影視與文學有著先天的親緣關系，文學不僅是影視藝術的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術滋養。文學作品歷來是影視題材的重要來源，從《一個國家的誕生》到《亂世佳人》《廣島之戀》《法國中尉的女人》等，可謂數不勝數。在電影一百多年的發展歷史中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕。一、互補性原則一位外國學者說過，一部三流的小說可以拍成一流的電影，而如果遇上一位蹩腳的導演，那么經典的小說也可能被拍成糟糕的電影。美國電影理論家喬治·普魯斯東說：“小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣。”[2]小說與影視是兩種不同的藝術形式，原著小說之所以與改編影視存在著巨大的反差，根本原因在于小說與影視在創作方式、表達方式、接受方式等方面存在著差異。二、相似性原則改編者與被改編的文學作品之間，應該首先建立起一種情感上的紐帶與藝術上的共鳴。改編成的影視劇應該與原著之間具有起碼的相似性。不能單純地出于商業利益的考慮，或者慕“名”而爭搶改編那些經典文學或產生了轟動效應的暢銷作品。事實上，那些優秀的影視改編都是在情感紐帶與藝術共鳴的基礎上取得成功的。三、再造性原則強調尊重文學原著，并不是要編劇跟在原著后面亦步亦趨，完全匍匐在原著的腳下而喪失了自己應有的主體意識。相反，改編者應該有一種“踩在巨人肩膀上”的勇氣與膽量，要承繼那些文學大師們在藝術上的獨創精神與探索意識。縱觀中外影視改編的成功范例，沒有一部能離開編劇新穎而大膽的藝術創新。前文提到的根據康拉德的小說《黑暗之心》改編的影片《現代啟示錄》就是很好的例子。小說原著的背景是在非洲，改編者巧妙地把原來的故事框架放到了美國對越南戰爭的環境中，把故事背景從非洲的剛果河移到了越南的湄公河上。雖然故事發生的地點與環境有了根本的不同，但在揭露殖民主義的瘋狂與自取滅亡的題旨方面，卻是完全一致的。自20世紀90年代以來，中國的文化空間主要呈現為主流意識形態文化（或稱官方文化）、知識分子精英文化（或稱高雅文化）以及大眾文化（或稱消費文化）三足鼎立的局面，構成了極為復雜微妙的文化景觀。其中，主流意識形態文化即官方政治文化，對影視作品的內容進行著嚴格的審查和把關，以使影視內容符合政治和主流意識形態的要求，這一點對于影視改編來說則存在著一定的約束力。其主導文化“是以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為傳播核心的文化過程。這種文化代表政府及各階層群體的某種共同利益，明確地要在盡可能廣泛的社會群體中產生教化作用。”[1]主流意識形態文化從某種意義上表明了一個國家的主流價值觀和道德觀。我們知道，影視作品除了有它的娛樂和宣泄作用外，還有著教化和認知的價值。如中國電影在20世紀三四十年代用電影來號召抗日救亡等。影視藝術的審美教育作用，主要是指人們通過藝術欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，通過優秀影視作品潛移默化、寓教于樂、以情感人的作用，引起人們思想、感情、理想、追求發生深刻的變化，有助于人們樹立起正確的人生觀和世界觀。尤其是電影藝術作為當代社會的大眾藝術，其滲透力、包容性與覆蓋面均為其他藝術所不及，使觀眾不知不覺地受到感染，心靈得到凈化，從而對人們的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用。所以，在一定程度上，影視劇改編需體現出對主流意識形態文化價值的堅守，不僅要弘揚人性中美好正面的力量，而且還要宣揚高尚的人生觀與價值觀。主題是考查小說的重要維度，而影視作品的主題分析也是研究影視作品的一個重要切入點。眾所周知，在文學作品的影視改編中，忠實于原著已成為常用的改編理念或手法，它所體現的是一種藝術思維，表現出更多的自由性和開放性。一、主題傳達忠實化主題的“忠實”傳達是指某些文學作品的主題思想在改編后并未發生較大的改變與差異，而是呈現出與原著主題內容的相似性或近似性，并表現出種種復雜微妙的形式。二、主題轉化通俗化影視作為典型的經濟活動，它的大眾化需求決定著影視作品的通俗性。文學作品影視改編在主題呈現方面的第二個特點即是主題轉化的通俗性。