一、填空題1.1888年，美國喬治?伊斯曼發明了膠卷。2.1895年法國的路易?盧米埃爾和奧古斯特?盧米埃爾兄弟，發明的活動電影機在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里開始做第一次的公開售票公映，被認為電影的誕生日。.美國的格里?菲斯1915年拍攝的《一個國家的誕生》則標志著電影藝術的正式形成。.世界電影史一般把 1927年由美國華納影片公司拍攝的《爵士歌王》作為有聲電影開端的標志。5.1959年，特呂弗導演了他的第一部故事唱片《四百下》。6.1955年，雷乃導演了以納粹集中營為題材的紀錄片《夜與霧》。他首創了用黑白和彩色來代表兩個不同時代的表現手法。7.20世紀60年代是安東尼奧尼的創作盛期，其作品主要是“關于人類感情的三部曲” ：《奇遇》、《夜》和《紅色沙漠》（他的第一部彩色影片）。8.1955年和1957年，費里尼相繼拍攝了《騙子》和《卡比利亞之夜》、加上《道路》一起被稱為“孤獨三部曲”。9.60年代，費里尼拍攝了著名的“背叛三部曲”：《甜蜜的生活》、《八部半》和《朱麗葉塔的精靈》。10.1921年梅育寫出了他的第一部“室內劇”電影劇本《碎片》，隨后又推出了《后樓梯》和《除夕夜》兩部劇本，并稱為“室內劇三部曲”。文德斯的《愛麗絲漫游城市》、《錯誤的運動》和《時間的流程》是在 70年代拍攝的三部公路片，被稱為“旅行三部曲”。斯約斯特洛姆素有“瑞典電影之父”之稱。13.1944年，伯格曼寫出了第一個電影劇本《折磨》，1945年執導了他的第一部影片《危機》。六七十年代，作品有“沉默三部曲”，即《猶在鏡中》、《冬日之光》和《沉默》。14.1919年8月27日，列寧簽署法令，將電影的生產和發行移交給人民教育委員會，電影。《雁南飛》的攝影師是著名的烏魯謝夫斯基，運用“情緒攝影”的理論和移動攝影手法。安德烈?塔爾科夫斯基是 60年代前蘇聯電影涌現出的一位最具獨特風格的青年導演， 被稱為“銀幕詩人”。格拉西莫夫的道德三部曲是《人與獸》、《記者》、和《湖畔》。18.1905年，美國的匹茲堡出現了第一家被稱之為“鎳幣影院”的小型影院，放映《火車大劫案》等影片。19.第一部名副其實的西部片當屬埃德溫?鮑特的《火車大劫案》 。20.1896年8月11日，法國人在上海徐園的“又一村”放映了所謂的“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。21.1926年田漢主持的南國電影劇社在上海放映了愛森斯坦的《戰艦波將金號》，這是蘇聯影片第一次在中國登陸。22.1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海宣告成立。23.夏衍的《狂流》是左翼電影運動的第一部影片。它標志著“中國電影新時代”的開始。24.1931年出現了第一部整部影片用蠟盤唱片配音的《歌女紅牡丹》，有明星公司和百代公司合作錄音攝制。其中穿插了京劇《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四個節目片段，第一次聽到戲曲的唱白。25．1949年4月，中央電影管理局成立，直接負責新中國電影的各項事宜。《柳堡的故事》出自新中國第一位女導演王蘋之手。新中國建立的初期的17年間的驚險片大致有三種類型：軍事驚險片、地下斗爭驚險片和反特驚險片。

