南京曉莊學院2011屆本科畢業論文PAGE13PAGE19引論中國先秦是沒有專門性的文學批評理論的，但已經存在廣泛的文學批評思想。《尚書·堯典》中關于“詩言志”的記載、孔子以“詩教”為核心的文學批評思想，甚至《易傳》中符合文學創作“形象化”特征的象征手段，都對文學自覺時代的到來產生了不可小覷的影響。既孔子之后，孟子的文論思想體系繼承孔子的思想，是先秦儒家文化的重要組成部分,特別是在文學批評方面,孟子的思想更是獨樹一幟，較之孔子，更向著文學的接受和批評方面發展。具體而言，文學接受的思想主要體現在“以意逆志”上，承認了讀者與作者之間的關系，文學批評的思想主要體現在“知人論世”上，強調了文本與作者之間的聯系。孟子提出的“以意逆志”、“知人論世”的文學鑒賞和文學批評的方法論,是中國古代文論中影響深遠的一個命題，經過后世學者的不斷探討、闡釋、實踐和總結，已上升為中國古代文論中的權威，成為后世文人學者品評作品的重要指導思想。列寧說：“要真正地認識事物，就必須把握、研究它的一切方面、一切聯系和‘中介’。我們決不會完全地做到這一點，但是，全面性的要求可以使我們防止錯誤和防止僵化”。[1]因此，在對孟子“以意逆志”和“知人論世”的理解和評價中，我亦循此而行，結合創作主體、創作背景、語言表現、讀者、修養、閱讀態度等一系列問題，試從孟子文論觀的歷史淵源、理論內涵、后世影響等方面探討其文論思想的不朽光輝。一、“以意逆志”方法論“以意逆志”是孟子與弟子咸丘蒙在討論《詩·小雅·北山》時,針對咸丘蒙對詩的曲解而提出來的。在《孟子·萬章上》中有這樣一段記載:咸丘蒙曰:“舜之不臣堯，則吾既得命矣。詩云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣,敢問瞽瞍之非臣如何?”曰：“是詩也，非是之謂也。勞于王事，而不得養父母也。”曰：“‘此莫非王事，我獨賢勞也’。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之，如以辭而已矣。《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺’。信斯言也，是周無遺民也。”咸丘蒙提出疑惑，道德高尚的人，君主不能以他為臣民，父親不能以他為兒子。舜不以堯為臣民，雖然堯讓位給舜，但舜在堯死后才真正即位。舜的父親瞽瞍，在舜做天子時，也不算他的臣民，這和《詩經》中“率土之濱，莫非王臣”的說法不是矛盾了嗎？（一）“以意逆志”與“斷章取義”的關系孟子認為咸丘蒙的觀點是對《北山》的表面意義做機械的理解，而不是根據《北山》全篇作品的內容去體會作者的寫作意圖才產生的一種誤解。而孟子認為：“是詩也，非是之謂也。勞于王事，而不得養父母也。”是從整篇的作品來看的，是符合詩的本意的。孟子還進一步舉出《大雅·云漢》中“周余黎民，靡有孑遺”兩句來說明，詩是突出當時旱災的嚴重，而并不是如字面所說的那樣，旱災嚴重到一個人也不剩下了。按今天文學的修辭角度來講，是夸張的手法，孟子認識到詩歌應該是一種形象的描寫。如果拘泥于文學作品的文字、文采，就會把詩解得太死、太實，反而不能把握詩的真正含義。咸丘蒙這種抓住只言片語，望文生義，拘泥于對某些藝術修辭的字面意義的理解而不深究詩的本義的解詩方法可謂斷章取義。所謂斷章取義是周人“賦詩言志”的一種特點，它是通過朗誦詩借以表達某種思想志向。春秋時代，諸侯卿大夫在外交、政治活動中常常運用詩委婉地表達自己的意圖要求，或者表示禮節，進行應酬，借以加強相互間的關系。所以，《漢書·藝文志》說：“古者諸侯、卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩，以喻其志，蓋以別賢不孝而觀盛衰焉。”關于賦詩言志,先秦文獻如《左傳》、《國語》等都有不少的記載。這里所賦的詩，多為《詩經》中的詩，所言的“志”，指賦詩者的用意，并非詩的原意，它只就詩的某種思想，或者某章句的意思來象征說明賦詩者的用意。所以，那時賦詩言志常常是斷章取義。而到了戰國時代，“賦詩言志”的習慣雖已不再盛行，可是咸丘蒙似乎還沒有擺脫這種殘余風氣的影響。孟子的“以意逆志”說，否定了斷章取義的作法，提出了一種較為正確的鑒賞和批評方法，對于矯正時弊無疑有一定的意義。