現當代文學作品選一、名詞解釋。1、趙樹理方向即中國現代小說史上作家趙樹理的小說創(chuàng)作中體現出來的迥異于40年代之前小說的一種新傾向。在1947年晉冀魯豫邊區(qū)文聯召開的“文藝工作座談會”上首次一直提出，陳荒煤又在《向趙樹理方向邁進》一文中作了具體闡述。“趙樹理方向”的核心內容是圍繞一個革命文學要為群眾服務和如何服務的問題，表現為以下三方面特征：一是具有鮮明的政治傾向性，愛憎分明的反映解放區(qū)農民階級和地主階級的矛盾和斗爭；二是在藝術表達上運用群眾口頭語言，創(chuàng)造出生動活潑的農民喜聞樂見的好典型；三是作家具有高度的革命功利主義和長期埋頭苦干、實事求是的精神，能全心全意為工農大眾服務。趙樹理代表作如，《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等2、樣板戲又稱作“革命現代京劇”。是20世紀中國文學史上的一個極其特殊的稱謂和現象。產生于六十年代，流行于文革時期。它是對傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級斗爭”的政治現實相聯系，形成“三突出”、“三結合”等一系列模式化的文學觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習慣上將京劇現代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個樣板戲”。3、“三突出”原則指的是“文革時期”特定的文學創(chuàng)作原則。根據江青的指示，開始由于會泳在《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的，“在所有人物中突出正面人物來，在正面人物中突出主要英雄人物來，在主要英雄人物中突出中心人物來”的三突出創(chuàng)作原則。后來有姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這種創(chuàng)作uo原則是企圖嚴格維護的社會政治等級在文學結構上的體現。4、朦朧詩“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，又被稱為“朦朧詩”。它具有注重個人情感及內心沖突的書寫，更多地帶著是人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。它并不偏重對客體的描摹，具有20世紀藝術傾向的美學特征。在內容上，朦朧詩人充分肯定了人的尊嚴和價值，主張建立平等和諧的人際關系。提倡人性的改善和人的自由發(fā)展。在藝術品格上，他們注重借鑒西方現代文藝，注重汲取我國古代詩歌美學中的營養(yǎng)，采用多種現代主義文學慣用的表現。舒婷、北島、孤城等是朦朧詩創(chuàng)作的主要人物。5、女性寫作20世紀90年代中國文壇涌現出了一批關注女性命運的女性作家。她們以特有的人生體驗、獨特的視角和極具個性化的敘述語言，創(chuàng)作了一批耐人尋味的女性題材的作品。這批女作家已經不再是脆弱的自戀主義者或痛苦的理想主義者，而是在性別意識的覺醒過程中表現年女性的生活現狀、生存困境與掙扎的過程。一種被指稱為“個人化”和“私人化”的女性寫作堂堂正正地走進了文壇，她們對女性經驗和女性心理全方位敞開，對個人的生存體驗和生命體驗的書寫，對個體欲望的書寫達到了前所未有的境地。6、新寫實小說：1989年3月，《鐘山》雜志隆重推出了"新寫實小說大聯展"的專刊，從而使一些早已在默默創(chuàng)作的年青作家被推到了眾人矚目的前臺，其中的代表有池莉、方方、劉震云、范小青等。"新寫實"三個字從此成為眾多理論者經常提及的一個名詞。以往傳統(tǒng)的現實主義往往被賦予了過多的政治和教化責任，經過了"典型化"、"理想化"的變形，而成為一種"偽真實"、"偽現實主義"。為了糾正這種傾向，"新寫實主義"的倡導和實踐者開始追求生活的本來面目，力求不再對生活作人為的矯飾，為了達到這一目的，他們熱衷于進行近乎自然主義的"生活流"細節(jié)描繪，并刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩。