偶數頁頁眉為論文題目，五號宋體居中奇數頁頁眉為一級標題，五號宋體ⅡⅡ署名在題目下隔一行，居中，小四號仿宋體。標題格式：小二號，黑體加粗，居中，段前后間距署名在題目下隔一行，居中，小四號仿宋體。標題格式：小二號，黑體加粗，居中，段前后間距一行。學生：XXX，長江大學文理學院指導教師：XXX，長江大學文理學院前言主體是綜述的基礎和核心部分。主要通過提出問題、分析問題，綜合前人文獻中提出的理論和事實，比較各種學術觀點，闡明所提問題的歷史、現狀及發展方向等。字數一般在2500字左右。宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅主體是綜述的基礎和核心部分。主要通過提出問題、分析問題，綜合前人文獻中提出的理論和事實，比較各種學術觀點，闡明所提問題的歷史、現狀及發展方向等。字數一般在2500字左右。一、標題正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數字采用半角TimesNewRoman參考文獻序號：與參考文獻對應，右上標。上標方法，鍵入[1]，并選中[1]，同時按下Ctrl+Shift+=三鍵即可。正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值參考文獻序號：與參考文獻對應，右上標。上標方法，鍵入[1]，并選中[1]，同時按下Ctrl+Shift+=三鍵即可。正文文本[2]：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數字采用半角TimesNewRoman二、標題正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數字采用半角TimesNewRoman正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數字采用半角TimesNewRoman總結：概括主體的主要內容，總結主總結：概括主體的主要內容，總結主體的情報資料，并指出當前存在的問題及今后發展趨勢和方向，如有必要也可以提出作者的觀點、傾向和建議。總結一般以100～200字為宜。正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅空小四號字一行空小四號字一行參考文獻（黑體四號居中）期刊論文——［序號］作者(多個作者用“，”隔開，下同)．題名［J］．期刊名稱，出版年（不帶“年”字，下同），卷次(期號)：起～止頁碼專著——［序號］作者．書名［M］．版次（第1版不標注）．譯者(對譯著而言)．出版地：出版者，出版年：起～止頁碼論文集析出文獻——［序號］作者．題名［A］．見（英文用In）：主編．論文集名［C］．出版地：出版者，出版年：起～止頁碼學位論文——［序號］作者．題名［D］．保存地點：保存單位，年份報告——［序號］作者．題名［R］．保存地點：保存單位，年份技術標準——［序號］發布單位．標準代號（標準序號－發布年）．標準名稱［S］．出版地：出版者，出版年報紙文章——［序號］作者．題名［N］．報紙名（外文報名可縮寫，縮寫后的首字母應大寫），出版年月日，期號：版序專利——［序號］專利申請者．專利名［P］．國別，專利文獻種類，專利號，公布日期1、“參考文獻“以下文字均為宋體1、“參考文獻“以下文字均為宋體五號字、兩端對齊，行間距為固定值18磅。2、參考文獻的著錄，格式嚴格按照樣式的模式編排，包括數字、標點符號。特別提示：錄入正文后，刪除紅色字體部分。（***下頁為示例）