《城南舊事》1982年吳貽弓導演的，是“散文式電影”的代表作品。是根據臺灣著名女作家林海音原名小說所營造的氛圍。謝晉的《女籃五號》是我國第一部彩色體育故事片。第一部香港生產的國語片是 1938年拍攝的《貂蟬》。31.1955年，香港又出現了第一部寬銀幕電影《木蘭從軍》。32.1979年，四位年輕人章國明、徐克、許鞍華、翁維銓，不約而同的推出了電影處女作《點指兵兵》、《蝶變》、《瘋劫》和《行規》。33.1949年年底完成的《阿里山風云》，是臺灣第一部自制的國語片。二、名詞解釋鴛鴦蝴蝶派：所謂鴛鴦蝴蝶派是指 1920年前后，以半殖民地半封建社會的上海租地為基地，涌現出的一批作家。他們創辦了一系列的報刊，并占據了銷路最廣的《申報》和《新聞報》的副刊，大量出冶封建才子佳人與帝國主義色情文化于一爐的小說，才子與佳人“像一對蝴蝶，一對鴛鴦一樣”，因之而得名。喜劇片：是指用夸張的手法，意想不到的風趣情節和幽默詼諧的語言來刻畫人物性格，使一些看上去難以置信的行為動作具有逼真性。賀歲片：它是舶來品。是一種新興的電影樣式。有著明確的上映檔期，具有節日狂歡和圓夢成分的喜慶色彩，圓夢成分比較濃郁。馮小剛是賀歲片的代表導演。地下電影：多年來因為未經審查而出境、未經批準參加國際電影節、未按要求修改而面市出現的電影，被統稱為地下電影。電影本體-紀錄本性：電影和任何其他藝術相比都更接近生活，更貼近現實，因而紀實性是電影的第一本性，電影是現實的漸近線。巴贊認為，電影應該是表現“生活在銀幕上的流動”，而生活并非是戲劇性的環環相扣、按照起承轉合的規律性被安排好的，生活往往有一些松散的、分不清輕重主次的事件串聯起來。室內劇：室內劇電影是 20年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。室內劇原來是德國喜劇導演馬克斯?萊因哈特創造的一個術語， 專指一種供小型劇場演出的， 恪守時間、地點、動作“三一律”的舞臺劇。室內劇出場人物不多，布景較為簡單，注重對話，以觀眾熟悉的小市民階層生活或男女私情為題材。日常性：它是新現實主義電影在結構情節上的基本原則，它是按照生活的實際流程，甚至假定性，割斷了制造銀幕幻覺認同的心理線索。蒙太奇學派：前蘇聯的蒙太奇學派是泛指在整個并對蒙太奇的理論與實踐作出過貢獻的藝術家群體。假定性，割斷了制造銀幕幻覺認同的心理線索。蒙太奇學派：前蘇聯的蒙太奇學派是泛指在整個并對蒙太奇的理論與實踐作出過貢獻的藝術家群體。夫金、維爾托夫和杜甫仁科等人。制片廠制度：它是一種典型的工業化生產模式，20年代到30年代初期活躍于蘇聯影壇，其中主要有庫里肖夫、愛森斯坦、普多1912年好萊塢喜劇演員和制片人麥克.塞納特組建了啟斯東制片廠，影響深遠。制片廠制度有以下四個特點：大規模的壟斷性企業；制片廠內部分工精細，工業生產流水線式的制作模式；制片人專權；明星制度。10.類型電影：它是好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創作方法，實質上是一種藝術產品標準化的規范。人們通常根據影片的不同題材或技巧來歸納影片的類型，大的分類是故事片和非故事片兩種。在故事片項目下，比較成熟的類型有西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科幻片、災難片、戰爭片、體育片等。非故事片的類型則有廣告片、新聞片、紀錄片、科學片、教學片、風景片等。三、簡答題1．法國新浪潮的藝術特色？答：法國新浪潮電影具有以下六個特點：（1） 新浪潮電影不再以制片人為中心，而是強調導演的主體地位。（2） 他們的影片成本低、制作周期短、采用實景拍攝和自然光效，大量啟用非職業演員。（3） 打破了自格里菲斯以來的敘事模式和情節結構方式，用無邏輯的事件組合代替和打亂情節結構。（4） 新浪潮電影傾向于編導合一，以便更充分的把握和駕馭影片的主體和風格。（5） 在影片攝影方面，新浪潮電影側重于電影的照相本性和紀實美學，利用真實自然的背景和光效，靈活運用攝影機。大量運用跟拍、搶拍和長鏡頭等類似于紀錄片和新聞片的拍攝方法。（6）在電影剪輯上，新浪潮電影打破傳統束縛，有時更是打破影片畫面恪守的流暢規則，時空表現更為靈活和隨心所欲，戈達爾運用跳接和快速剪輯。意大利新現實主義電影的藝術特色？答：新現實主義電影的藝術特色體現在兩個方面：題材和內容方面。1）還我普通人。