這是由小說與影視這兩種不同藝術形式的基質所決定的，小說更多表現的是個人化的一面，而影視作為大眾工業產品，有其大眾化的需求，這也決定了影視作品的通俗性。影視所具有的獨特性，其藝術形式的限制、追求商業效益和對受眾的需求，使我們不能夠用小說的深刻思想內涵去要求或判斷電影的主題含義。通常來說，改編之后，作品會選擇一個較為通俗易懂的主題，再通過豐富的影視手段加以美化。人物在文學作品中占據著重要的地位。“人物是文學的生命:他們是令我們驚奇與入迷、喜愛與厭惡、崇敬與詛咒的對象。的確，文學作品中的人物與我們之間的關系是如此密切，以至于他們常常并不是純粹的‘客體’。通過同化的力量，以及同情與反感的作用，他們可以成為我們生命的一部分，成為我們對我們自己進行想象的一部分。”[1]但凡能讓我們記住人物的小說都是上品，而那些只有事件、多線條、大場面和時間跨度的小說，則會慢慢地被讀者淡忘。由小說改編為影視則意味著將文學人物的模糊性、想象性、復雜性、曖昧性、多義性、飄浮性、豐富性、作家想象改編為影視人物的清晰性、現實性、性格化、確定性、單義性、真實感、簡單化以及演員扮演。因此，影視改編中的人物形象也將經歷一個從文學性人物轉換為影像化人物的復雜過程。一、虛構人物“現實化”文學作品往往涉及廣闊的生活畫面和歷史敘事，塑造了豐滿的人物形象群。但電影卻不能籠統地將小說中的人物全部搬到影片中，無法對主次人物進行逐一的塑造。這就需要導演根據自身對小說文本的理解和對電影的多方構想，集中精力抓住人物這一具有豐富表現力的形象進行塑造，并通過人物形象的樹立，表達電影主題，豐富電影的形象化敘事。“在原作中的人物是通過語言塑造的，是‘死’的;而電影中的人物是形體、動作、對話等多種因素構成的，是‘活’的。”[2]所以電影的“活”主要是通過活生生的人物來展現的，而要使人物真正在銀幕上生動鮮活起來，最重要的是將他們視覺化。這需要改編者通力合作，將所領會的原著的人物精神置入導演思想中，經過宏觀調配之后再選擇具有藝術創造力的演員來扮演這些人物角色，通過演員的表演來展現人物性格，推動情節的發展。二、次要人物“具體化”次要人物是一篇小說總體構思的有機組成部分，它通過一定的結構和小說中的主要人物、故事情節、生活環境組成和諧統一的有機整體，共同實現作家的創作意圖。因而，在一個高明的作家手里，一篇小說的次要人物不應該是游離的，更不應該是可有可無的，它和作品的其他要素膠結在一起，互相滲透，互相加深，發揮多方面的藝術功能。三、人物的增加與置換在影視改編中，人物的增加和刪減是比較常見的改編現象。編劇或者導演出于種種原因對小說里的人物進行安排。而導演對人物或增加或刪減的處理也在某種程度上為改編后的影視劇提供了各種可能性的變化，這些變化不僅體現出導演的改編理念，也從另一個側面表明了小說和影視這兩種藝術形式在改編過程中對于人物處理的種種可能性。小說和影視同為敘事藝術，這使它們在各自的發展中都極為重視敘事的方法和技巧。而小說在影視改編中的敘事呈現也深刻地表現出兩者在敘事轉換上的發展和創新。因此，影視改編除了將重點放在主題思想以及形象塑造上的藝術轉換之外，還致力于將小說中的敘事視角、敘事時序、敘事修辭以及敘事節奏這些敘事元素在改編中作出藝術轉換，體現出導演在影視改編“再敘事”中的獨特改編藝術和智慧。一、改編的敘事視角敘事視角就是敘事作品中對故事進行觀察和講述的角度，是敘述人（故事的講述者）站在怎樣的位置上來講述故事或隨著哪一個人物的視點變化。敘事視角是建構敘事作品的基礎。小說與電影對敘事視角的呈現方式是不同的，相較于小說，電影更加注重人稱敘事的表達，也比小說更加靈活：輕捷運動的鏡頭、眼見為實的畫面影像可以輕松地對應小說中敘事視角多變、時空轉換機敏的第三人稱；而處在畫外音的聲音，則暗示著不出場的第一人稱，賦予情感地進行“獨白”敘事。當然，小說轉化為影像后，不僅呈現方式會發生變化，甚至視角會發生重置。二、改編的敘事時空電影作為工業時代誕生的藝術，被列在六大藝術門類——文學、音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑之后，被譽為“第七藝術”。而作為一門跨越了萊辛在《拉奧孔》中論述的“詩與畫的界限”的藝術，電影也被稱為“時空綜合藝術”。“時空綜合藝術”是指電影是一門很大程度上將時間藝術和空間藝術相結合的藝術形式，電影銀幕在表現靜止畫