多。在羅婆那掠獲悉多之后,一個以一小節為單位的戰爭動機(譜例1)由銅管樂器和定音鼓在降B調上奏出。這個戰爭動機在本作中只出現了一次,無疑是后來《行星組曲》中“火星”樂章的動機雛形在霍爾斯特作品中的初次亮相。譜例1:最后一幕的兩個場景設置在羅婆那的楞伽國,當時羅摩已經召集起一支軍隊,并在追殺羅婆那。在《羅摩衍那》的原著中,羅摩的這支軍隊是由狗熊和猴子組成的,而霍爾斯特大概是為了使其更加適合歐洲觀眾的品味,將它們全部換成了真人。羅摩的軍隊在咆哮的湍流上架起了一座通往楞伽國的橋值得關注的是,霍爾斯特使用了一個戲劇化手法來向觀眾解釋羅摩不能返娶悉多的原因。在原著中,悉多已經與羅婆那同床共枕,而且已經成為了他實際意義上的妻子,因此礙于印度民俗,她不能再與羅摩結合。而霍爾斯特筆下的悉多是由于被喬裝打扮和打上了羅剎封印而變得難以辨認,上文所提到的窘境便由此解除?；魻査固乇闶且赃@種方式將這個故事巧妙地反印度化,并將整部歌劇中與印度民俗有直接關聯的地方謹慎地加以鈍化。在霍爾斯特筆下長達55分鐘的最后一幕中,我們可以感覺到作曲家在逐漸擺脫瓦格納式風格對其的束縛,在其他幾幕中未曾出現過的新樂思在本幕中開始出現。作曲家在1905至1906年間培養起來的對民歌民謠的興趣,在他對第三幕的修改過程中也無疑施加了影響——旋律和節奏有了更大的自由性,而這絕非是對民歌民謠的生搬硬套?；魻査固氐倪@種做法,導致《悉多》這部作品在表現效果上有些前后脫節。上文提到的新樂思表現在節拍的不規則變化上,它時而為7/4拍,時而為9/4拍,時而為15/8拍,時而為5/4拍。在第一幕和第二幕之間,出現了一段15/8拍的長笛旋律,而其伴奏則是5/4拍的。受調式的影響,在本幕開始的幾小節“向羅摩致敬”的主題中,出現了小七度音程。譜例2:而在最后幾小節的大地女神的唱段中,出現了由持續的單個延長音所伴隨的不規則旋律線(譜例3)。這些風格上的新特征,說明霍爾斯特在專心攻取1908年的黎科迪大獎(theRicordiPrize)之前,已經盡其所能地對《悉多》進行了再三的修繕。譜例3:盡管與大獎失之交臂是一件令人極其失望的事情,但正如沃恩·威廉斯所料想的那樣,《悉多》這部相當成熟的作品因其典型的瓦格納風格而受到了大眾的一致好評,霍爾斯特或許也應當為此感到欣慰,而且人們也有理由相信,這部作品能夠在舞臺上受到歡迎。盡管對這部作品的一些評論,基于這樣一種謬誤的論點——“無論一部作品本身多么富有表現性,如果它展現出了其他作曲家的個人風格,那么就只能算是個殘廢品”——但事實上,霍爾斯特一方面接受了瓦格納主義對他所產生的影響,同時也融合進了自己的特色,進而原創出具有個人風格的表現手法,并將這些手法運用于他的很多作品中。精挑細選的主題材料和充斥全篇的異國情調,加上霍爾斯特嚴謹慎重的態度,成就了《悉多》這部作品。而更引人矚目的是,這部作品并沒有刻意營造“東方主義”的氣氛?；魻査固匾晕鞣降姆绞絹碇噩F印度神話,不但創作出了這部以獨特手段表達出歐洲渴望了解印度—雅利安人的東方世界的作品,亦總結概括出了印度留給整個西方世界的印象。在創作“印度風格”作品的這幾年中,霍爾斯特發現他可以從異域文化中尋找自己獨有的風格,這也令他堅定地去探求他所并不熟悉的音樂理念。他對印度諸神抽象化人格的思索也促使了一系列新的理念的產生與發展,例如音樂與歌詞間的關系,詩歌的語調以及不規則節奏等等。從這