[2]（二）“以意逆志”的內涵:“不以文害辭,不以辭害志”孟子針對當時存在的不良的說詩風氣,提出:故說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。后世對孟子的見解眾說紛紜，其中古人關于“文”、“辭”、“志”的字義訓釋以及“不以文害辭，不以辭害志”的解說大致有兩點。東漢趙岐的《孟子章句》釋曰：“文，詩之文章，所引起興事也；辭，詩人所歌詠之辭也。”宋人朱熹《孟子集注》釋曰：“文，字也；辭，語也。”趙岐所說的“文，詩之文章”中的“文章”，筆者認為應是文采，也就是比喻、擬人、夸張等表現思想感情的文學表現手法，從“所引起興事也”也可以讓我們想到古人常用的“賦比興”的修辭手法。而朱熹將“文”解釋為“字”，即我們今人所說的詞，側重于詞的表面意義。我們認為，兩者的觀點都不可摒棄，如果沒有對詞匯含義的理解，我們如何理解透過文學手法表現的文章詞句及整體蘊含的深層意義呢？如果將一篇文章比喻成一座建筑，詞匯是基石，文采是設計，沒有基石的堅固，就沒有建筑的屹立的傲然，所謂的空中樓閣如同海市蜃樓一般，是不存在的。而古詩含蓄蘊藉和斷章取義的手法體現了古詩言志，多用比興的特點，通過具體生動的形象抒發詩人內在的思想情感，反映事物的內在本質，追求“文有盡而意無窮”的美學追求，如若讀者不能識破這種朦朧的文學意趣，就會犯“以文害辭，以辭害志”的錯誤。明代胡應麟《詩藪》曾說過：“篇不可句摘，句不可字求。”今人周裕鍇教授明確提出他的個人理解的原則：“若要對孟子這一觀點作出合理圓融的解釋，必須緊扣原文，并嚴格遵循語言學和邏輯學的基本規則。”并最終把“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”串講為：“解說《詩》的人，不要因為文字片段的意義而妨害對篇章整體的意義的理解，不要因為篇章整體的言詞義而妨害對作者創作意圖的理解；應該采用設身處地的測度方法來考察作者的創作意圖，這樣才能獲得《詩》的本義。”[3]清代語言學家段玉裁曾就“文”與“辭”的含義在《說文解字注》中有所涉及:(原文)詞，意內而言外也。(注文):有是意于內，因有是言于外，謂之詞。……意者，文字之義也。言者，文字之聲也。詞者，文字形聲之合也。……詞與辛部之辭，其義迥別。辭者，說也。……猶理辜，謂文辭足以排難解紛也。然則辭謂篇章也。詞者，意內而言外，從司言。此謂摹繪物狀及發聲助語之文字也。積文字而為篇章，積詞而為辭。孟子曰“不以文害辭”，不以辭害志也”。[4]從段玉裁的解釋中，我們可以看到，“文”是指“文字”，即“詞”；“辭”是指“篇章”；“志”就是詩人的志向，即創造意圖。由于“詞”是“意內而言外”，因而“文”有其意義，同理，由“文”積成的“辭”也有其意義。這樣，三者之間是遞進關系，由文字之義組成篇章之義，由篇章之義顯示作者之志。由此我們可以這樣解釋，孟子的“不以文害辭，不以辭害志”就是要求讀者不要被文學的修辭手法迷惑而拘泥于詩的表面文學意義，以至妨害對詩的詞句所要表達的真實意義的理解，不要使藝術手法成為深入理解詩人思想情感的障礙，而應當透過詩歌的藝術特征，聯系詩歌的創作背景、語言環境、把整篇作品當作一個整體聯系起來，去探求其正確的思想感情。（三）“意”“逆”“志”等概念及其整體內涵的爭議具體到方法上，如何做到“不以文害辭，不以辭害志”，孟子提出“以意逆志”說，其本意在于對春秋戰國時期社會上流行的“賦詩斷章，余取所求”之風表達不滿，而非探討文學闡釋的規律，只是一種理解《詩經》作品的方式。但是經過后人不斷探討、總結，它已上升為中國古代文學闡釋的重要法則。“說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之”，這幾句是孟子“以意逆志”學說的核心部分。按照解釋學美學的觀點，理解和解釋首先應該是語言的理解和解釋，然后才能進入情感的理解和解釋，必須由部分開始，才能理解整體。“以意逆志”中的“意”、“逆”、“志”共同構成了一個完整的閱讀接受范式，“以意逆志”可以簡單地理解為以“逆”為媒介，溝通“意”和“志”之間的關系，是一個文本閱讀和接受的過程。關于“以意逆志”的理解，古今學者的理解分歧很大。1.“意”字歷來有兩種理解。