魯迅早期浪漫主義文藝觀摘要：作為中國文壇中最為不屈的戰士，魯迅的文學觀在各個時期呈現出不同的面孔。本文旨在梳理總結魯迅早期浪漫主義文藝思想。在這個期間，留學日本的魯迅受到了大量歐洲近代思想的影響，結合自身，形成了一套獨具特色的思想體系。在這個過程中，魯迅既繼承發展了中國的傳統詩學，又破舊立新，呼吁藝術真實和藝術美感，提出了獨具見解的“藝術功利”觀。通過《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》一系列作品，魯迅發出了作為摩羅詩人的吶喊，為日后破除中國之蕭條，開辟中國的文藝革命道路奠定了重要基礎。關鍵字：魯迅；文藝觀；摩羅詩力說；浪漫主義 一從民國七年，第一篇小說《狂人日記》的發表，到民國二十五年留下未完成的《死魂靈》譯稿逝世，在這十八年間，魯迅至始至終以戰斗者的身份，置身于中國文壇的中心位置，作為一個孤獨的戰士，直到逝世。“魯迅度過十八年文壇生活，就時間而言并不算長，但對中國文學來說，卻是近代文學的全史。”竹內好：《近代的超克》，北京.三聯書店，2005年版，第10頁。魯迅的思想，從側面反映出了中國近代文學發展的曲折性和復雜性。竹內好：《近代的超克》，北京.三聯書店，2005年版，第10頁。從文學革命到革命文學，魯迅的思想發生了兩次明顯而深刻的變化。由此，將魯迅的思想歷程劃分成三個階段：從一九0二年到一九一八年，是魯迅美學思想的初期階段；一九一八年到一九二七年，是魯迅美學思想的中期階段；從一九二七年到一九三六年，是魯迅美學思想的后期階段。可以明顯看出，在不同的時期，魯迅曾受到不同的美學思想的影響。如果說在初期階段，魯迅主要通過閱讀日文著作，接受德國古典美學的薰染；那么在中、后期，他所受的影響則直接來自俄羅斯的普列漢諾夫等人的美學觀。魯迅美學思想從初期到中、后期的發展，是由革命民主主義文藝觀遞變為馬克思主義文藝觀的過程。一九二七年以后，魯迅完全是以一個成熟的馬克思主義者的身份出現在中國文壇之上了。本文主要對魯迅早期浪漫主義文藝思想做一個分析與梳理。1906年放棄學醫一直到1909年的三年，是魯迅日本留學生活中收獲最多的一個時期。他接受了大量歐洲近代思想，懷著滿腔愛國熱情，尋求救國救民的真理。通過日本的翻譯文學吸收了很多歐洲近代文學。魯迅積極創辦《新生》雜志，雖然等待他的是流產的結局，但是為這本雜志創刊所準備的《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》（按魯迅編輯《墳》的順序）等文章卻沒有跟著雜志一起銷聲匿跡，而是陸續發表在了留學生雜志上。“這些文章是魯迅的文學原論，也是他青年時期思想的集成”。按魯迅這樣排序，這四篇論文可“層層推進，自成一個整體。”郜元寶：《魯迅精讀》，上海.復旦大學出版社，2006年版，第16頁。《人之歷史》顯示了魯迅早期關注的問題核心是“人”；在《科學史教篇》中，魯迅在對“科學”歷史探討中揭示了“人之歷史”的決定因素是人之精神；《文化偏至論》警告國人，我們所推崇的西方發生了嚴重的偏至，所幸有“新神思宗”的“重個人”思想才得以矯正。緊隨其后的《摩羅詩力說》指出要想“剖物質而張靈性，任個人而排眾數”，文藝作為“人的心聲”，是一切精神活動最直接最有效的表達。其中，《摩羅詩力說》這篇文章在俄國和東歐被壓迫民族的詩人中間找到了英國被稱為摩羅派詩人拜倫的譜系，其內容超出所謂批評與介紹之上。這篇在人類精神發批評與介紹之上。這篇在人類精神發展中求得救國救民方策的詩論，是魯迅文學的出發點。北岡正子（日本）：《摩羅詩力說材源考》，何乃英譯，北京.北京師范大學出版社，1983年版，第2頁。《摩羅詩力說》標志著魯迅文藝思想的初步形成，總體上具有浪漫主義詩學的特征。郜元寶：《魯迅精讀》，上海.復旦大學出版社，2006年版，第16頁。北岡正子（日本）：《摩羅詩力說材源考》，何乃英譯，北京.北京師范大學出版社，1983年版，第2頁。黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第145頁。二《摩羅詩力說》是中國第一篇系統介紹以拜倫為代表的歐洲浪漫主義詩派的論文。