13/13《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感10篇《陰陽界：胡金銓的電影世界》是一本由吳迎君著作，復旦大學出版社出版的精裝圖書，本書定價：35.00元，頁數：370，特精心從網絡上整理的一些讀者的讀后感，希望對大家能有幫助。《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(一)：贊少見的一部關于胡金銓電影分析的優秀專著。以胡導后期代表作《畫皮之陰陽法王》中表達的佛道思想的“印記〞，來貫穿胡導所有電影作品包括其對老舍的研究、小說創作，乃至其個人處境，粗見體系。而作者對中國古代史學，尤其是佛學知識的掌握，解決了此前諸多評論的不究竟、不徹底之處。如果作者對中國書法國畫與古代詩學的賞鑒再有涉及的話，會更出彩。贊。2023.3.27《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(二)：就書論書不可否認這本書對胡金銓電影研究的貢獻，可以看得出作者的認真。我也確實抱著非常大的熱情把書買來，並且斷斷續續讀完了。然而一讀之下，卻大為失望。首先是文章結構的問題。文章從第一章立論帶出所謂胡氏電影三原色之後，就直接進入文本分析的第二章了〔當然，關於這個第二章我還有話要説〕，沒有literaturereview，讓我不知道此前的胡氏電影研究究竟對作者的觀點形成有怎樣的啓示，還是説此前的研究什麼也沒說？那麼作者的研究新意何在，意義何在？此外，也沒有methodology的討論。從立論的所謂胡金銓電影的“中間性〞，“懸置〞，乃至“流散〞，“行走〞，多少都看到薩義德的《知識分子論》的影子，以及後殖民理論的影子，作者也在文中幾次提到，但就是沒有對他的理論的簡單討論。問題是，你要用人家的東西啊，你也該簡單說說人家的東西哪裡好，哪裡不好，哪些可以用，為啥要用，怎麼用吧？既然作者不說，那麼我只好通過對文章的閱讀來找出論者的方法論。在第二章的電影美學分析中，論者不厭其煩地討論了胡金銓電影中，個人場景，兩人場景，三四人場景，乃至多人場景的獨特調度手法，并最后提出了一個頗有新意的“摺子影戲〞的概念〔然而我沒有看懂這個東西究竟是什麼〕。然後每次都不厭其煩地拿出阿里洪的著作來做對比參考，意欲證明胡氏電影在電影美學方面是獨出機杼的，與歐美電影在形式與風格上完全不同的“新電影〞。然而這樣的方法論究竟是不能成立的，正如作者自己所論，這様的立論最后是要懸置在陰陽界里，上下不得的。因為所有的文本都是有傳承，有語境的。作者的文章最大的一個問題就在於由始至終沒有把對胡氏電影的討論放到那個更應該給以討論的語境中去，那就是放到整個電影史與政治史的互動，尤其是香港電影史，尤其是香港類型電影史的脈絡中去討論。在這本書中，我們看到的胡氏的電影是遺世獨立的，是超塵脫俗的，是要成佛成仙的……〔當然最后作者也說了，最后都成不了，只能變成陰陽法王的臣民)再次，還是第二章，我要説的問題是關於電影文本分析的。電影不是只有人和景以及攝影機這三個東西的。所以我不知道作者繁複不厭其煩地討論胡金銓電影里一個鏡頭里出現多少人，還有他們和鏡頭距離多的事情意義何在。更合理的對於電影美學討論的布局，應該是以論點爲基礎，然後才展開的，而不應該是這種羅列式，排列組合式的窮盡可能。比方，你可以發現胡氏電影的好用大遠景，目的何在，達到了怎麼様的美學作用？