在這種主張之下，他們的創(chuàng)作呈現出新鮮的氣息，一時成為讀者喜愛的新的小說形式。其創(chuàng)作特點概括為“特別注重現實生活原生形態(tài)的還原”.7、個人寫作60年代與70年代的作家基本上都可以歸類于個人化寫作這面大旗下面。他們以個人性的生活經驗看待宏大歷史，通過個人性的記憶書寫時代的聲音，可能這種聲音比較微弱，不再像從前作家背負沉重的歷史創(chuàng)傷所發(fā)出的驚天吶喊。然而個人化寫作由于過分地關注創(chuàng)作主體自身的親歷性體驗，又使得作家們對這一敘事資源的利用走向了某種極端和褊狹，陷入到一種自我經驗的迷津之中，不僅導致了一些作家在創(chuàng)作中不斷地自我復制某種生命形態(tài)甚至敘事情節(jié)，而且暴露出明顯的自戀傾向。8、民間寫作民間寫作的概念是1990年代里作為與“知識分子寫作”對抗的概念而提出來的，代表著一類與知識分子寫作創(chuàng)作實踐完全不同的詩歌寫作方法。是在民間世界中尋找，在文學作品中表達出的一種精神空間，是以民間意識燭照和書寫世俗民俗民間的生存形態(tài)，并從中洞察藏污納垢的民間文化。給藝術帶來很大影響，由于它與生活保持零距離，所以它變現的也是一種和生活零距離的審美。是一種與生活保持零距離的寫作，具有日長沙橫禍敘事的中心性，是樸素和粗俗的語言的滋生場的特點。但是也帶有無法升華，境界難以提高的問題。9、新歷史主義小說1987年前后，對"歷史題材"的關注成為文壇的一個新的熱點。這些作品以對傳統(tǒng)歷史的重新述說和新鮮的敘述視角與手法而區(qū)別于"傳統(tǒng)的現實主義歷史小說"。小說的作者以轉型后的先鋒派作家和致力于拓展題材的新寫實小說家們?yōu)橹鳎鋭?chuàng)作的最大特征是不再把自己的小說作為演繹"官方歷史"的工具，而是從各個角度對史有實錄或乏人問津的往事做出種種設想，表現出解構歷史的強烈愿望及以現代哲學思想認識歷史的新觀念。這種重新審視歷史的思想方法，被稱為是"新歷史主義"，體現這種思想的作品被稱為"新歷史小說"。10、女性文學女性文學研究本是一種西方的文學批評觀念，它產生于80年代末的歐美。以美國的格蕾·格林和英國的科拉·卡普蘭為代表的一批學者，企圖“改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規(guī)范、典律”，“揭開久經壓抑、掩藏的軀體、無意識以及文化、語言中的深層欲望”；其分析方法則“結合了語言學結構主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構論”。我國的女性文學始于上世紀80年代，指的是關注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學作品，其作者不一定是女性。女性主義文學源于英美，帶有女權主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關心話題為主題、面向女性讀者的文學。二、簡答1、趙樹理創(chuàng)作的主要特點。1、深刻的現實主義精神。。首先表現在反映生活的真實性與深刻性。他的小說，敢于面對現實，按照生活中的本來面目再現生活；同時又注意開掘生活深層，向現實深化，不斷提出一些農村中普遍存在而又令人深思的社會問題，以引起人們重視。從《鍛煉鍛煉》到《賣煙葉》，仍然堅持描寫他在生活中所真實感受到的東西，不說假話，不對生活作浮夸、虛假的描敘。2、烈的政治色彩。也由于過分注意為政治和中心工作服務，因此給趙樹理的創(chuàng)作帶來了一些明晰那的局限。從〈小二黑結婚〉〉看，他把解決小二黑和小芹的自由戀愛婚姻以及解決金旺兄弟惡霸行為，還有使得三仙姑和二諸葛思想得以開化的這些問題都交由區(qū)長一人負責，文中也是由于區(qū)長這個關鍵性人物使得這些矛盾迎刃而解。從這方面可以看出其強烈的政治功利性。3、選擇了活在群眾口頭像的語言，為百姓喜歡的民族形式。〈〈小二黑結婚〉〉中，他采用大家喜聞樂見的方式敘述，刻畫人物，繼承了中國評話式小說的特點，為了讓讀者了解事情發(fā)展的過程，極少采用跳躍，省略的方式來敘述，線索明確，脈絡清晰，因果關系明了。