文中魯迅對“精神界之戰士”的呼喚也可以說是魯迅的第一聲吶喊。魯迅通過對拜倫、雪萊等“惡魔詩人”及他們作品的介紹，旨在宣揚他們“立意在反抗，指歸在動作”的反抗精神。開篇魯迅便引用了尼采在《查拉圖斯特拉如是說》里的一段話：“求古源盡者將求方來之泉，將求新源，嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠矣。”尼采對魯迅的影響，可謂深矣。《摩羅詩力說》處處顯示了尼采式的激情，蔑視世俗傳統、呼喚精神戰士構成了這篇論文的主旋律。魯迅認為，中國向來缺少敢說敢做的“超人”式的英雄。當一個民族在懷古中不思進取，失去自我更新能力時，就需要一些不拘舊俗的“摩羅”詩人出現。全文共有九個部分。第一部分里，魯迅借史來說明如天竺等古老民族“燦爛于古”卻“蕭瑟于今”的主要原因就在于他們保守、靜止、倒退的世界觀。他在第二部分里說到所謂和平這東西，是根本不存在的，只有發出反抗之聲，才能生存。而詩人，正是這“攖人心者也”。魯迅在第三部分里開始談到藝術的本質以及文學的任務和作用。他認為藝術的本質在于“使觀聽之人，為之興感怡悅”；涵養人的“神思”，揭示人生的真理，便是“文章之職與用也”。從第四部分一直到篇尾，魯迅分別介紹和評價了拜倫(GeorgeGordonByron)，雪萊(PercyByssheShelley)，普希金(A.Pushkin)，萊蒙托夫(M.Lermontov)，密茨凱維支(A.Mickiewicz)，斯洛瓦茨基(J.Slowacki)，克拉辛斯基(S.krasinski)和裴多菲(A.Petofi)等詩人和他們的詩作，這些詩人各有其本國的特色，但他們“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已。”最后，他期盼中國文學革命的“先覺之聲”來破除中國之蕭條，開辟中國的文藝革命道路。三魯迅從中國古典文學而來，到西方近代詩學去，他詩學觀里必然有對中國傳統詩學的繼承與發展。（一）神思。首先是在魯迅早期幾篇文論中出現頻率很高的一個詞——“神思”，僅在《摩羅詩力說》中就出現了十一次。“神思”是劉勰《文心雕龍》中提出的一個十分重要的美學概念，并曾專章論述“神思”。它指的是文學創作中作家的思維活動特點，展現了藝術思維過程中生動豐富的藝術想象情狀：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。”張少康，《中國文學理論批評史教程》，北京.北京大學出版社，2011年版，第87頁。劉勰的“神思”繼承了西晉陸機《文賦》中提到的“觀古今之須臾，撫四海于一瞬”的思想，這對藝術想象的自由性及其超越時空特點的描述是極為深刻的。陶東風，《文學理論基本問題》，北京.北京大學出版社，2008年版，第72頁。魯迅借“神思”這一古代美學范疇來闡釋藝術創作的想象與聯想。“古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌。”魯迅說詩歌正是古代人們通過想象聯想與大自然的奧秘相溝通，同萬物暗暗相吻合，心領神會而產生的。這里的“神思”正是指自由的藝術想象。“……于是運其神思，創為理想之邦。”這里講的是人們為了避免戰爭，便運用想象力，創造出一個理想之邦。“神思”在此處也是指想象力。而第三部分里，魯迅在闡釋文學功用是說道：“涵養人之神思，即文章之職與用也。”文學的任務和作用，是培育人們的理想。在這里，魯迅擴展了“神思”一詞的含義，特指人的理想。所以，在《摩羅詩力說》中，魯迅繼承和發揚“神思張少康，《中國文學理論批評史教程》，北京.北京大學出版社，2011年版，第87頁。陶東風，《文學理論基本問題》，北京.北京大學出版社，2008年版，第72頁。（二）詩言志。“詩言志”作為一個理論概念提出來，最早大約是《左傳》記載的襄公二十七年趙文子對叔向所說的“詩以言志”。漢代《毛詩序》中提出“詩者，言之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，使“詩言志”的傳統得以定型。張少康，《中國文學理論批評史教程》，北京.北京大學出版社，2011年版，第5—9頁。