他的場面調度有怎麼樣的特色？他的用光，他的剪輯，他的音樂，他的角色，他的節奏等等。他們是怎様服務於“中間性〞這個立論的？第二章是整本書最讓我難以卒讀的局部，且不論這本書語言使用的詰詘聱牙。我不知道這是作者成心為之，還是行文習慣使然。全書讀罷，一回味，似乎再難找到我閱讀第一章時的幸福與興奮。《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(三)：《新京報》：如何想象和表達“胡金銓〞書評人張慧瑜2023年歲末徐克的《龍門飛甲》3D版掀起一陣觀影狂潮，香港電影人總算拍出了一部“叫好又叫座〞的武俠片〔相比2023年口碑不佳的《關云長》、《武俠》來說〕。這部重拍片既是向1992年徐克版的《新龍門客棧》致敬，更是向1967年胡金銓版的《龍門客棧》再次致敬。這些不同時代拍攝的“龍門〞故事，分別聯系著武俠電影的三次拍攝高潮。上世紀60年代是胡金銓、張徹等在冷戰時期開創香港武俠片的時代，90年代那么是冷戰終結前后香港武俠片的再度興起，而這一次那么密切聯系著新世紀以來以古裝武俠大片為主流的華語電影的復興。吳迎君的《陰陽界——胡金銓的電影世界》是第一本全面研究胡金銓的學術專著。本書用政治空間、文化想象中的“陰陽界〞即“中間世界〞、“中間性〞來作為解讀胡金銓的“密碼〞。“在電影美學〔審美性〕、家國意識〔中國性〕、存在困境〔人性〕的三種價值中，胡金銓沒有選擇一種壓倒另一種，既不以美學至上對抗意識形態，不以普世存在困境取消中國語境，也不以民族認同放逐普世存在價值〞，這成為作者所提煉出的胡金銓電影的“影像三原色〞，即美學、家國和人性的根本內涵。在這本書中，胡金銓被闡釋為少有的具有文化“離散〞經驗的華人藝術家，尤其是1949年從大陸南下香港的經歷讓胡金銓始終面臨如何想象“中國〞、“文化中國〞的命題。這尤為表達在胡金銓自覺地借助“西洋鏡〞來書寫、重建一種具有中國美學特色的“影戲〞傳統。這種不同于西方電影語法的敘事形態也為胡金銓贏得了國際聲譽，他的《俠女》1975年榮獲第28屆戛納影展“最高技術委員會大獎〞，從而把中國武俠電影推向世界電影舞臺。在香港1967年對抗英國殖民統治的左派暴動失敗后，尋找中國人的主體身份成為香港人的文化自覺。在此大背景下，武俠片成為想象和建構一種“中國〞的文化身份的重要形態。胡金銓使用“亂世明朝〞來論述中國的故事，這種隱喻關系來自于40年代初期文化思想界關于明史的爭論。從《龍門客棧》到《龍門飛甲》，與“龍門〞有關的故事總算從中間地帶“香港〞回歸到中國內地，如果說前者是在香港想象“龍門/文化中國〞，那么后者那么是在“龍門/中國內地〞想象香港的位置，這種文化想象的變遷顯然與書寫者的文化身份和空間位置的轉移相關。相比胡金銓試圖維系的非陰非陽的“中間地帶〞，徐克所面對的那么是香港在大陸經濟崛起的背景下日益邊緣化的主體焦慮。原文鏈接：://bjnews/book/2023/02/04/180584.html《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(四)：蝙蝠的陰影：谫論吳迎君《陰陽界：胡金銓的電影世界》胡金銓是20世紀以武俠電影贏得世界范圍聲譽的少數導演之一。皮特·伊斯特〔PeterRist〕稱：“胡金銓在世界電影史上能否被稱作‘偉大的導演’尚存某些爭議，但他毫無疑問是武俠電影至關重要的創新者。〞[1]事實上，這個判斷還稍嫌保守。