影片主人公是普通的工人、農民、小市民和城市知識分子，影片內容也是反映他們的普通的生活。比如《偷自行車的人》和《羅馬11時》都是根據很普通的報紙新聞而拍攝的，事情極平凡，人們每日都司空見慣，但由于影片真實展示了社會環境和人物命運，具有了強烈的感染力，深深地波動了飽受失業之苦的窮人的心弦。2）把攝影機扛到大街上。新現實主義電影工作者將攝影機搬到大街小巷的實景里，跟隨人物在實際空間中運動，實現了電影空間觀念上的突破，使電影從越來越呆板凝固的戲劇性空間中解放出來，獲得了更為電影化的真實空間。新現實主義影片多用中景、遠景體現人物與環境的有機聯系，善于通過場面調度去處理群眾場面，選取必要的后景以造成某種氛圍。長鏡頭作為客觀忠實的還原自然環境和事件進程的完整性的手法，在影片中得到了高度重視，實景拍攝也避免了隸屬于舞臺觀念的戲劇3）性用光，意大利新現實主義電影拋棄了人工照明，更多采用自然光。類型電影的特征？答：類型電影：它是好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創作方法，實質上是一種藝術產品標準化的規范。人們通常根據影片的不同題材或技巧來歸納影片的類型，大的分類是故事片和非故事片兩種。在故事片項目下，比較成熟的類型有西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科幻片、災難片、戰爭片、體育片等。非故事片的類型則有廣告片、新聞片、紀錄片、科學片、教學片、風景片等。類型影片的第一個突出的特征是文化價值上的“二元性”。類型影片兼有文化與反文化雙重特性。他們表現出的欲望和需求并不是主流意識形態中的成分，但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片正是在這種在不違背基本社會規范的價值標準的前提下，進行一次安全的“越軌”的體驗。也正因如此，類型影片實際上是在玩弄一種娛樂的游戲，并不觸及敏感的社會問題，也絕對不會真正站在主流文化的對立面。美國的另一位電影研究家尤第斯?赫斯分析道："這類影片之所以產生和在商業上大獲成功，是因為他們暫時解除了人們在認識到社會和政治沖突后產生的恐懼心情，它們幫助打消了人們在這種沖突的壓迫下可能萌發的行動念頭。類型影片的另一大特征是重復性和可預見性。類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節，如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍；強盜片里的搶劫成功、終落法網；科幻片里的怪物出世，為害一時等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長，至死不屈的硬漢，仇視人類的科學家等。三是圖解式的視覺形象，如代表邪惡兇險的森林，預示危險的宮堡或塔樓，象征災害的實驗室里冒泡的液體等。影戲特征？答：以戲為主，以影為輔的影戲構成了中國初創期電影觀念的核心。影戲觀體現在電影創作上，具有這樣的鮮明特征。一是劇作結構講究故事的完整性和戲劇性沖突；二是表演基本照搬文明戲的演出方式，舞臺化、程式化的表情動作明顯；三是電影制作上畫面結構如同舞臺劇一樣規整，鏡頭組接也如舞臺劇的分場分幕，呆板而乏變化，缺少對電影藝術表現力的發掘。影像美學時期電影創作的主要特征？答：影像美學時期電影創作的主要特征主要有以下四點。（1）冷峻、寫意的影像語言。第五代的電影作品不注重故事的強大沖突，也不力求情節的張力，而是依靠畫面的構圖、鏡頭的角度、鏡頭的運動方式、光影和色彩的對比、音樂的旋律等因素的綜合來結構影片。所以，情節是淡化的，或者說只是電影創作諸多要素中的一個。影片所追求的是一種氣氛，一個理念，而不是一個完整、圓滿的故事。（2）強烈的現代意識滲透。這種現代意識的滲透主要體現在這么幾個方面：一是對電影本體進行了根源上的探索，讓電影的電影屬性得到發揚。