由此可見，先今空前旺盛的文化需求，帶動媒介進入了一個高速發展的時代，可是這一種高速發展并沒有從根本上解決人們的文化需求，它只是在某種程度上去解決人們的信息需求。因此，許多的“主流節目”也越發不能滿足觀眾對于文化的需求，畢竟，觀眾需要的并不是一種急功近利的喧鬧氛圍，而是需要一種具有內在氣質的電視節目，因此紀錄片《敦煌》恰恰在某種程度彌補了當前人們對于這種文化需求的遺憾。二、紀錄片《敦煌》的表現形式黎亞輝在《紀錄片創作中的敘述和表述》中提到，紀錄片作為一種藝術創作的產物，其構成手段是多種多樣的，敘述和表述是紀錄片創作尤其是紀實型紀錄片創作過程中非常重要的兩種手段。正確理解和處理好這兩種概念之間的辯證關系，在紀錄片創作中找準它們各自的定位，發揮出各自最佳功能，是紀錄片作者應該解決的最重要問題之一，也是影響一部紀錄片成敗的主要因素之一。[8]王慶福在《論紀錄片<敦煌>的敘事策略》中指出，紀錄片的敘事主要有人物敘事、事件敘事、主題敘事三種。在一部作品中三者并非孤立存在，而是共存于一部作品之中。就《敦煌》而言，主要敘事框架為人物敘事，但人物又始終置身于事件之中，通過人物敘事完成一集作品主題的表達。[9]薛穎在《用影像傳達歷史———紀錄片<敦煌>對影視史學理論的創新實踐》中提到，用現代影像去揣摩歷史情境，是紀錄片常用的一種手法。因為，歷史雖然隨著時代的步伐而走向了塵封，但是歷史中的一些穩定的文化特質會穿越時空走向現代，并一直向前延伸。[10]杜穎聰在《情景再現——真實和虛構的較量》中指出“情景再現”有時也被稱為真實重現、現場模擬、扮演、搬演等等，指的是對于確實發生或存在過的事件、人物或場景，運用演員來表演，或者運用光影、聲效造型進行重現的一種手段。近年來隨著國際紀錄片的交流，進入普通觀眾視野的大型紀錄片也越來越多，在這些制作精美、造價昂貴的紀錄片中，為了說明過去發生的事件，常常出現情景再現的段落。[11]董長青，申思，高苒在《淺議紀錄片中的“情景再現”》中指出，總結起來，情景再現的形式多運用在表現歷史事件的文獻性紀錄片中，它可以將呆板的歷史解說形象化，最大化地讓觀眾親眼體會當時歷史時期的‘’真實”風貌。[12]常華在《別樣的<敦煌>》中提到，實際上，情景再現的方式已經在當下紀錄片創作中廣泛使用，盡管學界有些專家認為情景再現的方式消弭了紀錄片的真實性，但周兵堅持了這樣的創作方式。當然，對這部由真人出演的紀錄片，周兵還是十分慎重的，他強調演員在形象、氣質、外形等方面差距不能太大，強調《敦煌》不是電視劇、電影。事實證明，有演員出演的《敦煌》，不僅沒有破壞紀錄片的真實感，反而使這部鴻篇巨制大大增色。[13]畢珍鑫在《中外紀錄片詮釋歷史方式的異同——以央視<敦煌>與BBC<古文明系列>為例》中指出，《敦煌》分為10集，通過10個人物全面記錄了敦煌歷史文化的發展脈絡，深入揭示了敦煌文化內涵。劇中描述了探險者、藏經洞的發現者、畫師、舞女等，一個個人物鮮活而具體。敘述采用旁觀者視角，這種使用第三人稱全知的敘述方式加上解說詞穩重而悠長的語氣，產生一種歷史的厚重與敦煌文明的滄桑。在第五集《敦煌彩塑》中，以敦煌彩塑制作的整個流程為線索，通過虛擬的敦煌彩塑制作工匠展開故事，期間將經典彩塑進行全面展示。現實部分中出現的一位敦煌研究院的雕塑家，她那種大氣與從容，將其全部的藝術情感蘊含于敦煌彩塑之中。片子在整個節奏控制上也比較得當，使敦煌彩塑文化有一種源遠流長之感。第三人稱全知視角最大特點就在于，能創造出藝術感染力與歷史宏大感，帶著觀眾穿越久遠的歷史長河，追溯昔日發生在這里的故事，在審美形態上顯得非常客觀而非猜測編造。[14]對于觀眾來說，如果紀錄片只是單純的復制生活，那我們僅僅只需要看生活本身即可，又何須看紀錄片呢，因此，紀錄片所起到的作用并不是復制，而是一種提煉，一種延伸，并通過這種對生活的提煉和延伸給人以啟示。由此可見，在紀錄片的拍攝中，我們并不應該拘泥于自己眼睛所看到的東西，而應該在紀錄片的主題下選擇適合紀錄片主題的表現形式，可以說，表現形式是用于更好反映紀錄片主題的關鍵因素。三、紀錄片《敦煌》對我國紀錄片創作的啟示徐虹在《中國紀錄片現狀與發展的思考》中提到，紀錄片人陳虻指出：“紀錄片首先應該是思想的記錄，是思想的記錄才會是個性的記錄，是個性的記錄才會是藝術記錄，是藝術才會有生命力———我們應該把紀錄片的創作態度向一個新的階段轉移。現在應該提口號：內容大于一切。這個內容當然是指思想性。”[15]步長磊，徐英在《淺談紀錄片<敦煌>的故事化敘事策略》中提到，紀錄片如何在競爭激烈的電視市場中占據屬于自己的一席之地，培育自己的觀眾群體。這是一個長期困擾紀錄片理論界和創作者的重大問題。