可以說，在其影片問世半個世紀之后的今天，胡金銓武俠電影的美學品格與藝術個性，仍然無人超越。這是胡金銓電影作品諸討論總是將“胡金銓的電影〞和“胡金銓的武俠電影〞混用的主要誘因，隨之成為第一本較全面研究胡金銓的學術專著《陰陽界——胡金銓的電影世界》〔吳迎君，復旦大學出版社，2023；以下簡稱《陰陽界》〕企圖矯正的解讀誤區。然而，即使在《陰陽界》反復申說“正是由于胡金銓的‘電影作者’品格，才使其能通過武俠電影成為‘武俠電影作者’，而非相反〞[2]的同時，他其實也并不準備回避一個問題：武俠符號于胡金銓究竟意味著什么？寫作《六個尋找作者的劇中人》的皮蘭德婁還有一個題為《蝙蝠》的短篇小說。寫的是一只來自于現實世界的“蝙蝠〞闖入舞臺劇，因這“偶然的不相干的因素的闖入，給藝術虛構帶來的強烈的奇妙力量〞[3]，成為不可缺少的戲劇元素的一個意外。對于這個不速之客，小說虛構保存了四種態度：其一，害怕蝙蝠的女演員小加斯蒂娜認為，既然藝術要創造現實，那么現實世界蝙蝠的闖入也就可以帶來劇本的改動；其二，劇本作者佩雷斯認為這個提議無異于毀了他的作品，因為那只蝙蝠，是自己鉆進了演戲的舞臺，卻不是鉆進他的劇本里；其三，當首演舞臺上，那只蝙蝠對準女演員小加斯蒂娜沖過去并將其嚇暈時，這逼真的暈厥，讓沸騰的觀眾以為劇情就是這樣的；其四，無論是首演前還是首演后，劇院團長都一再拒絕搗毀那只蝙蝠窩。這里面“蝙蝠〞的符號意義在于：它如同現實世界投在虛構世界中的陰影，是永遠沒有方法消除的。那只來自現實的蝙蝠，更是現實世界中不受控制、無法改變的那一局部。而它帶給虛構世界的沖擊，同時是無法預知的。所以，《陰陽界》用力地抓住了那個詞：“中間〞，一個“位于‘古代’和‘現代’的‘中間’，即位于‘現代隱喻的古典表達’和‘古典故事的現代寓言’的‘中間’〞[4]。因為“武俠電影類型盡管是胡金銓的‘自由’選擇，卻也是他處在多重鉗制之間，如政治管制規訓、經濟投資誘逼、社會輿論曲解等束縛的創作夾縫中，不得不作出的‘自由’選擇。〞[5]也就是說，對于現實世界這只“蝙蝠〞的陰影，胡金銓選擇了一條“隱喻〞式的路徑，要以隱喻式的武俠視覺符號潛入“幻覺〞與“真實〞的連接空間。并且，武俠符號于胡金銓，不是一個修辭手段意義上的隱喻，而是取代某一觀念真實浮現在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虛構夢想，又完成對現實世界的一種無法靠岸的懸置的“中間〞意義訴求，提供應胡金銓這個“武俠〞隱喻，也迫使這個武俠隱喻同時處理它與現實世界以及虛構世界的關系，借以表達他的那種不立于某種立場而消解立場的不透明方式。在此根底上，胡金銓武俠電影得以展開“一個人際關系、身份、面孔急劇轉變〞的亂世明朝敘事，傳達“俠〞之精神與“禪〞之精神的他救與自救秘響旁通的精神圖景，同時提供出政治空間、文化想象上的“中間世界〞、“中間性〞、“中間者〞體驗，成為解讀自身的“密碼〞。吳迎君將其歸納為胡金銓電影的“影像三原色〞，即美學、家國和人性的根本內涵：“電影技巧至上〞背后的文化救亡情結；“亂世明朝圖景〞背后的幽深家國情懷；世俗性信念到超越性信仰的人性追尋。以及“在電影美學〔審美性〕、家國意識〔中國性〕、存在困境〔人性〕的三種價值中，胡金銓沒有選擇一種壓倒另一種，既不以美學至上對抗意識形態，不以普世存在困境取消中國語境，也不以民族認同放逐普世存在價值。