4、真正做到了全心全意為人民服務。堅持從農民的立場看待農民的生活更多反映人民內部矛盾。作者熟悉農村，作品中描寫的人是地道的中國農民，特別是那些可愛的老農民；描寫的事無論是矛盾沖突還是風土人情，都具有中國農村的氣派與特點：表現的主題，又是廣大農民群眾普遍關心的問題。2、樣板戲的藝術特征1、寫實與虛擬結合。布景擬實、道具豐富、時空狀態(tài)給人以身臨其境之感，同時打破傳統(tǒng)程序，按人物的身份、地位、性格和環(huán)境的需求化妝打扮，設計唱段等，形成整體的寫實風格，在此基礎上，在某些重要場面，發(fā)揮傳統(tǒng)京劇的虛擬特長，達到寫實和虛擬結合的藝術效果。如《智取威虎山》第五場楊子榮的“馬舞”，又如《沙家浜》中“奔襲”一場。2、打破主演體制，調動各種力量為為劇情的塑造服務。樣板戲打破了臺上臺下圍著主演轉的體制，無論什么流派的演員，無論其地位的高低，都要從劇本需要，按規(guī)定的人物的性格去演，去唱。劇本成了核心，人物塑造了核心。3、音樂的創(chuàng)新。是服從主題的演出制度。京劇“樣板戲”的配器，仍以傳統(tǒng)京劇的“三大件”（高胡、二胡、月琴）為主，又吸收多種中國其他樂器和西洋樂器，形成中西樂器混合編隊，既保持了京劇特有的韻味兒，又豐富了音樂的表現力。4、念白的個性化、通俗化、生活化。它是當代人的活的語言，又適合人物的身份和性格。傳統(tǒng)京劇的念白過分程式化、類型化、技巧化，一是離當代語言習慣太遠，觀眾聽不懂。如《紅燈記》中“赴宴斗鳩山”李玉和與鳩山的對話。5、作品蘊含濃厚的道德思想。道德理想在“樣板戲”中包括愛國主義、國際主義、對領袖和革命事業(yè)的忠誠、部分服從全局、個人服從集體等等。滿足了廣大群眾對敵人的憎恨和道德理想。6、有強烈的藝術沖突。創(chuàng)作者抓住關鍵場面，濃墨重彩地表現主人公與敵人面對面的較量，以表現人物的性格《沙家浜》“智斗”中的阿慶嫂，柔中帶剛，巧施手段，牢牢掌握主動權。。3、朦朧詩的特征。1、打破現實主義審美模式。由寫實轉向寫意，由具體轉到抽象，由物象轉到意象，由明晰轉向模糊，不再注重于一個場景、一個過程的具體描摹和對一種政治情緒的表現或“升華”，而是著重于表現多變、曲折和復雜的主體世界。2、打破過去詩歌線性因果或單向直抒的方式。以主體情感和情緒流動的內在曲線結構作品，情感呈散點輻射狀態(tài)；主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態(tài)，在結構上實現了真正的“自由”，即外在的形式完全決定于內在情緒的節(jié)奏、特征與狀態(tài)。3、采用近似于早期象征主義的藝術方法。多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、躍性的轉遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，都是其典型特征。4、汪曾祺小說的散文化特征1、不注重情節(jié)邏輯，因果關系，很少有矛盾沖突的戲劇性，按照生活本身來寫。他主張“不裝假，事實都恢復原狀”，展示生活的“本色”，寫作“自自然然的”“散文化的小說”。在“散文化”小說的展開中，讓敘述者的情致，自然地融貫、浸潤在色調平淡的描述中。2、結構夠較為松散。常常是先寫環(huán)境，再寫人，而且是寫“事”重于寫“人”。其結構是按照生活的多維流動來構建的，也就是說，是按照生活“本來的原貌”來描寫的。那些描寫市井風情的小說，結構更松散，不斷地有插入成分，天文地理、風俗人情、掌故傳說等等。3、無論是寫人還是寫事最終目的都是寫生活，不是要塑造典型人物。他筆下主要是小人物多，三教九流的都包含其中，小人物身上承擔了感天動地的悲壯，小人物多是小事件，喜怒哀樂，悲歡離合，執(zhí)著堅忍，隨意而為，日出而作，日落而息，這些都是對生活最原生態(tài)的描寫，并不著重刻意地塑造人物形象。4、表面上雜亂無章，但內中深藏秩序。雖然在結構上自然隨性，沒有進行刻意的安排，但是卻保持著抒情的風格，追求理想和和諧。汪曾祺結構小說的方式就如同一段生活流，表面上看起來雜亂無章，繁雜無矩，卻潛藏著一種內在的秩序，所有穿插進來的敘述都暗含著這種內在秩序，一切是那么自然、仿佛水的流動，不拘一格，渾然天成。