一種意見認為“意”是“說詩者（作者）”之意，強調讀者根據自己的人生經歷和情感體驗來認知、判斷并獲取作品的思想內容，以漢代經學家趙岐和宋代理學家朱熹為代表。趙岐在《孟子注疏》中說到：“意，學者之心意也。人情不遠，以己之意，逆詩人之志，是為得其實矣。”[5]朱熹在《孟子集注》中也說：“當以己意迎取作者之意，乃可得之。”[6]近人朱自清《詩言志辨》云：“以己之意‘迎受’詩人之志而加以‘鉤考’。”[7]今人李澤厚、劉綱紀《中國美學史》亦云：“‘意’是作者對作品的主觀感受，包括想象、情感、理解諸因素的統一，而且在不同的讀者那里是各個不同的。”另一種意見認為“意”是古人之意，也即作者之義，為了求得對作品本義的正確理解，就要用作者的創作主旨來理解作品的意思。清人吳淇在《六朝選詩定論緣起》中說：“詩有內有外。顯于外者曰文曰辭，蘊于內者曰志曰意……志古人之志，而意古人之意，故選詩中每每以古意命題是也。漢、宋諸儒以一志字屬古人，而意為自己之意。夫我非古人，而以己意說之，其賢于蒙之見也幾何矣。不知志者古人之心事，以意為輿，載志而游，或有方，或無方，意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就詩論詩，猶之以人治人也。”[8]近人王國維的《玉溪生年譜會箋序》（《觀堂集林》卷二十三）也說道：“顧意逆在我，志在古人；果何修而能使我之所意不失古人之志乎？”近人楊伯峻在《孟子譯注》中將“以意逆志”翻譯為“用自己的切身體會去推測作者的本意”。[9]今人敏澤的《中國文學理論批評史》亦持此觀點。這兩種觀點各有利弊，前者認為孟子在自己的文學實踐中已貫徹這一思想,如在《孟子·萬章上》中，孟子和咸丘蒙討論《詩經》中的《北山》和《云漢》，在《孟子·告子下》中，孟子和公孫丑討論《詩經》中的《小弁》和《凱風》中，都是根據“己意”，即，孟子自己對作品的推想和體悟來糾正咸丘蒙和公孫丑的片面看法，從而達到對作品意旨的正確理解。但如果把重視讀者的介入超越作者本意的闡釋，其效果就會適得其反。后者雖然遵循實事求是的文學閱讀原則，但完全回歸文本也只是臆想，而且也背離了文學這一特殊活動的某些要求，忽略了讀者這一重要的文學研究主體，文學不是歷史，不是考古活動。美國當代文藝學家M.N.艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出文學的四要素的著名觀點，他從人類社會歷史的現實的一切都是文學這一特殊的精神活動的角度出發，提出文學作為一種活動，總是由作品、作家、時代、讀者等四要素構成的流動過程和整體。雖然西方的文學觀點是站在理論的高度對文本閱讀進行指導，而孟子的文學批評方法是針對具體的文學作品，但文學這一活動是世界性的、民族性的，一部文學作品的完成或一種理解意義的生成是四個要素“視界融合”的結果。“以意逆志”的“意”，既非隨心所欲的讀者的己意，也非純粹的“古人之意”，而是兩者相互作用的辯證統一的過程，作品“形象大于思想”不是個別現象，如加繆所說，一部文學作品，其“實際說出的東西比他有意表達的東西更多”。讀者往往要發揮主觀能動性，發揮審美主體的想象力，融入個人的情感體驗。同時，讀者欣賞文學作品還要受制于作家作品，為其所愛而愛，所恨而恨，其對作品的理解和闡釋只能建立在作品蘊藏的潛能之內。可見，“意”只能是讀者的欣賞意識與作品中相應的“內在意義”的統一的產物，也就是經過審美對象化的“意”。2.與“意”相關聯，對“志”的解說也莫衷一是。一種意見認為“志”是作者之志，也就是作者的創作意圖和思想懷抱。如趙岐將“志”解釋為“詩人志所欲之事”（《孟子注疏》卷九上），朱熹釋“志”為“作者之志”（《孟子集注》），朱自清也以為“志”乃“詩人之志”（《詩言志辨》）。第二種意見認為“志”為作品之志，即作品所傳達的思想感情。當代美學家李澤厚和劉綱紀在《中國美學史》中就提到：“詩人的‘志’不是直截了當地說出來的，而是蘊涵在詩人所創造的藝術形象之中”，所以孟子所說的“志”就是“詩人在作品中所要表達的思想感情”。[10]第三種意見則認為“志”是“記載”的思想，是對歷史事實的記載。如郭英德等人的《中國古典文學研究史》就持此觀點：“志”的本義是記憶、記錄，“詩言志”的原始意義即是向神明昭告功德、記述政治歷史大事，而不是指抒發個人志意、情感。…孟子本人的說詩方法…恰恰是著重于詩對歷史或現實現象的說明，即詩的記事之義。”