〞[6]然而，正如胡金銓武俠電影提供的“俠〞之他救的允諾，往往置于“禪〞之自救的消解觀中。當人們共同懷著同樣迫切的心情和同樣的想象力來認識這個“武俠〞允諾的迫切時，《陰陽界》卻獨獨能理解胡金銓同時就在他似乎正要向我們提出允諾時，他需要取消它。唯有如此，才能“最終揭示在多重價值觀念之間‘去立場化的立場’的普遍有效性，‘中間形而上學’的普遍有效性。〞[7]這也將是《陰陽界》提供應胡金銓電影后來研究者的，最有洞見的發現。返回武俠符號于胡金銓的意義追尋，我們將發現，他的武俠視覺符號-語義場，以“中間〞立場偽裝問題而防止逃避問題，表達了武俠隱喻有著比“時事〞事實更強的韌度。我們無法假設沒有遭遇“武俠〞符號的胡金銓，我們看到的是，胡金銓所獲得的掌聲，不正是多虧了那只自現實世界闖入的蝙蝠嗎？首發于符號學論壇：:///index.php/publications_view/index/3826《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(五)：〔轉載〕胡金銓：托情書劍靜觀浮生——《文匯讀書周報》胡金銓：托情書劍靜觀浮生——讀《陰陽界———胡金銓的電影世界》■遆存磊“在他的電影語言的闡釋下，蕭蕭風過之處，搖蕩的蘆葦叢中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。〞董橋的如此論說，所評何人？正是胡金銓導演。我們想《大醉俠》的鼓樂絲竹聲中金燕子在石橋上的出場，《龍門客棧》正邪雙方于封閉空間的對峙角逐，《俠女》的竹林之戰以人為毫墨盡情揮灑飄逸與凌厲……如許有中國氣派的作品雖不好說空谷絕響，但斯人已逝難以再求卻毋庸諱言。胡金銓說自己“涵泳在古典劇場的血脈中〞，傳統文化與文人情懷是根植于他的意識深處的，施諸于光影的創作濃烈地灌注著其美學追求，視景開闊，意念沉潛，家國寓言雖隱亦可彰顯于明眼人之目前。《陰陽界———胡金銓的電影世界》一書，有意味之處就在于拈出一個懸置的“中間世界〞，讀解胡金銓電影創作所透露出的精神困境，雖無“四郎探母〞般背叛與救贖的撕裂，但疏離與不可求的糾葛卻是昭然的。熟悉胡金銓電影的人都知道，他的十三部作品中大多為武俠類型電影，且時代背景均放在明朝。那是一個亂世，“一個人際關系、身份、面孔急劇轉變的年代〞，給胡金銓足夠的空間描摹人物的生存困境與精神困境，局中人雖在不斷地行走，但其焦慮、恐慌、危機感仍是揮之不去，寄寓著創作者微妙與復雜的心緒。胡金銓生于北平，移居香港，后又赴臺灣工作，其所處時代正是大動亂、大裂變的亂世浮生，國家不得統一，知識分子備受摧殘，文化記憶與想象飽受抑制與拘囿。在如此的背景下，如胡金銓這樣的知識分子揀盡寒枝，無所棲身，實體的家國難覓，文化中國圖景大約即為最正確的去處，這也是胡金銓自《龍門客棧》、《俠女》、《迎春閣之風波》向《山中傳奇》、《空山靈雨》過渡的根本原因了。這種轉變有一清晰的脈絡可尋，《龍門客棧》等作品暗含對現實政治的隱喻，不管是威權統治、特務手段，抑或民間對抗、指斥暴政，有識者均可與現實狀況兩兩對照，會然于心；而自《山中傳奇》始，直至《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》，胡金銓脫離對現實政治的直接照顧，而是轉向了對潛藏的文化記憶與想象的追索，也即構建一個文化共同體〔文化中國〕，茲事體大，所為不易，胡金銓難免處于高渺的精神樓閣中，理解者寡，和者甚少，寂寞之處境就不可防止了。