5、追求的不是深刻而是和諧。他與一些作家不同，并不在探尋人生或文學的意義，作品大多不會深入探討大道理，重在追求文本和諧，自然和諧和精神和諧。6、“隨便”語言，風俗文化，目的是抒情的。汪曾祺小說的語言風格是由他獨特的語氣、語調和語感共同形成的，可謂清水出芙蓉，天然去雕飾。其總的特點是簡潔自然、不重修飾。在汪曾祺的小說中，我們幾乎看不到夸張、反語、雙關等修辭手法，連比喻也用得很少。這就使他的語言去掉了一切枝蔓和蕪雜，清水出芙蓉般單純、明快，細細讀來似乎只剩下了語言的原味。5、先鋒文學的特點。1、文學觀念上。以前的文學主要是研究真實，強調的是客觀真實，對客觀現實生活的重現，如戰(zhàn)爭、文革等。先鋒文學反映的是主觀的真實，重在描寫主觀的內在心靈所以常常表現了扭曲變態(tài)的人性。2、文學自主性。強調文本和語言的獨立性。馬原小說里單純地進行敘事，怎樣進行敘事。過去文學講究寫什么，而先鋒文學講究怎么寫。3、文學的主題上。重在體現生存的虛無，先鋒文學大多都是對暴力、死亡、欲望和罪惡這些在以前的作品里是只有壞人才有的人性的描寫和揭露，來體現人性的兩面性和真實，體現人生的荒誕。以前的文學在寫作上都帶有歷史必然性，先鋒作家寫的并不是這樣而是帶著偶然性，不是像我們過去看到的那樣，作品里只要是成為了英雄就是因為加入的中共這類的歷史必然性。4、形式上的追求。所有的先鋒文學都具有鮮明的文體藝術，追求敘述本身即文體本身，把敘事本身當成審美的對象，用虛構的想象等進行敘事的實驗，重視形式的本身。追求語言本身，提升語言的表達力進行敘事的語言實驗。重要的是形式要素，內容要素則次之。6、新寫實小說的特點。1、日常生活的首要位置。強調作品中所呈現的現實生活應有一種毛茸茸的原生狀態(tài)的感覺。新寫實采用的現實主義的筆調,卻疏離了傳統(tǒng)現實主義的典型論,消解了故事中的典型性格。在新寫實小說中，沒有驚心動魄，也沒有纏綿繾綣，都是掙扎于原生態(tài)的日常瑣事之中，如戀愛、結婚、生孩子,經濟拮據,住房擁擠等等,似乎大多都是發(fā)生在你我身邊的家庭瑣事走出家庭,所展示的也還是發(fā)生在你我身邊的事:上班、下班、工作繁忙,同事之間。從家庭到社會,新寫實小說把瑣碎的生活片段不加修飾地呈現在讀者眼前，使讀者從中領悟到人生苦澀的境況,從見慣不驚的生活細節(jié)中感受到震撼。2、放逐理想，人生活本相是平庸。新寫實主義作為現代主義思潮中的一波,接受了反傳統(tǒng)的觀念。它不但不回避從前文藝作品中所忌諱的丑,反而放棄美、專攻丑。因此,在新寫實主義的作品中環(huán)境是骯臟的、充滿腐爛氣息的。像《單位》中的廁所、老喬身上的狐臭。理由是他們要寫的是平常人的生活,我們的生活就是如此平庸而碌碌無為的。新寫實主義實表面看來是反對深度的，認為平凡才是最真實和值得探討的東西。3、人物描寫和情節(jié)組織非典型化。它消解了人物的典型性,還原生活、展示生活原生態(tài)。新寫實采用的現實主義的筆調,卻疏離了傳統(tǒng)現實主義的典型論,消解了故事中的典型性格，《單位》、《一地雞毛》中的主要人物像小林夫婦、老何等,都是從活生生的現實生活中隨便抓出來的，女小彭為一筐爛梨而挑三揀四;以及小林幫熟人賣燒鴨賺外快等情節(jié)也都是源于生活，沒有經過刻意的編排和組織。這些庸俗的生活小事即原生態(tài)生活就構成了作品的主要情節(jié)。7、新歷史主義小說的特點。1、消解了意識形態(tài)化的歷史小說傳統(tǒng)新歷史小說從原來的以政治和道德倫理為主導內涵的意識星探主題消解思維框架，淡化政治意識和道德倫理意識的多遠、邊緣、弱勢的意識星探裝換、過渡。2、對歷史客觀性的真實性的質疑。傳統(tǒng)歷史小說認為歷史是過去了的生活經驗的真實記錄是可信的，新歷史小說認為歷史靠文本賦型，在文本中逝而復返，在閱讀中新生。歷史讓人覺得充滿了不確定性撲朔迷離。3、對英雄神話的顛覆。傳統(tǒng)小說認為歷史都是勝利者的而歷史，因此在回答歷史的主體時，一般都把勝利者當做英雄來推崇認為是這些英雄創(chuàng)造了歷史。新歷史主義小說無寧更相信歷史是民間化的個人化的。4、莊重的歷史書寫風格的消解。在以往人們的觀念中，歷史就是過去發(fā)生的客觀事件，歷史或歷史書寫因此無非是對歷史過程的真實再現。