西方藝術(shù)史之文藝復(fù)興繪畫三杰第1頁/共49頁主要內(nèi)容：1、文藝復(fù)興概況2、文藝復(fù)興美術(shù)三杰及其作品賞析3、其他地區(qū)畫家及其作品賞析4、盛期文藝復(fù)興繪畫的特點5、從文藝復(fù)興繪畫看中西繪畫的差異第2頁/共49頁文藝復(fù)興：

意指“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)與文學(xué)的復(fù)興”。文藝復(fù)興，起源于15世紀(jì)初意大利的佛羅倫薩，15世紀(jì)末這項藝術(shù)運(yùn)動遍及整個意大利半島，16世紀(jì)上半葉，羅馬取代佛羅倫薩成為藝術(shù)中心。同時傳播到歐州其他地區(qū)，引發(fā)了全面性的藝術(shù)革命。時間：14——16世紀(jì)早期文藝復(fù)興：15世紀(jì)盛期文藝復(fù)興：16世紀(jì)對美術(shù)的影響：對西方繪畫乃至整個美術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響第3頁/共49頁文藝復(fù)興時期美術(shù)取得成績的原因1、由于人們的思想從長期的宗教桎梏中解放出來，發(fā)揚(yáng)了勇于探索、富有進(jìn)取的精神。；例如：達(dá)·芬奇、米開朗基羅、丟勒等，都是多才多藝的人，他們親自解剖人的尸體，達(dá)·芬奇一個人解剖了三十多具尸體，畫了不少人體解剖圖；米開朗基羅對人體解剖的知識，超過了當(dāng)時的外科醫(yī)生。2、從古希臘、古羅馬的古典美術(shù)中吸取了營養(yǎng)。例如古希臘、古羅馬的注重生活、重視人的描寫人的創(chuàng)作方法，以及表現(xiàn)完美的人體的技巧等。3、科學(xué)的透視法的發(fā)明和油畫材料、油畫技法的改進(jìn)。第4頁/共49頁列奧納多.達(dá)芬奇是文藝復(fù)興的代表人物，他在藝術(shù)、數(shù)學(xué)、機(jī)械工程等多方面都有很大建樹。他早年作品有《基督受洗》《天使領(lǐng)報》等。從1483年開始，他在米蘭創(chuàng)作了《巖間圣母《最后的晚餐》1503年，達(dá)芬奇回到佛羅倫薩，完成了著名的《蒙娜麗莎》；1506年他再次回到米蘭，繪制了《麗達(dá)》《圣安娜》等作品；1516年為躲避國內(nèi)動亂，達(dá)芬奇來到法國，1519逝世。

第5頁/共49頁達(dá)芬奇在繪畫上把科學(xué)知識與藝術(shù)想象有機(jī)的結(jié)合起來，這是當(dāng)時繪畫水平發(fā)展的一個新階段。在繪畫理論方面，他把解剖、透視、明暗和構(gòu)圖零碎的知識調(diào)整為系統(tǒng)的理論，對后來歐洲繪畫的影響很大。創(chuàng)作于1503年—1506年作品尤其以神秘的微笑而著稱，被稱為世界上最具魅力的女性形象。她在在輕輕地微笑，嘴唇的曲線和稍稍朝下的的面孔仿佛在振動，恰似背景中的河流、云霧在自然中流動一般。人物造型呈現(xiàn)金字塔形，更加突出人物的秀麗與端莊。第6頁/共49頁第7頁/共49頁第8頁/共49頁

