影視美學第七講影視藝術的文化特性（一）一、大眾傳媒與大眾文化（一）作為大眾傳播媒介的電影和電視傳播學起源于20世紀一二十年代，但真正形成一門學科是20世紀四五十年代，至今僅有數十年的短暫歷史，堪稱一門新興學科。傳播在人類歷史上卻有著悠久的歷史和漫長的演進過程。

總體上講，人類傳播的演進過程大致可分為六個階段：形體和信號時代——語言符號傳播時代——文字時代——印刷時代——電子時代——網絡傳播時代網絡傳播時代，標志著人類傳播又一個新時代的來臨，也標志著視像文化的崛起。大眾傳播媒介的主要形式是報刊、廣播、電影和電視，以及正在蓬勃發展的國際互聯網。

電影、電視是一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，是當今最大眾化、最有影響力的傳播媒介。電影、電視的出現，推動了對大眾傳播的研究和傳播學這門新興學科的誕生。人類的傳播有多種類型，較為通行的方法是將其劃分為自我傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳播等四種類型。

拉斯維爾（1902—1977）曾經對傳播過程和傳播的基本模式進行了深入的研究，提出了著名的5W模式，闡明了構成傳播模式的五個基本要素和環節。Whosayswhatinwhichchanneltowhomwithwhateffects5W模式首次明確界定了傳播學的研究領域，將其劃分為五個不同的領域：控制分析——內容分析——媒介分析——受眾分析——效果分析

拉斯維爾的這一模式，堪稱線性傳播過程的經典模式，但該模式也存在很大缺陷，尤其忽略了反饋機制的作用，因此，后來又出現了控制論模式、社會系統模式等多種傳播模式理論。

主要以聲音和圖像作為傳播手段的廣播、電影和電視，依靠電子技術的高科技威力，對人類社會生活的方方面面產生了極其重要而深遠的影響。“媒介是人的延伸”，延伸人的視覺和聽覺功能。大眾傳播的四項基本功能：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。

電視作為現代化大眾傳播媒介，具有親密性（觀眾參與方式）與及時性（現場直播方式），充分體現出電視傳播的最大優勢。各類電視節目承擔著傳播知識、普及科技、服務社會、提高群眾思想道德修養、提供娛樂，乃至于教學等多種功能。

（二）大眾文化與影視藝術在當代社會中，大眾文化遵循市場規律并以產業化的方式進行生產，通過大眾媒介進行傳播，將城鄉大眾作為消費對象。“大眾文化”這個概念最早出現在美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要是指在一個地區、社團或國家中新近涌現的、被一般人所信奉和接受的文化。

大眾傳播媒介的出現及其廣泛普及徹底改變了西方傳統文化的性質。在西方歷史上一直具有獨立性、自由性和批判性的文化，在后工業化社會里被商品化了，成為一種文化工業，與社會融為一體，使得社會失去了反省和批判的力量。

馬爾庫塞認為，發達的工業社會是一個高度技術化了的單向度社會，它首先通過技術對人和自然的征服來達到政治整合，接著又向文化領域大舉進軍，使文化與之同一。阿多諾認為，電影、廣播、電視等大眾傳播媒介造成了個人與社會的同一，促進著社會的機械化和標準化，典型地體現了藝術在當代社會的蛻變。

藝術原本是個性對抗共性、自由對抗法則的一塊圣地，但在當代社會中，文化的工業化已經使藝術的自由精神干枯了，人們從中已經吸收不到個性和自由的氣息，得到的只是與社會同一的思想。

杰姆遜認為，在后現代社會中，商品化的形式在文化、藝術，乃至無意識領域里幾乎是無所不在，處處滲透著資本和資本的邏輯，晚期資本主義的殖民化合資本化侵入各個領域。后現代主義的文化已經從過去那種特定的“文化圈層”中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。

大眾文化給當代審美文化帶來了許多新的課題，其中尤以通俗藝術與嚴肅藝術的矛盾最為突出。精英文化與大眾文化、嚴肅藝術與通俗藝術、高雅藝術與商業藝術之間的矛盾、對峙和沖突，在影視藝術中表現得十分突出。影視藝術是一種特殊的商品，同時具有社會價值和審美價值。

電影藝術是以電影工業為基礎的，因而它不可能脫離工業生產和商品流通的基本規律。電影是工業與藝術、商品價值和美學價值的一種對立統一物。

（三）影視藝術的巨大影響力電影和電視總是關注著時代和社會的焦點問題并迅速做出反應。電影、電視既是一種耗資巨大的物質生產，又是一種影響巨大的精神生產，是影響億萬人精神文化生活的重要藝術。影視藝術的巨大影響力和觀眾收看率，是其他藝術種類所難以比擬的。