歷史小說創(chuàng)作雖然不排斥虛構，但主要是對歷史的真實反映，就像《三國演義》那樣的七分實，三分虛。8、王安憶作品獨特的藝術經驗。1、結構特色：線性流動美的敘事結構。王安憶小說的創(chuàng)作非常注重結構的把握與設計，以王安憶的《我愛比爾》為例，隨著阿三意識的終止，故事的敘述也終止了。2、王安憶小說創(chuàng)作的語言特征。（1）夢幻的具體化語言。王安憶小說的語言是以夢幻般詩化的具體化語言開始的她的文學創(chuàng)作。其語言清純、質樸，似一縷清風給凄風苦雨的“傷痕文學”以清新之感。（2）理性的抽象化語言。以《長恨歌》為例，作者采取的是敘述化的抽象語言來展開故事情節(jié)的。小說中的語言用的都是平白樸實的語言，都是普遍性的文字，這就是王安憶追求的效果。（3）陌生化的抽象語言。與其它的女作家不同，王安憶小說的語言表現其獨特的體驗與感受。有時讀者要絞盡腦汁去尋找恰當的詞語來理解她小說中的陌生化的抽象語言。3、對于“愛情的宿命表達”。如《荒山之戀》。在王安憶看來，愛情導致悲劇是很正常的，并不一定都與社會有關，更重要的是由他們的性格所決定的，當一個人遇到他生命中的另一個人，就會相愛，當他們的相愛不能被社會接受，就會發(fā)生悲劇。4、對于“性行為”和“母性”力量的崇拜和臣服。如《小城之戀》。“性行為使人瘋狂，而母性的力量使人寧靜。”5、對女性的精神之戀的推崇。如《錦繡谷之戀》。精神戀愛，又稱“柏拉圖式的戀愛”，不需要肉體的接觸，或沒有肉欲。她證明在現代社會的女性中仍然是可以合理地存在的。6、對純物質性的性愛關系的認可。如《崗上的世紀》。這是對精神戀愛的反證，認為純粹的肉體關系在現代社會中也是可以合理地存在的。7、對女性魅力的歌頌。9、個人化寫作的意義。1、掙脫了權利話語構建了個人話語。真正的個人化寫作與傳統(tǒng)集體敘事相比，更具有前瞻性與深切內涵，這種寫作將拋棄皇帝的新衣，穿上樸素但是保暖的外套，以真誠的心靈來喚醒讀者，喚醒世界，譬如陸離的《安樂死》。這樣的寫作脫離了集體經驗和權力話語，而是喚醒自己內心深處的隱秘情感，用細致的筆墨把這種隱秘情感真實地再現于我們面前，讓我們驚訝。2、商業(yè)社會詩性的追求。商業(yè)社會里的人們追求的是商品、物質、財富、權力，人們充滿物欲的眼里看到的只有無限的熊熊燃燒的欲望，而看不到人本身。個人化寫作則是對這些物質性東西的反抗，主張?zhí)岢珜θ诵员菊娴拿赖淖非笈c重視，在快速發(fā)展的現代社會是充滿詩性的是富含人性的追求。3、是對現代人的一種拯救。隨著社會經濟的快速發(fā)展，在這個花花世界中現代人逐漸迷失在充斥著權利、誘惑、金錢種種欲望之中，無法自拔。他們的靈魂卻被丟在身后，跟不上身體的腳步。個人化寫作的興起，喚起了人們關注最真實的人性和心靈，是對漸漸迷失心性與本真的現代人的一種拯救。4、個人化寫作標志著獨立作家、獨立詩人的成長和形成。個人化寫作首先是真正文學的再現，堅持個人性的批判勇氣與藝術敏銳，是對傳統(tǒng)文字的一次解放。在這種解放的方式下，個人化寫作才顯示出自身獨一無二的生存主體性。說到底，盡管作家的稟賦和想象力、形式的轉換固然可以彌補個人經驗的貧乏，但對于寫作來說，經驗或經歷毫無疑問依然是最為重要的資源。10、民間立場對藝術創(chuàng)作有哪些影響。民間立場包括內容和形式兩方面。1、呈現出的是與生活保持零距離的審美。由于它與生活保持零距離，有日常生活敘事的中心性，滋生出了樸素和粗俗的語言，呈現出真真切切的生活狀態(tài)。1、站在弱小的生命和自由人性的立場上描寫民間的苦難與抗爭，擺脫國家意識形態(tài)和知識分子的細想啟蒙雙重制約，張揚個性。2、自覺運用民間意識資源在小說中的語言故事結構等多方面全面復活民間文學藝術的活力，追求文學的民族化、本土化。3、民間立場將創(chuàng)作于民間緊密聯系，對鄉(xiāng)土民間社會現實和文化秩序進行例行批判，和對農村、農民，命運的關注，是作家情與理的交織。4、敘述語言口語化，引用地區(qū)方言，關注歷史，反洗傳統(tǒng)，呈現出鮮明的地域特色，關注“世俗”生活本色。5、民風民俗、民間文化與作者之間有著割舍不了的聯系，民間不僅在精神層面上滋養(yǎng)著作家，而且也反過來不斷賦予自身以新的內容。