在此時期，有一個著名的事件，香港的徐克導演邀胡金銓籌拍《笑傲江湖》，胡金銓欣然前往，但結果兩人創作理念不合致使胡金銓黯然離去，釀成了當年電影圈內的一場軒然大波，許多電影人卷入其內，如許鞍華憤然出頭為恩師說話，等等。而我們自成片來看，胡金銓的印記俯拾皆是，如服裝設計、道具、人物造型，以及開闊的場景和水墨畫韻味的空鏡頭等，也即是說，徐克并未排斥這些東西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未見過有論者明確講述過，而我的猜想是，兩人的矛盾應在于《笑傲江湖》的精神內核之處理上。觀徐克主導的《笑傲江湖》，充溢著對現實政治的映射，即使有“滄海一聲笑〞曠達情懷的沖擊，也濃烈得化不開；我想，此時的胡金銓大約已不愿再拍直接指向政治隱喻的影片，他的興趣主要轉向對文化共同圖景的追求，因此與晚輩徐克的創作理念之分歧也就莫足為怪了。不過有意思的是，徐克雖然開罪過胡金銓，但仍是極喜歡翻拍胡的作品，先是《新龍門客棧》，后來再攝《龍門飛甲》，樂此不疲，說明胡的豐沛原創性實在是可以救創作力匱乏之急的。其實，胡金銓的創作歷程與精神求索固然孤獨，但并不是沒有藝術同道的，如托爾斯泰自《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》向《復活》的轉變，陀思妥耶夫斯基自《罪與罰》、《群魔》到《卡拉馬佐夫兄弟》的轉向，均是面臨著對精神烏托邦的苦苦求索。但胡金銓的另一困境在于，電影終究具有極強的商業屬性，他一旦參加精神的探索，票房必定大受影響。胡金銓意圖自《俠女》開始建構自己的精神圖景，此片對佛禪境界的探索是極有開創性和藝術進境的，無奈曲高和寡，票房慘淡。而胡金銓作為一位電影領域的創作者，悲劇性在于，明知前途坎坷，個人的精神索求與作品載體的工業屬性難以兼容，但服從于藝術良心的他只能“一意孤行〞，不愿為了外界的因素勉強自己去拍無謂的片子。身處名利場，胡金銓卻自覺地疏離其間，有大勇氣探求個與群在大時代的生存困境與突圍，即使擺脫不了漂泊的命運，亦其猶未悔。如果能卸卻導演的身份，胡金銓毋寧說是一個讀書人，他博古通今，了然于西方文化，以之觀照本民族的傳統文明，一往情深，執意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重現那一抹榮光，即使短暫，勝于虛無。“蕭蕭風過之處，搖蕩的蘆葦叢中〞，我們或許感知到清冷的涼意，但在此獨有的形式下，有著胡金銓的文化圖存情結，隱含脈脈的溫情。來源：《文匯讀書周報》://dszb.whdszb/whdszb/html/2023-04/13/content_129735.htm《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(六)：胡金銓：托情書劍靜觀浮生“在他的電影語言的闡釋下，蕭蕭風過之處，搖蕩的蘆葦叢中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。〞董橋的如此論說，所評何人？正是胡金銓導演。我們想《大醉俠》的鼓樂絲竹聲中金燕子在石橋上的出場，《龍門客棧》正邪雙方于封閉空間的對峙角逐，《俠女》的竹林之戰以人為毫墨盡情揮灑飄逸與凌厲，《山中傳奇》清晨霧靄彌漫間水流潺潺宛如水墨畫，如許有中國氣派的作品雖不好說空谷絕響，但斯人已逝難以再求卻毋庸諱言。