古代“詩言志”的實質就是把文藝看作是人的心靈的表現。魯迅在文中對“詩言志”持一種批判的態度。他認為詩本是言志的，但是自古卻被“無邪所蔽”，“即或心應蟲鳥，情感林泉，發為韻語，亦多拘于無形之囹圄，不能舒兩間之真美；否則悲慨世事，感懷前賢，可有可無之作，聊行于世。倘其囁嚅之中，偶涉眷愛，而儒服之士，即交口非之……”魯迅指出，這實際已經背離了“詩言志”的本意。屈原在臨死前，心中萬千哀怨，于是發憤為詩。面對江水一切顧慮都拋棄了，然而他還是未能抒發出自己的反抗之音。魯迅不得不感嘆道，這種約束之下的“志”還是“志”嗎？這樣的言志，如同皮鞭下的自由，是沒有意義的。他追求的是真正意義上的“詩言志”。中國的文藝正是需要對“詩言志”重新定義。只有擺脫約束的言志，才能發出“沉痛著大之聲”，“張少康，《中國文學理論批評史教程》，北京.北京大學出版社，2011年版，第5—9頁。（三）興觀群怨。最早來自孔子對詩的社會功用的高度概括，開創了中國文學批評史的源頭。“興觀群怨”出自《論語·陽貨》：“子曰：小子，何莫學夫（詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”張少康：《中國文學理論批評史教程》，北京.北京大學出版社，2011年版，第15—16頁。這不僅包含了詩歌的教育功用，而且還涉及了詩歌的美學作用問題。魯迅繼承了這一批評理論，首先，他認為認為“純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”，這是魯迅對文藝審美特征的理解，這便是“興”。魯迅基于這個觀點，進而分析文藝與科學反映現實方式的不同：“蓋世界大文，無不能啟人生之閟機，而直語其事實法則，為科學所不能言者”，“惟文章亦然，雖縷判條分，理密不如學術，而人生誠理，直籠其辭句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會”，“故人若讀鄂謨（Homeros）以降大文，則不徒近詩，且自與人生會，歷歷見其優勝缺陷之所存，更力自就于圓滿”，魯迅認為文藝的本質在于直接揭示人生的實質和規律，能使人清楚看到自己的優點和缺點，這里體現的便是他對儒學“觀”的思想的繼承。經過對文藝本質的分析，魯迅提出了文藝的功用是“能涵養吾人之神思”，詩人能作“至誠至聲”，使人民變得“善美剛健”，“此其效力，有教示意；既為教示，斯益人生；而其教復非常教，自覺勇猛發揚精進，彼實示之。”此為“群”。“中國之治，理想在不攖”，而詩人正是攖人心者。正是因為詩歌能對現實社會，不良政治進行批判，這正是孔子提出的“怨”。“怨”是孔子對古代獻詩諷諫傳統的一個理論上的概括和總結，并成為中國文學理論批判發展史上的重要傳統。魯迅顯然深受“張少康：《中國文學理論批評史教程》，北京.北京大學出版社，2011年版，第15—16頁。四魯迅的文藝思想中，除了對古代文論思想的繼承之外，也有破舊立新的一面。《摩羅詩力說》所評介的摩羅詩人，大都是不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗的“破壞者”。魯迅曾說“無破壞即無新建設”魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)，北京.人民文學出版社，2005年版，第202頁。，他通過對這些“破壞者”魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)，北京.人民文學出版社，2005年版，第202頁。（一）藝術真實。“如中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果輾轉不逾此界。”魯迅將“言志說”與“無邪說”這兩種根本對立的詩論放在一起提出，并以“言志說”批判否定了“無邪說”。他指出，既說要言志，又說要“持人性情”，這樣的情感是偽的，就算是那些贊揚自然美好的詩歌，“亦多拘于無形之囹圄，不能舒兩間之真美”。更別說一些詩“悲慨世事，感懷前賢，可有可無之作，聊行于世”，“倘其囁嚅之中，偶涉眷愛，而儒服之士，即交口非之”。