莫言就是高密東北鄉(xiāng)民風民俗的紀錄人，作家創(chuàng)作與民間文化相融合反而會出現嶄新的燦爛。6、民間文化的傳承與轉化自然而然的出現在創(chuàng)作中。這里所說的民間文化指的是以民間的方式保存和流傳的文化，更多體現的是民風民俗。三、論述。1、馬原小說的藝術特點。1、馬原小說的重要特點首先在于他小說中頻頻出現的額“馬原”形象并以此來拆除真實與虛構之間的界限，使得小說呈現出既非虛構亦非寫實狀態(tài)。在《虛構》、《拉薩生活的三種時間》和《疊紙鶴的三種方法》之中，“馬原都成為了馬原的敘述對象，“馬原”在此不僅擔負著第一敘述人的角色與職能，而且成了旁觀者”。在《涂滿古怪圖案額墻壁》、《戰(zhàn)爭故事》和《西海的無帆船》等小說中，“馬原”甚至還被其所虛構的的小說人物反身敘述、這樣，似乎連“馬原”都成了一個被虛構出來的形象。“馬原”的分身：大元經常是個孩子，是“馬原”的過去，陸高是強壯智慧的化身，是“馬原”的歷史狀態(tài)；姚亮是人欲化的“馬原”，是“馬原”的潛在意識的存在。事故時顯得仿佛真實，同時又拆穿其真實性。馬原小說中最常出現的一句話：我就是那個叫馬原的漢人。2、馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯系的互相不聯系片斷，這些片斷只是靠馬原的敘述“強制性”地拼合在一個小說之中。《疊紙鶴的三種方法》由敘述者敘述和敘述人的敘述拼合而成，而小說中眾多故事其毫無關聯，他們唯一的聯系是通過馬原的手筆強行扭合在一起。另外，《舊死》拼合了海云和曲晨的故事，《游神》拼合了契米、神秘的印度莎拉以及圍繞著所謂的乾隆六十一年古錢幣及鑄幣鋼模的故事。正如有的論者所說指出：“馬原的不少小說經常把幾個可以完全獨立的故事排列在一起。另外，在排列中在交叉。各個故事有可能是殘缺的也有可能是完整的，但他們的排列——有序或無序，如果讀者想從中尋找慣常觀念的聯系機制，怕是百分之九十的人要失望，剩下百分之十的人完全可能做出始終不同的解答”3、由于馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創(chuàng)作的最高目的，他的故事因此也喪失了，傳統(tǒng)小說故事所具備的意義。他更關心的是他的故事形式，更關系如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。在馬原的先鋒小說中，敘述不僅是手段，更是目的的。馬原筆下的生生死死、是是非非，甚至是西藏這蘊含豐富的歷史文化內涵的神秘土地均為獲得某種“意義”。2、王安憶小說的女性意識。1王安憶小說中男女主人公形象。王安憶小說文本中的女性形象體現了由追求理想的單純女孩到受男權文化找害的悲劇女性和突圍男權藩籬的反叛女性的變化過程。在這個男權社會里，作者希望通過自己的文字發(fā)出一種聲音，一種反抗。王安憶小說中的男性形象從形體到心靈一般都比較模糊貧弱。她筆下的男性在性格上大多都存在某些缺陷。在中篇小說《神圣的祭壇》里，項五一先生自吟自誦道：“從現在起，要做一個好侏孺。”正如人物所宣稱的，王安憶筆下的很多男性人物形象在性格上確實是“侏儒”。而在女性的表達上，王安憶筆下的女性形象卻是相當豐滿圓潤的。《冷土》中土生土長的農村姑娘劉以萍一心想要離開那個偏僻的小村莊，并立志把自己的根從那里拔走，連一絲須都不留；這決心一天一天堅定，簡直到了蠻橫的程度；家敗了的慘淡歲月中，還表現出了堅毅頑強的性格。2、作品中女性意識的體現。從性生理，到性心理，從性態(tài)度到性歸宿，王安憶在《小城之戀》中對女性意識一一進行了演繹，這是一個不簡單的發(fā)現。作家試圖告訴我們，女性在性活動中不是弱者，相對于男性來說，女性是強者。在《小城之戀》中，王安憶明顯地表現了個人創(chuàng)作意識的變遷，她把女性的經歷作為敘事重心，這變化是十分明顯的。她認為女人要想得到真正的解放，首先要自己承認自己，在這一點看來，王安憶真正發(fā)現并親身體驗了女性的生命存在的本質意義。3、在女性自主、覺醒的問題上，她冷靜而又旁觀。