空間設計09第九章空間的象征性五畫內空間二畫外空間三空間的假定性四電影空間的特征一空間設計與造型觀念六時空結構七電影空間的特征一影視作品中的空間設計主要是從視覺化的過程開始的,它更為重視畫面影像的造型因素。導演應該充分重視空間設計在影視結構中的重要性,發揮其影響造型表現力。一、電影空間的特征電影空間和現實空間大不一樣,有其自身的特殊性,主要表現為它的二重性：其一，電影空間是銀幕本身所占有的空間,即長方形的二維空間。其二，銀幕作為載體,通過放映機反射出來的影像具有深度感。盡管我們同時看到了兩種空間形狀，但是我們在看電影時,常常會忘掉銀幕本身，而著眼于銀幕上運動著的影像空間。銀幕是一個真實的空間，放映的影像空間是幻覺造成的三維空間，同時電影中的聲音元素又創造了一個與畫面空間結合的聽覺空間，因此構成了電影的多維空間。畫內空間二二、畫內空間畫內空間主要指畫框之內,即銀幕四個邊框之內映出的環境空間。畫內空間是有限的,因為它要受到四個邊框的制約,但是,它在有限的空間中又能展現無限的天地，任憑導演去設計和表現自己的藝術構想。一般畫內空間多表現為真實的或寫實的空間,但它也可表現為非真實的空間觀眾坐在銀幕前所能觀賞到的,主要是畫內空間,所以每個導演無不重視對畫內空間的設計,同時,它也體現著導演的藝術造詣的高低。畫外空間三畫外空間,是指銀幕四個邊框之外所存在的空間。它是觀眾視覺所看不到的空間,只是憑想象感知到的空間。畫外空間基本上除了銀幕上下左右四個邊框之外,尚有畫前及畫面縱深背后兩個面,合計共有六處畫外空間存在。這六個畫外空間為導演提供了大有作為的廣闊天地：（1）在電影中對一些主觀鏡頭的運用,就顯示著畫外空間的存在；例如在影片《鐵面無私》中,歹徒去殺害老警察時，用主觀鏡頭拍攝的一系列行動；（2）也可利用畫內人物注目畫外來延伸空間,令觀眾想象到人物所注目的畫外環境。如國產影片《城南舊事》中，英子坐上馬車告別家鄉的段落，導演運用了升降鏡頭,喻示人們的惜別心情畫外空間三對畫外空間的探索,并自覺地加以運用,早在默片時代就已獲得了顯著成績，不僅取得了實踐的成果,而且上升為一種美學法則。例如瓦德爾·安德烈·杜邦的《雜耍》、尼古拉·雷伊的影片《他們在夜間生活》早先確立的傳統美學法則（緊張的簡練陳述）,對于現代電影創作來說,只要運用得當，仍然是行之有效的；例如國產影片《雙旗鎮刀客》中小刀客與一刀仙決斗拼殺的段落；希區柯克的影片《狂亂》中女秘書發現女主人被勒死的段落；利用畫外聲音介入畫內,也是創造畫外空間的有效方法。例如前蘇聯影片《列寧的故事》中表現偉大的革命家列寧逝世的場面畫內空間與畫外空間相互依存，沒有畫內空間的存在,也就沒有畫外空間的擴展與延伸，因此需要導演合理地設計處理好二者關系空間的假定性四電影中的空間既有真實性的一面,又有假定性的一面。所謂假定性,就是想象的、假設的,姑且認定導演在選取場景時,很難在現實中找到一個非常適合劇情需要而又合乎理想的整體環境。因此,有時不得不用比較合乎理想的局部環境來匹配成一個完整的假定性空間,以達到藝術的要求。