影視藝術的巨大社會影響力，可以概括為：審美教育與認知作用審美娛樂與宣泄作用以及不容忽視的負面作用

（四）20世紀的影視文化影視作為一種普遍存在的文化，已經遠遠超越了影視作為藝術的范疇，需要從文化哲學的層面來加以觀照，才能深刻理解影視文化的深遠影響。

巴拉茲認為，電影的出現是用圖像符號代替了文字符號，用圖像直接作用于人的感官和思想，消除了人類的知覺與符號之間的距離，是一種完全不同于文字閱讀的思維方式和認知過程。

電影、電視的出現，是人類文化與科技發展的產物，標志著人類歷史上第一次出現了電子聲像媒介，即同時以聲音和圖像作為傳播手段的大眾媒介，不僅給原有的文字與印刷媒介造成了巨大的沖擊，而且對整個人類社會的歷史文化進程也產生了深刻的影響。看電影和讀電影、觀賞電影和鑒賞電影二者之間存在相當大的差別。二、社會語境中的影視文化美國電影史研究專家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》（1985）中提出了一種獨到的電影史研究觀念和方法：把電影看成一個開放系統的歷史。

“解釋”一樁電影史事件就意味著具體說明電影各方面（經濟的、美學的、技術的和文化的）之間的關系，以及電影與其他系統（政治、國家經濟、其他大眾傳播媒介、其他藝術形式）之間的關系。

確定一個開放系統內部的“諸原因”便成了電影史學家的一項具有挑戰性的工作，因為電影系統中諸因素之間的關系是相互交叉、復合的，不是單線的。

該書的核心部分是由美學電影史、技術電影史、經濟電影史、社會電影史等四個部分共同組成。其中，社會電影史具有十分重要的地位和作用，這是由于：“電影的大眾性使許多社會科學家和歷史學家越來越確信，電影總是要反映特定時代中社會的欲望、需求、恐懼與抱負的。”

（一）影視藝術與“深層集體心理”各國、各民族、各時代的藝術，往往成為它自己所屬的那個國家、那個民族或那個時代的文化的集中反映或突出代表。電影、電視作為一種極其復雜的社會文化現象，能夠集中反映出時代和社會的信息，傳達出民族文化心理的嬗變、時代觀念的更迭和社會意識的變化。

所謂“深層集體心理”，其實就是一定歷史時期的心理現象。社會心理是指一種不規范的、處于模糊狀態的社會意識，它包括社會政治心理、社會審美心理、民族文化心理等方面，其基本特點就是自發樸素性、日常經驗性和群眾普遍性。

德國電影理論家克拉考爾認為，電影母題所反映的不僅是個別電影觀眾的心理狀態，而且是整個社會的心理狀態，因為電影是一種集體的而不是個人的事業。電影中的母題不僅反映出大眾欲望和大眾心態，而且可以成為社會某個時期歷史進程與深層心理的證據，克拉考爾本人的專著，就是這方面的典型范例。

榮格的“集體無意識”理論進一步揭示了電影與“深層集體心理”的直接關系。“集體無意識”是榮格理論的核心部分，它反映了人類在以往歷史進程中的集體經驗。榮格認為，無意識具有兩個層面：表層只關系到個人，可稱之為個體無意識；而深層無意識是與生俱來的，稱之為“集體無意識”。

“集體無意識”與“深層集體心理”之間也有根本區別：前者根源于原型，后者來源于社會；前者來自先天，后者卻為養成；前者追溯至遠古，后者卻植根于現代。

從某種意義上講，影視創作始終與觀眾的欣賞心理密切聯系，并且不斷受到這種“深層集體心理”直接或間接的影響。觀眾的“深層集體心理”總是隨著時代的變遷和社會的進展而不斷發生變化。

（二）百年滄桑的中國社會與中國電影中國電影發展史的幾個重要時期，都直接或間接地反映出中國社會各個歷史時期的重大變革，都直接或間接地反映出中國社會各個歷史時期特殊的時代精神和時代情緒，都直接或間接地反映出時代風云的起伏與社會生活的變化，都直接或間接地反映出具有社會性與時代性的“深層集體心理”。

中國電影發展史上的第一個重要時期是20世紀三四十年代，左翼電影、抗戰電影，以及戰后現實主義電影高峰，相繼在這個時期出現。這個時期的中國電影，在批評黑暗政治、謳歌民主自由、鼓舞人民大眾抗日救亡等方面，取得了輝煌的成就。