《敦煌》的創作經驗值得借鑒，那就是在尊重紀錄片真實的基礎上，大膽借鑒故事片等其他藝術形式的手法，實現紀錄片真實與藝術的完美結合。[16]趙國慶在《<敦煌>：一幅想象和現實的寫意畫》中指出，隨著紀錄片《敦煌》的播出，古老敦煌包裹著的一個個故事猶如一幅千年歷史畫軸徐徐展開，制作團隊深沉的歷史情懷和民族情感也躍然于屏幕之上。《敦煌》使觀眾重新獲得了一次心靈的洗禮，對中華古老悠久的藝術文化有了新的認識，其意義在于，它不僅對電視表現題材有大的拓展，也對當代中國電視觀念進行了具有開拓性的探索，為歷史文化題材電視節目的制作，積累了寶貴的經驗。[17]俞虹，司達《在藝術中行走的歷史——十集電視紀錄片<敦煌>印象》中提出，紀錄片總是在有限的空間進行“可為”的藝術創作，如果無限擴張“不可為”的范疇，其也將不能成為歷史的記錄。就《敦煌》而言，至少編導在“可為”與“不可為”之間發揮了藝術處理的主觀能動性，做了新的探索，這一點對于今后歷史文化題材專題片的創作，是頗具啟示性的。[18]周兵在《詮釋敦煌——<敦煌>創作感悟》中說道：“從學術的角度來講，真實再現是沒有辦法的辦法。我覺得這次拍《敦煌》也給了我一個理論上的啟發。壁畫是怎么出現的？古代老百姓受教育程度低，甚至有很多人不識字，看不懂佛經，為了讓他們明白佛教的道理、佛教的故事，就畫畫給他們看，這跟真實再現很相似。它是一種替代方法但不是目的，壁畫的目的不僅僅是讓你喜歡這個作品，而是為了讓你喜歡和接受作品背后表達的思想和理念。”[19]王俊在《淺析紀錄片創作中的“場景化”敘事方式——以<敦煌>為例》中指出，紀錄片《敦煌》對那些千年歷史中亙古不變的日常情景進行情感化、意境化的處理，讓落日的余輝、漫漫的沙丘、連綿的駝隊、踽踽獨行的僧侶，都變成一種精神的象征符號和編碼，既表達了敦煌的自然和歷史的地域特征，又營造出一種東方藝術特有的悠遠、空靈的意境。在全片古銅色溫暖凝重的影像中，對佛國的追求、對彼岸世界信仰的虔誠，都化成對跨越具體時代的人們精神世界的共性象征的總結。總的來說，“場景化”不應該被孤立地理解為精彩段落的堆積，它應該是貫穿一部作品的方法論，是由若干具有連續性和整體性的場景構成：連續支撐過程，在內容上具有起承轉合的張弛有序，這樣才具有可能形成既客觀又完整的敘事。[20]總之，近幾年學者和業內人士對于紀錄片《敦煌》的研究主要體現在以下幾個方面：一、探究紀錄片《敦煌》可以取得成功的重要原因；二、對紀錄片《敦煌》將歷史性和藝術性完美融合的表現形式進行研究，看其是如何通過它的表現方式起到一個提煉，延伸，并通過這種對生活的提煉和延伸給人以啟示的教育作用；三、通過對紀錄片《敦煌》的研究，吸取其中的優秀經驗，為以后中國紀錄片的拍攝提供寶貴的經驗。雖然這些寶貴經驗現在還停留在一個創新試用的階段，但是這些研究無疑在為我國紀錄片以后可以得到更好的發展進行添磚加瓦。參考文獻[1]胡正榮.敦煌，一種晚來的成熟[J].電視研究，2010，(5)[2]馬海燕，周俊敏.淺談我國現代文化需求的發展及文化消費與體驗[N].湖南行政學院學報，2009，（4）[3]李城，歐陽宏生.紀錄片:全球視野與民族審美的多元融合[J].中國廣播電視學刊，2011.(1)[4]薛穎.《敦煌》：用影像詮釋歷史[J].中國電視，2010，(8)[5]鐘書林.千年佛音盛世再現——試論大型記錄片《敦煌》[J].新聞知識，2010，(9)[6]周兵.《敦煌》:新的創新和探索[N].現代傳播(中國傳媒大學學報)，2010，(5)[7]唐曉莉.新世紀歷史文化紀錄片的古典審美[J].電影文學，2010，(22)[8]黎亞輝.紀錄片創作中的敘述和表述[J].采.寫.編，2005，（03）[9]王慶福.論紀錄片《敦煌》的敘事策略[J].電影文學，2010，(15)[10]薛穎.用影像傳達歷史——紀錄片《敦煌》對影視史學理論的創新實踐[N].現代傳播(中國傳媒大學學報)，2010，(5)[11]杜穎聰.情景再現——真實和虛構的較量[J].電視研究，2010，(5)[12]董長青，申思，高苒.淺議紀錄片中的“情景再現”.[J].新聞傳播，2007，(4)[13]常華.《別樣的<敦煌>》[J]