例如,電影《陳奐生上城》中所呈現的這座橋,實際上是在現實中兩座橋上拍攝的鏡頭組合而成的；電視劇《千里躍進大別山》時,表現劉鄧大軍在進軍途中所要跨越的四條河也是從一條河上拍攝完成的效果；在影視創作中，用真實的場景拍攝并非一定能獲得真實的效果,假如通過拍攝角度的變化,鏡頭巧妙的剪接,卻可能把假的拍成真的,實現觀賞時的真實感空間的象征性五電影空間的造型因素不僅能完成電影的敘事作用,同時,它還能透過攝影機的獨特視角表現出具有隱喻特征的象征作用，使得電影能夠超越銀幕再現的具體形象而產生一種深刻的哲理內涵。例如，在影片《飛越瘋人院》中，瘋人院空間環境同時作為敘事和象征的形式呈現出來：敘事層面——故事展開的空間隱喻層面——封閉性空間象征一架強有力的、冷酷無情的龐大機器具有強烈的政治批判性空間的象征性五例如，國產影片《花園街5號》中，影片只注重花園街5號這座樓房的敘事層面,而忽視了對其象征性層面的充分開掘，因此空間的表意作用沒有得到充分發揮，思想內涵被削弱；國產電影《菊豆》中,染坊空間環境既作為陳述故事的載體,又具有象征層面的寓意。空間造型的設計與處理,完全和故事的陳述融合在一起,起到了相輔相成的作用。《菊豆》劇照空間設計與造型觀念六導演在關注空間設計時,最為重要的是要建立造型觀念。其中包括造型意識、造型元素、造型功能、造型表現力等電影從屬于空間藝術,它是通過空間的造型元素來實現其敘事目的的。因此,視覺映象在銀幕上無疑占有更為重要的地位銀幕的造型元素不僅能完成電影的敘事作用,而且能夠透過獨特的視角所形成的力度和氛圍,折射出人們只能意會、不可言傳的某種情愫、意境和思緒等等例如我國影片《如意》中，朝霧中古老胡同盡處的白塔,校園中潮濕的樹干,樹葉上垂垂欲滴的晶瑩的水珠,湖邊的水色光影等這些環境造型均被賦予感情色彩；在表現“文革暠的風暴即將來臨的一組鏡頭中，將造型元素納入劇情發揮其表意功能,其意蘊既含蓄又耐人尋味空間設計與造型觀念六例如影片《黃土地》中，黃河、黃土高原不再僅作為背景或環境,而是把它作為角色,作為富有感情和人性的民族精神化身的造型介入了劇情；“腰鼓陣”和“求雨”兩個場面中，充分發揮了造型元素的功能,給予觀眾極為強烈的感官刺激“腰鼓陣”在造型處理上著重表現龍騰虎躍的舞姿,滾滾而來的黃土塵,以及震天動地的鼓聲。這雄渾博大的浩然之氣,寓意著民族潛在力量的勃發；“求雨”場面人數眾多,裝扮相同,動作一致,節奏一律,畫面造型看上去似乎有些單調和荒誕,形成一種儀式感,由此表現了一股落后、麻木、愚昧的力量,造成了一種令人難以忍受的沉重和壓抑感。時空結構七電影和電視是時間藝術與空間藝術的復合體,是采用空間形式的時間藝術。影視中的時間設計與空間設計是相互依存的,也是相輔相成的。時間借助空間中事物的運動顯示其存在與運轉空間的擴展與環境的變化,又依賴于時間流程得以展現,并讓人得到具象的感知。時空設計就是為未來的作品搭架子,對敘述故事的時間進程和空間活動的范圍作出規劃和安排,達到有機的統一,使其更富于表現力。在現實生活中,人們只能在一個與現實同步的統一時空中展開行為和動作。而在影視作品中則可以構建兩個或者兩個以上的時空。例如,英國影片《法國中尉的女人》,這部影片交錯敘述了兩個故事，從而構建了兩組時空:現實時空與歷史時空。這種套層的、雙向的、歷史與現實交錯互遞式的時空結構形式精巧又新穎，充分展示了對人生的隱喻,對思想的揭示在日本影片《砂器》中,導演設計了多時空交叉的結構形式,營造