80年代中后期的那些《小城之戀》、《錦繡谷之戀》、《荒山之戀》和《崗上的世紀》描寫的都是一些普通人的人生遭遇，人物經歷的“文革”背景知識故事的由頭，作家并不打算追隨時尚，做傾訴“傷痕”，反思歷史，懺悔人生的自我表白。在肯定人道、人性的時期，把男性和女性放在人性思考的“同一地平線”上，認為“大家的視野都是同等的疆域”，以體察和探測男女生活交往中的人性的力度。4、王安憶小說中的女性意識，通常表現出三種模式：（1）：女性帶有母性色彩的“圣化”形象王安憶善于寫女性，尤其擅長寫上海弄堂里雖然過著普通日子卻驕傲、優(yōu)雅的水一樣永遠帶著感傷和懷舊情調的傳統(tǒng)女性如《流逝》中的歐陽端麗、《小城之戀》中的短小粗壯的女文工團員、《荒山之戀》中的大提琴手的妻子等，這些女性本來骨子里都潛藏著濃重的弱者意識，尋找一個能保護自己、熱戀自己的男性是她們孜孜不倦的夢想和追求，然而一旦遇上她們所傾心、所愛慕的男性，她們身上的神圣、純潔的母性的一面便會剎那間被喚醒，像《荒山之戀》中的女文工團員與大提琴手之間的關系。（2）：“永遠長不大”的令人失望的男性形象這些男性形象由于品貌的文雅、出眾，性格的溫柔和體貼，在初次相遇時，往往頗得女孩子們的青睞和愛慕，但隨著交往的日漸加深，他們身上的脆弱與怯懦，又會使得她們失望——他們一概撐不起自己頭頂的那片天空，甚至連他們的愛情，也多是建立在對母性呼喚的基礎之上的，而深戀著的女性至于他們，幾乎就是母親的化身，這些女性可以給予他們安全與依靠！這些連自己都需要別人來保護的男性，在危機四伏，大難臨頭的時候，只能選擇逃避（如《小城之戀》中的“他”），或聽之任之（如《流逝》中的男性）（3）：體現在對兩性關系的本體表現（“三戀”和《崗上的世紀》的主要內容特點和王安憶在作品中表現出來的女性意識。）“三戀”連貫起來看，就可以看出王安憶的創(chuàng)作意圖，她試圖通過“性—戀—愛”由低到高的層面，一步步挖掘男性女性關系的由來與變化，同時，給男性與女性分別樹立一個概括性的形象，在這過程中，又表達了她對男性女性的認識。4、小結：。王安憶在小說創(chuàng)作中所表現出的女性生命意識和女性性別觀念，既不認同于男權文學傳統(tǒng)，也不趨同于女權主義文學思潮。她對女性生命經驗的體認和書寫，對兩性和諧關系的選擇和想象，對兩性性格特質的置換和構想，都體現出一種調和折中，協(xié)同創(chuàng)造的中庸主義哲學傾向。3、王朔作品大眾化的特征怎樣理解。王朔小說完全采用的時一種“反文學”的主張，表現出十分突出的“大眾文化”的特征。主要表現在三個方面：1．消費與娛樂在我們以前的觀念中，文學不但源于生活，而且必須要高于生活，文學家是人類靈魂的工程師，要對蕓蕓眾生進行人生和社會的啟蒙，而大眾文化的特點就是“媚俗”。對此，王朔的態(tài)度十分明確，那就是為了贏得市場，完全迎合讀者的口味。王朔的小說之所以能夠再純文學在困境中苦苦掙扎的時候，能夠一枝獨秀，就在于他能夠“反其道而行之”，采取了一種適應“商品社會”需要的策略，即，完全把自己的寫作看做是一種生產，把自己的作品看作是一種商品。所以，什么好賣，他就生產什么。當“消費和娛樂”成為一種社會時尚的時代，他就把“消費和娛樂”當做自己的寫作目的。他的作品多為言情，小說中的主人公多為純情女孩，愛得投入，不計功利。小說中的叛逆精神“痞子”色彩，雅與俗，沉重與灑脫、憤世與玩世各種矛盾的碰撞，調侃風格的突出等都是吸引大眾讀者的主要因素。《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》、采用了“案情”+“言情”的故事模式，采用這種模式，也是為了能夠抓住讀者的興趣，從而使故事具有較強的趣味性和刺激性。《玩的就是心跳》寫得更加撲朔迷離。作品集“言情”與“偵探”于一體。適應于現代商業(yè)社會大眾的審美娛樂需求。從《我愛我家》、《編輯部的故事》、《看上去很美》等作品可以看出他是為迎合不同的人群所創(chuàng)作的，為迎合市場不同需求。2．批量與復制在我們以前的文學觀念中，文學是一種創(chuàng)造性的勞動，文學的可貴就在于創(chuàng)新。許多文學家都一致認為，重復自己就等于自取滅亡。而大眾文化正好相反，不講獨創(chuàng)性，只講時效性。創(chuàng)新就等于獨特，獨特就會失去大眾。而講求效率，則可以加快消費的過程和頻率。