二是思想觀念上緊跟社會思潮的最新變化，把對歷史、現實的思考引向深入，更為徹底的探究根源性的意義；三是有意識的加強電影的國際性，參與國際性的交流，在更大的舞臺上展示中國電影的藝術地位。（3）鮮明的主體意識與獨特的藝術個性。第五代舉起了藝術個性的旗幟，每一位導演都試圖按照自己的意念進行電影創作，讓電影傳達自己個體的所思所想。在1984年張藝謀作為“現代青年”就應該具有“現代性”，他對現代的理解就是摒棄傳統也。總之，第五代導演的作品不管在題材選取的角度上，還是在具體影像突破上，都有著自己所持有的特征。（4）深邃、高遠的立意。他們的影片不再只是停留在對故事的簡單闡述、對故事所蘊含的意義進行表層的開發，而是以深入來成就深度，試圖從根源上把握問題的主旨與內涵。比如《黃土地》將厚重的傳統力量作為自己的反映對象與批判對象，在進行冷酷的控訴與思考的基礎上，展示了一種希望的新生力量。臺灣新新電影時期的藝術風格？答：相對于新電影或鄉土或都市的冷峻寫實，新新電影具有了獨具一格的特點（1）開拓多樣化的題材與類型，歷史追溯、成長記憶、愛情圖景等均有突出的表達；2）影像風格上突破了新電影的完整沉穩特點，而注重后現代式的斷裂性、拼貼性、跳躍性、呈現出光怪陸離的現代 MTV^效果。3）更加擴寬了聲音與畫面之間的多層表達關系，并具有強烈的實驗性4）在表現對象上，往往聚焦邊緣叛逆的新新人類，由此出發探索歷史與解剖現實。四、論述題．王家衛答：在香港電影中，王家衛是最具另類個性色彩的作者型導演，他所有的電影無論從敘事策略、影像風格還是人物塑造，都具有濃烈的別具一格的韻味和特點，主要表現在以下方面。（1）尋找與拒絕的主題一脈相承。就作品而言，幾乎每一部王家衛電影講述的都是一種情感的拒絕與被拒、逃避，以及錯位與錯失的愛，各種各樣單向情感的流動似乎是唯一的情感的可能，兩個人總是有一個背對著另一個人，萬一另一個人轉過來面對對方時，總會選擇逃避。比如《旺角卡門》中劉德華在尋找阿玉和阿玉留下的玻璃杯。（2）漂泊與孤獨的人物形象。成長與60年代，對60年代始終抱有一種深深眷戀的王家衛，對漂泊與孤獨的人物形象情有獨鐘。這種漂泊和孤獨感是城市所特有的。城市與鄉村的本質區別，就在于城市的流動性。在《重慶森林》里，漂泊人物的主題有了新的變奏，警員223和女毒梟都是都市中的游離者，女毒梟留戀與酒吧、重慶大廳、街道，223則因身份問題終日在都市內巡邏。（3）物化與主觀的時空塑造，王家衛電影的時空有一種迥異于傳統電影的現代性，時間是可以物化的。時間留給人的東西更是精確零散到這個數字所代表的微笑記憶，人無法抗拒時間的流逝。所有電影中，王家衛一直在反復表達著對“期限”的敏感。空間的塑造上，王家衛更是以一種現代精神切入到所有角色的生活場所-大都會。在這些場景中他用一貫的主觀情緒化的攝影風格，營造出一個與他情緒絲絲入扣的陰暗、流動、隔絕，便于自我隱藏和封閉的空間。（4）復調的旁白與對話。大量使用旁白是王家衛最明顯的特色，從《阿飛正傳》開始，王家衛就奠定了他復調的旁白風格。王家衛影片中的主人公都是具有獨立意識的個人，他們有自己相對比較自足的精神世界，他們對這個世界有著獨特的感悟。《重慶森林》中警察663去赴阿菲的約會，卻沒有找到她，此時，阿菲的畫外獨白響起“其實那天我去了，那天的雨很大，我忽然想看看另一個加州是什么樣子。”這種多視角帶來的多方獨白，展現出不同人物的心理感受，使觀眾能從不同人物的內心獨白中捕捉到他的自我意識。（5）影像奇觀的營造。杜可風神秘魔幻、豐富多彩的攝影機，和張叔平細膩動人、個性突出的美術指導、服裝指導和剪輯技巧，為王家衛電影提供了藝術表達的技術保障，營造出了一個美輪美奐的華麗世界。《花樣年華》中變幻莫測的旗袍似乎是女主人公彷徨茫然的感情世界的外化。（6）商業包裝的重視。最突出的特點便是王家衛導演對于明星制度的使用，張曼玉、梁朝偉、張國榮等等。.