[11]這三種意見都有一個共同的特點，就是都可以歸結為作者或作品所表達的原意，《尚書·堯典》中記“詩言志，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫”，[12]“詩言志“強調詩是詩人情感意志的表達，強調詩是用來表達詩人的“志”、“意”，詩人需要借助自己的記憶，在詩中陳述自己的懷抱，并借助語言文字記錄下來，才能成為詩。如此看來，“志”是以上三種意見的相因相生，是它們的統一體。具體分析看來，第三種意見贊成者較少，文學作為特殊的社會活動，或多或少都融入了主體情志，純粹客觀的記錄已不復存在。故此說法一般不為論者接受。第二種說法強調文本之“志”，由于文本具有多義性，而每位讀者的經歷、思想、性情、審美角度的差異使得“志”具有了很大的不確定性。“意”本來就已包含了讀者和作者、文本的“視界融合”，以“意”的不確定性去“逆”“志”的不確定性，便將文本接受的這一過程復雜化了。相比之下，第一種說法更為合理，作品是作者借以敘人生悲歡、述社會善惡、表報國之志、抒坎坷之情的表現形式，不管采用什么表現手法，作者的創作意圖是唯一的這一個，“不以文害辭，不以辭害志”就是呼應了“作者之志”這一觀點。3.作為“意”和“志”直接的橋梁的“逆”也存在不同的見解。文學接受者和創作者之間由于時間、環境和文化背景等方面的限制，會在心里存在一定的距離。所以，“知己難覓”是自古有之的慨嘆，“知音其難哉，音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”（劉勰《文心雕龍·知音》）孟子認為只有通過“逆”的接受方式和理解方式，才能盡可能消除這種時間和空間距離。何謂“逆”？《說文》云：“逆，迎也。”《說文解字注》云：“逆迎二字通用。”自古至今，“逆”大體有三個義項：一是迎受、接納；二是鉤考、探究；三是追溯、反求。通俗些講，“逆”有三種含義：第一是充分尊重作者的創作意圖和作品的原意，從而對釋義對象做出正確合理的解釋。朱熹曾解釋說：“逆是前去追迎之意，益是將自家意思去前面等候詩人之志來。”（《朱子語類》卷子三十六）。第二是發揮接受者的主觀能動性，調動自己的生活積累、藝術經驗和審美心理對釋義對象作出創造性的探究。《周禮·地官鄉師》鄭玄注云：“逆，猶鉤考也。”第三則強調“逆”是一種追溯和反求性的活動，不僅指對創作過程的逆反，還包含解釋者立場和視角的逆向性變化，這是將古代和現在的時間和空間距離消解，將兩種不同的視域融合起來，形成一個新的視域，產生新的意義。(四)“以意逆志”體現在“說詩”原則中的特定價值孟子“以意逆志”的文學批評方法既肯定了作者的主體地位，作者及其“志”的客觀性、社會性因素，又充分尊重解釋者的主體意識，調動說詩者的學識素養及對作品的感受、體驗等主觀因素，通過“逆”的方式相互交融而形成新的意義過程。二、“知人論世”方法論孟子反對斷章取義，提出“以意逆志”，就整個詩篇的主題和作者的意旨來理解詩句，顯然在當時是具有進步意義的。但如何保證其解釋的有效性，即所謂“以意逆志”的“志”是否就是創作主體的“志”？孟子并沒有專門對此疑問深究。但孟子的另一大文學批評方法“知人論世”則與“以意逆志”相得益彰，對其進行了完善。“知人論世”的理論命題，在孟子之前就已存在實際的運用，如《左轉·隱公三年》云：“衛莊公娶于齊東宮得臣之妹，曰莊姜，美而無子，衛人所為賦《碩人》也。”[12]又《左傳·文公六年》云：“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎為殉，皆秦之良也。國人哀之，為之賦《黃鳥》。”[13]這都是對《詩經》作者及有關背景的介紹。孔子也曾對“知人”作過論述，《論語·為政》孔子曰：“視其所以，觀其所由，察其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”邢昺疏曰：“此章言知人之法也。”[14]但明確總結和提出這一方法和原則的還是孟子。孟子在《孟子·萬章下》中曾與學生討論交友的問題：孟子謂萬章曰：“一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”孔子曾經說過：“主忠信，無友不如己者。”