更有甚者，根據社會學的觀點，認為詩人只有使自己的思想感情，與人類普遍觀念以及由普遍觀念所生成的道德相一致，才能寫出不朽的詩篇。這種提法，顯然是要求詩人將自己的思想感情受制于封建思想意識的枷鎖。魯迅一針見血的指出，“無邪之說，實于此契”。魯迅批判了司各特等詩人，他們的作品大都是同舊的宗教道德極為融洽。顯然，魯迅堅決反對歌功頌德的文藝，譏笑吟風弄月的文藝，鞭撻瞞與騙的文藝。這些都是不具有藝術真實的。對此，魯迅提出了他的藝術真實觀：“有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”，“至誠之聲”與“溫煦之聲”實質上就是一種真實之聲。魯迅說道“十八世紀時，社會習于偽，宗教安于陋，其為文章，亦摹故舊而事涂飾，不能聞真之心聲”，直到拜倫“超脫古范，直抒所信”。魯迅用拜倫自己的話來解釋“直抒所信”：“吾之握管，不為婦孺庸俗，乃以吾全心全情感全意志，與多量之精神而成詩，非欲聆彼輩柔聲而作者也。”可見，魯迅推崇的藝術真實，正是拜倫這樣在作品中所表現的真實傾吐主觀情感，自由無拘的表現自我。由此也可以得出結論，魯迅在這個時期的真實觀，更強調文藝的主觀性，帶有明顯的浪漫主義色彩。（二）藝術美感。在對藝術的美感問題上，魯迅極力反對所謂的“和樂”之美。特別是儒家倡導的“溫柔敦厚”的詩教。魯迅清醒的認識到，文藝所倡導的這種“和樂”之美，是為了符合中國封建社會政治統治。“中國之治，理想在不攖，而意異于前說。有人攖人，或有人得攖者，為帝大禁，其意在保位，使子孫王千萬世，無有底止，故性解之出，必竭全力死之；有人攖我，或有能攖人者，為民大禁，其意在安生，寧蜷伏墮落而惡進取，故性解之出，亦必竭全力死之。”所以無論對統治者而言，還是對詩人自己而言，“和樂”都是符合自身生存之道的。然而，這樣的“和樂”之聲讓人“馴至卑懦儉嗇，退讓畏葸，無古民之樸野，有末世之澆漓”，逐漸也就“寂然無聲”了。所以魯迅主張新文學給人以崇高的美感，反對“和樂之音”，主張“雄桀偉美”之聲。從魯迅評介的摩羅詩派的生平事跡，和這些詩人作品中的人物形象，字里行間都流溢著激情、悲壯、雄桀的美學特征。就摩羅詩派的生平事跡而論，他們多具英雄氣概和反抗精神，吶喊著，抗爭著。譬如，拜倫“自尊而憐人之為奴，制人而援人之獨立，無懼于狂濤而大做于乘馬，好戰崇力，遇敵無所寬假，而于累囚之苦，有同情焉”。雪萊亦是如此，“性復狷介，世不彼愛，而彼亦不愛世，人不容彼，而彼亦不容人”，充滿了反抗精神。“壯齡而夭死，謂一生即悲劇之實現”的萊蒙托夫，自信自負，與沙皇統治者奮力反抗。波蘭的三位詩人，以愛國復仇為“至高之目的”。匈牙利愛國詩人裴多菲也非常喜歡拜倫與雪萊的詩風，性情亦如二人，他投筆從戎，最后戰死沙場。摩羅詩人作品中的形象就更是如此。他們都高傲倔強，既不滿現實，要求奮起反抗，具有叛逆的性格。魯迅從摩羅詩人處“拿來的”崇高的美正是用以摒棄中國傳統古典式的和諧的美的武器。這種崇高的美學形態，使人民的鼓舞，民族精神得到振奮，從而推翻封建統治。魯迅認為，濟慈之所以不算作摩羅詩人的原因就在于他的作品中沒有體現出崇高美，他的美感思想更多的是“優美”。魯迅強調只有崇高美感才最能掀起人們情感的巨瀾。（三）藝術功利。藝術功利觀在魯迅早期文藝思想中呈現出復雜、矛盾的多面性。一方面，魯迅在仙臺棄醫從文，就是因為他把“改造國民精神”看做當務之急。“我們的第一要著，是在改變他們的精神”，“當然要推文藝。”因此他的文學從一開始就具有與民族主義相結合的性格，他的文藝觀承認藝術的功利性也是順理成章的事。《摩羅詩力說》本意就旨在通過介紹摩羅詩人，呼喚“立意在反抗，指歸在動作”的中國“精神界之戰士”，以此來振興民族。魯迅引用英國人約翰·密勒的話說:“近世文明，無不以科學為術，合理為神，功利為鵲。大勢如是，而文章之用益神。”指出講求文藝功利目的，是世界近代文明之潮流，大勢所趨，理應如此。他明確地認定，文藝“于人生，其為用決不次于衣室，宮室，宗教，道德。”魯迅十分重視文藝的功用，在《科學史教篇》里，魯迅也提到了文藝，他將“藝文”與科學對舉，將“藝文”與思想，精神，神話一道畫進神思的范圍。而且他堅信“藝文”（廣義的詩歌）作為人的心聲，就是人類一切精神活動最直接最有效的表達。