胡金銓說自己“涵泳在古典劇場的血脈中〞，傳統文化與文人情懷是根植于他的意識深處的，施諸于光影的創作濃烈地灌注著其美學追求，視景開闊，意念沉潛，家國寓言雖隱亦可彰顯于明眼人之目前了。《陰陽界——胡金銓的電影世界》一書，有意味之處就在于拈出一個懸置的“中間世界〞，讀解胡金銓電影創作所透露出的精神困境，雖無“四郎探母〞般背叛與救贖的撕裂，但疏離與不可求的糾葛卻是昭然的了。揀盡寒枝與文化共同圖景熟悉胡金銓電影的人都知道，他的十三部作品中大多為武俠類型電影，且時代背景均放在明朝。那是一個亂世，“一個人際關系、身份、面孔急劇轉變的年代〞，給胡金銓足夠的空間描摹人物的生存困境與精神困境，局中人雖在不斷地行走，但其焦慮、恐慌、危機感仍是揮之不去，寄寓著創作者微妙與復雜的心緒。胡金銓生于北平，移居香港，后又赴臺灣工作，其所處時代正是大動亂、大裂變的亂世浮生，國家不得統一，知識分子備受摧殘，文化記憶與想象飽受抑制與拘囿。在如此的背景下，如胡金銓這樣的知識分子揀盡寒枝，無所棲身，實體的家國難覓，文化中國圖景大約即為最正確的去處，這也是胡金銓自《龍門客棧》、《俠女》、《迎春閣之風波》向《山中傳奇》、《空山靈雨》過渡的根本原因了。這種轉變有一清晰的脈絡可尋，《龍門客棧》等作品暗含對現實政治的隱喻，不管是威權統治、特務手段，抑或民間對抗、指斥暴政，有識者均可與其時的大陸與臺灣的現實狀況兩兩對照，會然于心；而自《山中傳奇》始，直至《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》，胡金銓脫離對現實政治的直接照顧，而是轉向了對潛藏的文化記憶與想象的追索，也即構建一個文化共同體〔文化中國〕，茲事體大，所為不易，胡金銓難免處于高渺的精神樓閣中，理解者寡，和者甚少，寂寞之處境就不可防止了。在此時期，有一個著名的事件，香港的徐克導演邀胡金銓籌拍《笑傲江湖》，胡金銓欣然前往，但結果兩人創作理念不合致使胡金銓黯然離去，釀成了當年電影圈內的一軒然大波，許多電影人卷入其內，如徐鞍華憤然出頭為恩師說話，等等。而我們自成片來看，胡金銓的印記俯拾皆是，如服裝設計、道具、人物造型，以及開闊的場景和水墨畫韻味的空鏡頭等，也即是說，徐克并未排斥這些東西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未見過有論者明確講述過，而我的猜想是，兩人的矛盾應在于《笑傲江湖》的精神內核之處理上。觀徐克主導的《笑傲江湖》，充溢著對現實政治的映射〔這種喜好在后來的續篇《東方不敗》、《東方不敗之風云再起》以及黃飛鴻系列中遺脈不斷〕，即使有“滄海一聲笑〞曠達情懷的沖擊，也濃烈得化不開；我想，此時的胡金銓大約已不愿再拍直接指向政治隱喻的影片，他的興趣主要轉向對文化共同圖景的追求，因此與晚輩徐克的創作理念之分歧也就莫足為怪了。不過有意思的是，徐克雖然開罪過胡金銓，但仍是極喜歡翻拍胡的作品，先是《新龍門客棧》，后來再攝《龍門飛甲》，樂此不疲，說明胡的豐沛原創性實在是可以救創作力匱乏癥之急的。其實，胡金銓的創作歷程與精神求索固然孤獨，但并不是沒有藝術同道的，如托爾斯泰自《戰爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》向《復活》的轉變，陀思妥耶夫斯基自《罪與罰》、《群魔》到《卡拉馬佐夫兄弟》的轉向，均是面臨著對精神烏托邦的苦苦求索。