《蒙娜麗莎》背景之謎

加利福尼亞大學(xué)教授卡羅·佩德雷蒂認(rèn)為，蒙娜麗莎身后的背景是意大利中部阿雷佐市布里阿諾橋附近的景色。佩德雷蒂的證據(jù)是，達(dá)·芬奇出生在距阿雷佐約100公里的芬奇鎮(zhèn)，并曾經(jīng)在阿雷佐生活過，這一地區(qū)的原始景觀與《蒙娜麗莎》的背景幾乎完全一樣，因此，達(dá)·芬奇很有可能采用這一地區(qū)的田園景色作為《蒙娜麗莎》的背景。當(dāng)佩德雷蒂的這一觀點在達(dá)·芬奇繪畫國際研討會上宣布后，許多美術(shù)史專家都對他的研究結(jié)果表示肯定。《蒙娜麗莎》是一幅畫，一幅美麗的肖像，我們帶著虔誠，也帶著無需解答的疑問去欣賞她，這就夠了。第9頁/共49頁《麗塔圣母》是達(dá)芬奇前期肖像畫的范例。畫上的圣母充滿母愛，形象豐滿，神態(tài)安詳恬靜；圣嬰津津有味地吸著乳汁，形象生動。在圣母的臉上我們看到了達(dá)芬奇慣用的描繪方式，他非常重視女性眼睛的塊面結(jié)構(gòu)，在《巖間圣母》、《圣母子與圣安娜》等大量女性肖像上都有這種表現(xiàn)。畫面上年輕的母親溫柔富于愛心。第10頁/共49頁《巖間圣母》是達(dá)芬奇最有名的代表作之一，這是應(yīng)一宗教團(tuán)體的委托而為米蘭圣弗朗西斯科教堂的一間禮拜堂而作的祭壇畫。畫中的圣母位居中央位置，右手扶著圣約翰，并伸出左手撫慰圣嬰耶穌；小耶穌用手指著約翰，他仿佛沐浴在天國之光中；而約翰則回應(yīng)地拱手請安。這三個形象與耶穌身后的天使共同構(gòu)成了金字塔形結(jié)構(gòu)。這幅畫也是達(dá)芬奇的創(chuàng)作達(dá)到全盛時期的開始。整個景象如幽遠(yuǎn)的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅

《巖間圣母》第11頁/共49頁《最后的晚餐》

作品題材取自圣經(jīng)故事。猶大向官府告密，基督在即將被捕前，與十二門徒共進(jìn)晚餐，席間基督鎮(zhèn)定地說出了有人出賣他的消息，達(dá)·芬奇此作就是基督說出這一句話時的情景。畫家通過各種手法，生動地刻畫了基督的沉靜、安詳，以及十二門徒各自不同的姿態(tài)、表情。此作傳達(dá)出豐富的心理內(nèi)容。達(dá)·芬奇改變了文藝復(fù)興早期對這一題材的傳統(tǒng)處理方式，圖中人物列為一排，以基督為中心，十二門徒分為四組，對稱分列兩側(cè)，形成了一個穿插變化又相互統(tǒng)一的整體。達(dá)·芬奇成功地運(yùn)用構(gòu)圖和用光等手段，塑造了一系列個性鮮明的人物形象。《最后的晚餐》（約1495-1498；壁畫420X910厘米）第12頁/共49頁最后的晚餐故事背景：這是以圣經(jīng)中耶穌與判徒猶大之間的沖突，來表現(xiàn)人類正義與邪惡的較量，表現(xiàn)特定的人文主題，高揚(yáng)人文主義的時代精神。問題：1、誰是猶大？2、有一只不祥的手，在哪？

3、據(jù)說畫面中存在一個女性角色，是哪一個？

4、圣杯在哪？

5、人物的服飾上存在哪些奇妙的關(guān)系？第13頁/共49頁第14頁/共49頁1、一個不祥的姿勢，一只揮著匕首的手從這群人中伸出來；仔細(xì)看看吧，這只手其實不屬于這畫中的任何一個人。