魯迅在早期如此重視甚至夸大文藝的作用，正突出了他早期文藝思想的浪漫主義色彩。黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第153黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第153—154頁。另一方面，魯迅又說“則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”魯迅在肯定文藝的功用后，又說文藝同個人和國家的存亡沒有什么聯系，它完全脫離實際利益，也不是窮究什么哲理。而且認為“使觀聽之人，為之興感怡悅”是藝術的價值和目的。在《摩羅詩力說》第三部分，他把我們觀賞閱讀文章比作游泳。在游泳時，大海放佛只是“波起濤飛，絕無情愫，未始以一教訓一格言相授”，但我們卻能在游泳后感到身心有了變化。文章也是如此，具有“不用之用”的功能，與康德美學觀中無目的的合目的性特征想暗合。19世紀浪漫主義理論基礎的康德美學觀就認為美是無概念的，超功利的。黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第152頁。黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第152頁。為什么魯迅一方面強調藝術的功用性，甚至夸大藝術的作用，說它是“國民之首義”，說他關系到一個民族一個國家的生死存亡；一方面又完全否認藝術的功利，說它與國家存亡“無所系屬”？主觀上，是有魯迅早期詩學觀中的二元論造成的。孫昌熙：《魯迅文藝思想新探》，天津.天津人民出版社，1983年版，第24頁。一方面他認為文藝的源泉是人的心靈。“凡人之心，無不有詩”，這就必然是站在純文學的角度來看待文藝，認為他只能給以人審美的愉悅，與社會功利無關。另一方面，他又認為文藝是人生社會的反映。正如他在《文化偏至論》里所寫到的：“如詩歌說部之所記述，每以驕蹇不遜者為全局之主人。此非操觚之士，獨憑神思構架而然也，社會思潮，先發其朕，則迻之載籍而已矣。”魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》(第一卷)，北京.人民文學出版社，2005年版，第51頁。孫昌熙：《魯迅文藝思想新探》，天津.天津人民出版社，1983年版，第24頁。魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》(第一卷)，北京.人民文學出版社，2005年版，第51頁。客觀上，一方面受歐洲浪漫主義價值觀的影響。羅素在論及浪漫主義運動時，說道“浪漫主義者的道德都有原本屬于審美上的動機，政治上又有反動革命的地方……”，這就指出了浪漫主義本身在價值觀上的矛盾。當浪漫派要捍衛文藝自身的獨立價值，他們便標榜文藝的超功利，超動機和純藝術觀；而當他們要借文藝解放個性，長相主觀精神時，他們又強調乃至夸大文藝作為精神武器的作用。黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第154頁。黃曼君：《中國二十世紀文學理論批評史》，北京.中國文聯出版社，2002年版，第154頁。另一方面，中國當時的那個社會里，從事文學并不是一個好的選擇，也不被認為是一項獨立的事業。李歐梵，尹慧珉譯：《鐵屋的吶喊》，岳麓書社，1999年版，第18頁。魯迅在《<吶喊>自序》中曾提到，在他們準備創辦《新生》之際，“在東京的留學生很有學政法理化以至警察工業的，但沒有人治文學和美術”，“幸而尋到了幾個同志”，文藝在當時是極少人的選擇。“《新生》的出版之期接近了，但最先就隱去了若干擔當文字的人，接著又逃走了資本，結果只剩下不名一錢的三個人”，“最后連著三個人也都為各自的命運所驅策，不能在一處縱談將來的好夢了”。魯迅：《<吶喊>自序》，《魯迅全集》(第一卷)，北京.人民文學出版社，2005年版，第439頁。從“改變精神”李歐梵，尹慧珉譯：《鐵屋的吶喊》，岳麓書社，1999年版，第18頁。魯迅：《<吶喊>自序》，《魯迅全集》(第一卷)，北京.人民文學出版社，20