但胡金銓的另一困境在于，電影終究具有極強的商業屬性，他一旦參加精神的探索，票房必定大受影響。《大醉俠》是他初涉武俠題材，本不被邵氏老板重視的這部片子，沒想到影院放出后竟大受歡送，繼之的《龍門客棧》，雖短期內完成，但其戲劇性與獨具魅力的打斗成功地吸引了觀眾，不僅在臺灣、香港，還在東南亞地區引起了觀影狂潮，且對后世有深遠影響。有此鋪墊，胡金銓意圖自《俠女》開始建構自己的精神圖景，此片對佛禪境界的探索是極有開創性和藝術進境的，無奈曲高和寡，票房慘淡。而胡金銓作為一位電影領域的創作者，悲劇性在于，明知前途坎坷，個人的精神索求與作品載體的工業屬性難以兼容，但服從于藝術良心的他只能“一意孤行〞，不愿為了外界的因素勉強自己去拍無謂的片子。我記得看他的最后一部作品《畫皮之陰陽法王》，不禁暗自慨嘆是否廉頗老矣抑或創作處處受制，唯見吉光片羽的段落，卻難以看到整體的華彩；不過這仍是一種“偉大者的失敗〞，因為胡金銓作為思想者的求索依然一以貫之地傾注在影片中，他對文化家國的構筑從未停止。在這種意義上，有缺陷的尋夢人要遠遠勝于圓滑討巧的碌碌之輩。中國氣派的電影美學如果把胡金銓和金庸放到一起比擬，會發現一些比擬有意思的特點。他們一個是新派武俠電影的開創者，一個是新派武俠小說的代表人物，但均全然不會武功，卻是儒雅的、深受中國傳統文化浸潤的文人。武俠類型電影或文學在他們手中大放異彩，并不是其對武學本身的鉆研，而是將其他藝術門類的因素引入其中，如金庸以西洋小說的創作方法寫中國武俠，以傳統典籍詩賦的內涵文意“編造〞虛擬武功招數，令人大開眼界；而胡金銓的武俠電影別開生面，是因為他將中國戲曲、繪畫、音樂融匯到電影的創作中，形成了獨屬于自己的電影美學，在后世不斷被悉心模仿，卻無法被超越。胡金銓在北京長大，戲園子是他小時候愛去的地方，喜看京戲，尤其是熱鬧的武戲，沒想到成年后自己拍電影派上了用場。他自己說，“我對武術一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把平劇動作分解，并且想盡方法讓它們在電影中到達最驚人、最突出的效果。〞事實上，練家子如果看胡金銓的武俠電影，肯定會大有意見，因為現實中的交手不是這么打的。胡金銓設計的動作節奏感很強，配合著傳統意味的音樂，交手時往往還有那么兀然一頓，清楚是對京劇打戲的化用，我們作為外行辨不出如此這般實用與否，但放在電影里卻是形式感十足，好看得緊。而《俠女》中的竹林之戰更是神來之筆，俠客的上下飛舞與竹影相映，剪輯快慢相間，目不暇給，堪稱“以人的血肉之軀在空間疾筆狂書〞，充分展示胡金銓的藝術想象與創造力〔這一段落讓我想起愛森斯坦《戰艦波將金號》中的“敖德薩階梯〞和希區柯克《精神病患者》的浴室謀殺場景，均為教科書式的經典〕。后來李安的《臥虎藏龍》，張藝謀的《十面埋伏》中都刻意設計出竹林打斗段落，向前輩胡金銓致敬，當然亦暗含超越之意，至于效果如何，我們一看便知。胡金銓的電影美學之中國氣派，獨具魅力的武打設計是一端，而可意會難以言傳的意境營造更是至關重要。胡金銓電影多自然的風景，以空鏡表現；多人物在風景中活動，融為一體；多傳統建筑，與劇情交織無間。如此說來，與中國傳統繪畫的意境差似仿佛，古典意味十足。其實，意境的營造是一樁吃力卻不易討好的事情，對創作者的文化修養顯然要求極高，且會放緩作品推進的節奏，影響整體結構，觀者理解起來比擬困難，不欣賞不說，可能還以為是贅疣。這如同汪曾祺的許多小說，大量融入民俗化