2、耶穌右手邊的人，據(jù)說是女扮男裝的瑪利亞·抹大拉，并非福音書中的約翰。第15頁/共49頁3、彼得，后來他將執(zhí)掌教會。此刻的他在瑪利亞·抹大拉的面前做了一個恐嚇的手勢，顯示出他的嫉妒。4、瑪利亞·抹大拉”和耶穌靠座在一起，上身向外分開，形成一個“V”字形，這是一個古老的代表女性及圣杯的符號；再仔細(xì)看，他們的座姿也形成一個巨大而完美的“M”輪廓，那代表著婚姻（marry）第16頁/共49頁5、耶穌和抹大拉的衣服顏色是對應(yīng)的。耶穌穿著一件紅罩衣，披著一件藍(lán)斗篷；抹大拉穿著一件藍(lán)罩衣，披著一件紅斗篷。一陰一陽。6、桌面上并沒有什么圣杯或圣餐杯；只有盛酒的玻璃杯。第17頁/共49頁第18頁/共49頁第19頁/共49頁米開朗基羅出身于沒落的貴族家庭，他在少年時期進(jìn)入著名的“美第奇花園”接受藝術(shù)訓(xùn)練。在他的藝術(shù)作品中可以看到濃郁的悲劇氣質(zhì)，塑造的人物綜合了理想與現(xiàn)實兩方面的因素。他的著名雕塑作品有《大衛(wèi)》、《晨》、《暮》、《晝》、《夜》、《摩西》等等，除雕塑以外，米開朗基羅還創(chuàng)作了《西斯廷教堂天頂壁畫》、《最后的審判》（祭壇畫），晚年，他還設(shè)計并監(jiān)督圣彼得教堂穹頂?shù)墓こ蹋@些充分的說明了他永不枯竭的藝術(shù)天才。

作品特點：在致力于領(lǐng)悟古人成就時，也致力于解剖人體，研究人體的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動，這使他成為量充分發(fā)揮人體．表現(xiàn)力的美術(shù)家之一。不同于充滿深遂智慧之美的達(dá)·芬奇的藝術(shù)，米開朗琪羅的作品以力量和氣勢見長，具有一種雄渾壯偉的英雄精神第20頁/共49頁由于墻壁面積廣大，藝術(shù)家面臨著一個難題：如何將大約四百個人物安排在這一空間。必需有一種像旋風(fēng)一樣的主要力量將整個空間結(jié)合成一體人體造型結(jié)實渾厚，表現(xiàn)出生動而強(qiáng)烈的運(yùn)動姿態(tài)，壁畫個人描繪準(zhǔn)確，充滿力量感，構(gòu)圖宏偉，是美術(shù)史上的杰作《最后的審判》第21頁/共49頁《最后的審判》（壁畫）米開朗期羅（意大利）（1475-1564年）體現(xiàn)了其博大雄偉、富有激情、充滿力量的藝術(shù)特點第22頁/共49頁拉菲爾生于翁布里亞，曾在佩魯吉諾的工場學(xué)習(xí)，他的作品始終充滿優(yōu)雅的節(jié)奏、明凈的色彩，他筆下的人物則表現(xiàn)出溫和、高貴的氣質(zhì)，這與他早年生活在貴族家庭和接受的教育密不可分。他的代表作有《西斯廷圣母》、《雅典學(xué)院》、《帕爾那斯山》等。他所確立的美的樣式后來成為學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)之一。拉斐爾的《雅典學(xué)院》達(dá)芬奇的《最后的晚餐》米開朗琪羅的《最后的審判》被譽(yù)為是文藝復(fù)興盛期三大杰作藝術(shù)特點

拉斐爾潛心研究各畫派大師的藝術(shù)特點，并認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長，尤其是達(dá)·芬奇的構(gòu)圖技法和米開朗基羅的人體表現(xiàn)及雄強(qiáng)風(fēng)格，最后形成了其獨(dú)具古典精神的

圓潤、柔和的風(fēng)格，成為和達(dá)·芬奇、米開朗基羅鼎足而立的文藝復(fù)興藝壇三杰之一

。拉斐爾創(chuàng)作了大量的圣母像，顯露出其非凡的天才。他的一系列圣母畫像，都以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)了人文主義思想。其中，比較有名的有《西斯廷圣母》、《椅中圣母》、等。第23頁/共49頁拉斐爾拉斐爾·桑德羅1483年出生于意大利烏爾比諾城，從小受到人文主義思想的熏陶。少年時代在著名畫家佩魯吉諾處學(xué)畫并嶄露頭角。其繪畫志就與達(dá)·芬奇、米開朗基羅齊名，是文藝復(fù)興三杰之一。他所創(chuàng)造的許多理想美，特別是女性美的形象，為后人所難以企及。