代表作：左翼電影《桃李劫》、《十字街頭》、《馬路天使》抗戰電影《八百壯士》、《塞上風云》、《保衛我們的土地》現實主義電影《一江春水向東流》、《萬家燈火》

中國電影史上的第二個重要時期是新中國成立以后的“十七年”（1949—1966）。這個時期中國電影猶如社會和時代的晴雨表，直接反映出社會的風風雨雨和復雜多變的政治氣候。“十七年”中國電影最主要的特點，就是鮮明的現實性與強烈的時代感。

“中國電影的美學風格在建國后發生了引人注目的嬗變，由于影片題材及主題大幅度轉向‘歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者’，銀幕上出現了中國影壇此前鮮見的一種‘崇高壯美’的審美形態。這種美學風格實際上是時代精神的折射”。

代表作：革命的抒情正劇《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》、《林則徐》、《小兵張嘎》史詩式電影《南征北戰》散文式電影《林家鋪子》、《早春二月》驚險樣式電影《神秘的伴侶》、《羊城暗哨》

中國電影發展史上的第三個重要時期是20世紀80年代（1976—1989）。這個時期的鮮明時代特征是改革開放和思想解放運動，同時伴隨著政治經濟體制的變革潮流，以及文化藝術和思想界的啟蒙傾向。

中國電影的上座率在這個歷史時期達到了空前絕后的高峰，處于空前活躍的時期。這一時期的思想解放運動是時代的主要標志和特征，因此，對于民族現實和歷史的文化反思，自然而然地成為中國新時期電影的主潮。

新時期的文化反思，主要體現在以下幾個方面：第一，對“文革”十年浩劫的政治反思。代表作《淚痕》、《楓》、《小街》、《巴山夜雨》等。第二，對中國農民的文化反思。代表作《黃土地》、《芙蓉鎮》第三，對中國婦女的文化反思。代表作《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《青春祭》、《如意》、《女兒樓》、《山林中頭一個女人》

第四，對中國知識分子的文化反思。代表作《天云山傳奇》、《牧馬人》、《人到中年》、《黑炮事件》第五，對中國青年一代的文化反思。代表作《逆光》、《夕照街》、《我們的田野》、《十六號病房》、《給咖啡加點糖》

20世紀90年代，隨著中國經濟由計劃經濟轉向市場經濟，商品經濟大潮沖擊著政治、經濟、文化、社會的各個層面，中國電影也隨著進入了百年歷程中的一個特殊歷史發展時期，即大眾文化時代。

這個時期的中國電影可大致分為三種類型：受到政府行政支持的“主旋律”電影；正在苦苦掙扎與拼搏的藝術電影；迅速膨脹進而日益主流化的娛樂電影。

伴隨著20世紀90年代的經濟轉型、社會轉型與文化轉型，影視藝術的大眾化轉型已成為時代潮流。在這樣的社會歷史背景下，娛樂性的商業電影大量生產，迅速成為這一時期中國電影的主要組成部分。

代表作：商業電影：張藝謀《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌《霸王別姬》、《風月》何平《雙旗鎮刀客》、《炮打雙燈》、《新龍門客棧》、《黃飛鴻之獅王爭霸》主旋律電影：《周恩來》、《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》

21世紀以來，隨著中國電影業逐漸適應市場經濟，開始形成國營、民營、海外資本三足鼎立的投資格局。

（三）影視藝術多樣性的時代風格

影視藝術具有社會性和時代性的同時，又具有多樣性的特點。影視藝術的時代風格具有多樣性的特點，呈現出異彩紛呈、百花爭艷的局面。

西方20世紀六七十年代的政治電影和七八十年代的道德題材電影，在同一個電影母題之下，又具有多姿多彩的藝術風格和各自不同的藝術特色。

政治電影至少可以劃分為以下幾個類型：第一類是表現真人真事或取材于真人真事的政治電影，如法國導演加夫拉斯《Z》（1969）、《招供》（1970）和《失蹤》（1982）第二類是直接抨擊官場和法庭的腐敗黑暗，揭露社會邪惡勢力與陰暗面的政治電影。如《對一個不受懷疑的公民的調查》（1970），《一個警察局長的自白》（1971）、《以意大利人民的名義》（1971）。

第三類是從政治歷史的角度去觀察或剖析重要歷史事件和人物的政治電影。如《希特勒的最后十天》（1970）、《墨索里尼的最后行動》（1974）。

此外，政治電影還包括“社會政治片”、“政治寓言片”、“政治喜劇片”、“政治新聞片”等多種類型。這些數量巨大、種類繁多的政治電影，正是由于適應了六七十年代西方的社會需要和時代要求，才迅速發展起來的，并呈現出各種不同的藝術風格和審美特色。

20世紀七八十年代風靡歐美影壇的道德題材電影，可以說是又一個極好