為了追求最大的市場效應，就必須遷就大眾的閱讀水平和欣賞習慣，只能講故事，用同樣的方法講不同的故事。大家讀了就忘，忘了我就再講。因此，王朔的小說一走上這條道路就不可避免地要不斷地重復自己。從初期的《空中小姐》、《浮出水面》到《頑主》、《一點正形也沒有》、《一半是海水，一半是火焰》和后來的《我是你爸爸》、《動物兇猛》等等作品，王朔為迎合大眾，不斷地進行作品的批量生產，揚言就是為了市場而創(chuàng)作。而他的作品也不斷的被改編為電影電視劇在電視上播放，雖然大多都會情感糾結，案情發(fā)展，等內容框架大致一樣的作品，但仍舊符合大眾娛樂需求。3．利用大眾媒體在我們以前的文學觀念中，文學誕生過程的中心是在作品完成之前，主要是構思和寫作的過程，作品完成之后，就完全任人評說了，因此，文學是一種精神貴族，時與清心養(yǎng)性聯系在一起的，而與拋頭露面、招搖撞騙、嘩眾取寵等做法水火不融。而大眾文化則把這個中心放在了作品完成之后，產生一個產品并不難，難的是如何把它送到消費者手中，甚至把所有的社會人都變成消費者或潛在的消費者。因此，大眾文化無所顧及，為了達到目的可以不擇手段，包括“作秀”、“炒作”、“策劃”，以及利用“大眾媒體”制造熱點等等。王朔是善于利用大眾媒體的高手，中國當代作家中，王朔是最早與影視合作的作家，也是小說被改編成影視最頻繁的作家。1988年，由王朔小說改編的電影《頑主》、《一半火焰一半海水》、《輪回》以及《大喘氣》轟動了影視和文藝界，這一年被稱為“王朔年”。九十年代，他創(chuàng)作的《渴望》、《編輯部的故事》等電視劇，再一次獲得巨大成功。以后的《動物兇猛》、《空中小姐》等小說改編的影片又讓王朔名利雙收。90年代末期，他與馮小剛等人策劃的《甲方乙方》等“賀歲電影”走徹底的市場化路線，再度獲得成功，成為世紀之交中國電影市場上最出彩的風云人物。4、談談大眾傳播對文學炒作的作用，結合一些作家的創(chuàng)作。比較積極的方面：1、媒介對文藝市場的整合作用。文學的角色定位也完成了從精英文化的意識形態(tài)想大眾文化的表達方式轉變。文學從“廟堂之高”進一步飛入許昌百姓人家。尋找各種文學媒介傳播的最佳結合點，實行所謂的“強強聯合”，努力使讀者、聽眾、觀眾兼容為一個整體。像《圍城》、《水滸》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等電視連續(xù)劇的播出，由電視劇的人氣聚集效應帶動了讀書市場，人們回過頭來再購買和閱讀小說，從文字語言獨特的審美角度重新欣賞小說藝術。另一種運作模式則是先直接寫電視劇本，電視劇一炮打紅之后，再把劇本改成小說。像《愛你沒商量》等就是這樣進入讀書市場的。這些都突顯了媒介對文藝市場的整合作用。2、媒介的沖擊刺激了影視和網絡文學的發(fā)展，擴展了文學的內涵和外延，刺激新文學樣式的產生。網絡文學給當今文壇注入了新的血液，帶來了新的機遇和挑戰(zhàn)。就像紙質文學與影視文學的關系一樣，彼此間展開互動協(xié)調，整合發(fā)展。如龍吟的文俠小說《智圣東方朔》在網上連載，其網址在短期內被訪問人數達十多萬。比較消極的方面：1、將文學引入了消費娛樂，批量復制的境地，限制文學生產與自由的個性。如王朔的小說多次被拍成電影電視劇1988年，由王朔小說改編的電影《頑主》、《一半火焰一半海水》、《輪回》以及《大喘氣》轟動了影視和文藝界，這一年被稱為“王朔年”。九十年代，他創(chuàng)作的《渴望》、《編輯部的故事》等電視劇，再一次獲得巨大成功。以后的《動物兇猛》、《空中小姐》等小說改編的影片又讓王朔名利雙收。但它的許多作品是為了迎合市場而創(chuàng)作的文化產品，在大眾傳播時代文學具有商品屬性的時代，文學的生產就必須符合大眾的審美需求，只有滿足了這點才有可能有市場，也才有可能獲得大眾傳媒的“青睞”。所以文學不免受到大眾傳播的炒作，以此來獲得巨大的利益和好處。有些作家。其小說創(chuàng)的初中就是為改編為電視劇做準備，王朔、海巖、池莉等。成功的海巖為例，其小說《便衣警察》、《永不瞑目》、《玉觀音》、《你的生命如此多情》《一場風花雪月的事》全部被改編為電視連續(xù)劇，并且獲得豐富的市場回報。我們不難發(fā)現這幾年看似繁榮的文學市場，其中精品少之又有：言情傳奇、武