總體而言，拉斐爾的藝術(shù)滿懷慈愛，以一種柔美、典雅的風(fēng)姿居于理想藝術(shù)榮譽(yù)的頂端。

自畫像第24頁/共49頁《椅中圣母》（油畫）（意大利）拉斐爾（1514-1516年）第25頁/共49頁《椅中圣母》《椅中圣母》是拉斐爾一系列圣母像中最精致的一幅作品。在這一作品中，一位善良、和藹的母親取代了神圣、莊嚴(yán)的圣母。她像普通的母親一樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋上，靜靜地用臉頰親著孩子，從中可以體會到母親的一片溫情。據(jù)說這一畫中的圣母的形象，是拉斐爾根據(jù)自己的戀人弗爾娜絲創(chuàng)作的。拉斐爾通過對戀人的描繪，創(chuàng)造了理想美的典型形象。值得注意的是，就在這紅與藍(lán)兩大鮮明的色塊之間，恰好是小耶穌的位置所在。小耶穌的衣服是黃色的第26頁/共49頁《西斯廷圣母》《西斯廷圣母》是拉斐爾于1512年到1513年間為羅馬西斯廷教堂繪制的作品，長2.65米，寬近2米，畫中人物和真人大小相仿。這幅作品塑造了一位人類的救世主形象。圣母決心犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界。畫面像一個舞臺，當(dāng)帷幕拉開時，圣母腳踩云端，神風(fēng)徐徐送她而來。代表人間權(quán)威的統(tǒng)治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇圣袍，取下桂冠，虔誠地迎圣母駕臨人間。圣母的另一側(cè)是圣女渥瓦拉，她代表著平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動人，沉浸在深思之中。她轉(zhuǎn)過頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，仿佛同他們分享思想的隱秘，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。人們?nèi)滩蛔∽冯S小天使向上的目光，最終與圣母相遇，這是目光和心靈的匯合。圣母的塑造是全畫的中心。現(xiàn)藏德國的德累斯頓美術(shù)館

第27頁/共49頁《披紗巾的少女》又名唐娜·維拉塔，據(jù)說是拉斐爾的情人芙納蕾娜的肖像，在這位女子肖像中，畫家不僅描繪了她的美麗和多情，更是運(yùn)用了一種極為豐富的色彩語言，把芙納蕾娜的面孔和袒露的酥胸描繪得十分細(xì)膩，華貴的衣裙上，繁復(fù)精致的褶紋與單純的披紗形成對比，更加襯托出肉體的溫柔與魅力。銀灰色調(diào)的衣裙與白皙肌膚的色彩交相輝映，使畫面產(chǎn)生了一種純潔的主旋律。在這個形象上，宗教的神秘意味蕩然無存，突現(xiàn)在人們面前的是活生生的人，這無疑是畫家描繪真實對象的結(jié)果第28頁/共49頁《雅典學(xué)院》

畫中地點:羅馬圣彼得教堂梵蒂岡教皇宮畫面背景為一宏偉壯麗的古典式大廳，廳堂墻上畫有壁龕浮雕，右為智慧女神雅典娜，左為文藝之神阿波羅。古典哲學(xué)的兩個偉大代表柏拉圖和他的弟子亞里士多德正氣宇軒昂地步入大廳。這樣在構(gòu)圖上他們兩人起著統(tǒng)御全局的作用。兩位大哲人的左手以不同方式都拿著大厚本書，邊走邊爭論，柏拉圖用右手柔和地指天，似乎說上天啟示乃生命之源；亞里士多德把右手用力地一揮，指著大地，堅決反對自己老師的觀點，好象說研究現(xiàn)實世界才是根本之根本。這是古代希臘唯物論與唯心論之爭。畫家以他們兩人針鋒相對的爭論為中心，圍繞著傾聽兩位哲人爭論的是為數(shù)眾多的學(xué)者，熱烈的討論和辯論向畫面的兩翼和前景展開。整個畫面洋溢著百家爭鳴的氣氛，構(gòu)成了一個富有戲劇性的熱烈場面。引人注意的是拉斐爾把當(dāng)代出類拔萃的文化巨匠達(dá)?芬奇作為模特兒來塑造柏拉圖這一形象，說明他對達(dá)?

芬奇的崇敬。此外出現(xiàn)的其他著名人物還有畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底、亞歷山大、阿基米德和托勒密。圖中：以柏拉圖和他的弟子亞里士多德二人為中心，激動人心的辯論場面向兩翼和前景展開，構(gòu)成了寬廣的空間。在這兩個中心人物的兩側(cè)有許多重要?dú)v史人物：第29頁/共49頁《雅典學(xué)院》拉斐爾（油畫）（1483-1520）第30頁/共49頁《雅典學(xué)派》

亞歷山大阿爾西比亞底斯

芝諾

羅菲爾畢達(dá)哥拉斯

圣諾克利特斯赫拉克利特

狄奧吉尼

柏拉圖亞里士多德阿維洛依阿基米德托勒密蘇格拉底伊壁鳩魯布拉曼特拉斐爾第31頁/共49頁美術(shù)三杰及其藝術(shù)特點：

達(dá)·芬奇：深沉含蓄、富有理智、充滿智慧與想象、金字塔形構(gòu)圖、巖石結(jié)構(gòu)、暗示和象征、空氣透視、色調(diào)、畫作中體現(xiàn)的藝術(shù)和科學(xué)米開朗琪羅

：博大雄偉、富有激情、充滿力量拉斐爾：優(yōu)雅秀逸、和諧、高度的完美

第32頁/共49頁威尼斯畫派

威尼斯畫派是意大利文藝復(fù)興的重要力量之一，由于整個城市充滿了世俗氣氛，這里的繪畫也體現(xiàn)著世俗性的特點，這個畫派對色彩有著獨(dú)特的體會與表現(xiàn)。最為著名的畫家有：喬范尼·貝利尼（代表作《湖的圣母》；喬爾喬涅,貝利尼的學(xué)生，代表作《田園合奏》、《三個哲學(xué)家》；提香，代表作《天上與人間之愛》、《保羅三世》；柯列喬,是與喬爾喬涅和提香同時期的畫家，主要活動在意大利北部，代表作品有《圣夜》、《麗達(dá)與天鵝》。威尼斯畫派畫家素以擅長用色著稱，構(gòu)成他們作品魅力的主要因素，就是色彩。這是佛羅倫薩美術(shù)家與威尼斯美術(shù)家間的差異。這種差異，往往使后代油畫家能更直接地從提香等威尼斯畫家作品中獲得技法上的啟示。油畫這種能發(fā)揮光色表現(xiàn)力的形式，在意大利，是由提香等人完善起來的。第33頁/共49頁提香.韋切利奧

(1478-1576年)，意大利文藝復(fù)興盛期威尼斯畫派的代表性畫家。他曾和喬爾喬涅密切合作，并在其逝世后成為威尼斯畫派的領(lǐng)袖。遺存作品遍及西歐各國，其作品充分體現(xiàn)了威尼斯市民階層的生活理想和文藝復(fù)興的時代精神，其色彩絢麗輝煌和健美的畫風(fēng)，樹立了文藝復(fù)興新的藝術(shù)典型。主要代表作品有：《烏爾比諾的維納斯》、《梳妝的婦人》、《照著鏡子的維納斯》、《維納斯和阿東尼斯》、《酒神祭》、《酒神巴庫斯和阿里阿德涅》、《達(dá)那厄》、《花神》、《劫奪歐羅巴》等。《梳妝的婦人》

油彩

巴黎

盧浮宮本幅畫提香運(yùn)用擅長的暈色法，使這個女人寬大、豐盈、華麗青春的身體總是居于畫面的中心并讓其美態(tài)更加突出。第34頁/共49頁尼德蘭文藝復(fù)興繪畫代表彼得.勃魯蓋爾《農(nóng)民的婚禮》是他表現(xiàn)農(nóng)民生活的作品中最有名的一幅，它描繪了舉辦婚禮喜筵時的熱鬧場面：地點看上去像一個谷倉，墻垛用干草堆成，人們坐在用樹干制成的簡陋板凳上，圍在長方形桌前就餐。如果讀者也有過參加婚禮宴會的經(jīng)歷，那么盡可以將自己的感受調(diào)動起來，因為即使環(huán)境不同，但那嘈雜喧鬧的氣氛卻是可以想象的。然而，面對混亂的場面，勃魯蓋爾仍能憑借他杰出的構(gòu)圖技巧，將它們和諧地組織起來《農(nóng)民的婚禮》

第35頁/共49頁《冬獵》勃魯蓋爾（油畫）尼德蘭（1565年）第36頁/共49頁

德國文藝復(fù)興繪畫代表-丟勒這幅畫是應(yīng)金匠格林姆的委托制作的，丟勒按照慣例將捐獻(xiàn)者一家的男女成員分別以較小尺寸畫在畫面底部的左右兩端。在構(gòu)圖上，丟勒放棄了運(yùn)用于木版畫的集中構(gòu)圖，他參考意大利式風(fēng)格，采用了更加復(fù)雜廣闊的構(gòu)圖，以期表現(xiàn)更具震撼力和戲劇性的場面。整幅畫以圣約翰為最高點，統(tǒng)攝全部人物形象，構(gòu)成了南方流行的金字塔形結(jié)構(gòu)。圣母蹲坐于畫面正中，她雙手互握，臉上的表情非常復(fù)雜。除老夫人外，其余人物的姿勢都是內(nèi)斂的。基督鉛灰色的遺體與眾人鮮明的服色構(gòu)成幾乎是刺眼的鮮明對比，使畫面的戲劇性得以加強(qiáng)。遠(yuǎn)景中的城堡看上去十分精致、清晰，顯然是丟勒精心畫就的。哀悼基督第37頁/共49頁

文藝復(fù)興時期美術(shù)的基本特征一、張開眼睛看人和張開眼睛看世界。藝術(shù)的首要任務(wù)是描寫人和人存在的世界，于是出現(xiàn)了大量的肖像畫和風(fēng)景畫。二、宗教題材的世俗化傾向。盡管這時還離不開宗教題材，但藝術(shù)家們常常是照著現(xiàn)實生活中的人來刻畫圣母、圣嬰和其他宗教傳說中的人物。同時，裸體的維納斯、沐浴的狄安娜等異教題材也開始出現(xiàn)，并且藝術(shù)作品中的人物大多帶有歡樂和愉快的情緒。三、文藝復(fù)興時期的藝術(shù)除了與當(dāng)時的文學(xué)、哲學(xué)的聯(lián)系外，還與自然科學(xué)密切相關(guān)，不少藝術(shù)家同時也是科學(xué)家。四、建筑、雕刻和繪畫開始各自獨(dú)立發(fā)展，不再像過去那樣過多依賴于建筑。五、美術(shù)家的隊伍發(fā)生了變化。藝術(shù)逐漸從僧侶手中解放出來轉(zhuǎn)移到專業(yè)工匠手中，促使了美術(shù)家隊伍的擴(kuò)大，也出現(xiàn)了各種不同的風(fēng)格流派。第38頁/共49頁清明上河圖（局部）第39頁/共49頁五代巨然秋山問道圖

寒山獨(dú)釣圖南宋馬遠(yuǎn)第40頁/共49頁富春山居圖元黃公望第41頁/共49頁溪山行旅圖北宋范寬臺北故宮博物院藏第42頁/共49頁中西繪畫藝術(shù)的差異

1、中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著2、中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法3、中國人物畫不講解剖學(xué)，西洋人物畫很重解剖學(xué)。4、中國畫不重背景，西洋畫很重背景5、中國畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主

故為藝術(shù)研究，西洋畫不及中國畫的精深。為

民眾欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。東方人是線性的唯美思維方式西方是三維空間的立體思維方式.第43頁/共49頁1、中國畫是線點結(jié)構(gòu)；西方畫是塊面結(jié)構(gòu)2、中國畫具有抽象美；西方繪畫有具象美3、中國畫模擬物象，一是勾線填色，追求以形寫神，形神兼?zhèn)洌侵^工筆；一曰一筆寫就，點的擴(kuò)大，逸筆草草，不求形似，是謂寫意。是美的物體。西畫模擬物象，一是光影結(jié)構(gòu)，一曰透視原理。追求是物體的質(zhì)量感和