孟子繼承孔子之說，認為善士就應該和善士交朋友。如果本人是一鄉的善士，就要與一鄉其它的善士交朋友；如果本人是一國的善士，就要與一國之中其它的善士交朋友；如果本人是天下的善士，那就要與全天下的善士交朋友。如果與當今天下所有的善士交朋友仍然感到不滿足，那就要與古人交朋友。古人不可見，要與古人交朋友，最好的辦法就是“頌其詩，讀其書”，通過誦讀古人的作品求得助益。要正確深入理解古人作品，還必須了解作者的生平思想及其所處時代的政治、經濟、文化背景，也就是要“知其人，論其世”。在孟子看來，誦讀古人詩書是與古人交友，也是與古人溝通的一種方式，目的是提高自身的修養和智慧，盡管只是孟子的尚友之道，是一種陶冶性情的途徑，但經過后人的闡發，已成為我國古代文學鑒賞理論的一個傳統。(一)“知人”、“論事”的具體內涵何謂“知人論世”呢？”“知人”就是要了解作家的生平經歷、學術修養、個性氣質、審美修養以及作者與作品的關系。古往今來，任何一種文藝，都是一定時代的社會生活在作者頭腦里反映的產物，總是受時代的制約，凝結著當時的社會風采。劉勰在《文心雕龍·時序》中曾指出：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”文學藝術的發展變化，是與社會的發展更迭息息相連的。因此，它必然帶上時代的色彩。而作為一個作家，由于身世、經歷、教養、思想感情，為人品德的不同，以及所處的環境的不同，他們在自己的作品中就會表現出不同的風格。常言道，文如其人。清代批評家劉熙載在《詩概·藝概》中說：“詩品出于人品”，“有混忙之人，而后有混忙之詩。”魯迅先生也曾說過，倘若要寫革命文，先要做革命人。作家的思想、感情、性情、氣質、閱歷、修養等都直接影響到作品的產生和作品風格的形成。“論世”就是要了解作者所處的時代的社會風尚，要知曉世道的泰否，人情的炎涼，了解當時社會的政治、文化、經濟生活諸因素對作者的思想道德、心理性格的形成所產生的影響，以及激發作者創作的社會動因等等。正如章學誠在《文史通義·文德》中所說：“不知古人之世，不可妄論古人之文辭也。知其世矣，不知古人之自處，亦不可以邃論其文也。”試想，詩歌創作既然是作家內心情感的真實流露，那它與作家的家庭出身、生平思想及創作背景自然有著極為密切的關系，了解作家的生平背景，對我們正確把握作品的思想感情顯然是大有幫助的，對一般讀者而言，閱讀與欣賞文學作品時，能夠把握“知人論世”的原則與方法，實際也就掌握了打開文學作品大門的一把鑰匙。(二)“知人”、“論事”的相互關系魯迅先生說：“我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然很容易近乎說夢的。”可見，“知人”和“論世”是互相聯系，不可分割的。“知人”不是一件易事，正如孔子所說：“不患人之不己知，患不知人也。”（《論語·學而》）而“論世”則可以為“知人”提供可能，“知人”、“論世”的結合使我們與古人心神交契，使我們跳出文字的局限，更深刻地了解了文本和古人。人類的創造活動都以一定的社會實踐經驗為基礎，人是社會的產物，其處世行事的方式、思想精神的狀況，都不是孤立的存在，而是在一定的社會環境中養成的并受到社會生活的制約。因而，我們不難發現，“論世”是“知人”的前提條件，即要想“知人”就必須了解作者及作品所處的時代和社會。儒家思想本身就是入世者學說，從未停止過對社會的關注與探索。不“論世”就無以“知人”，而不“知人”也就無以“論世”。“知人”并非僅僅是從有關作者的傳記資料中去了解其生平，“論世”也不是孤立地去查閱作者生活的時代的歷史資料。事實上，作者創作所受影響的個人遭遇有很大的社會因素。“坐中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，這是因貶謫遭棄而有感于琵琶女潦倒身世、頓生同病相憐之慨的白居易的悲怨之作；“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”，則是年屆老耄，意志消沉，貪享余生之樂的白樂天的浮艷之詩。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，這是那個熱衷功名，一心走干謁之路，攀援上層而自覺如愿得意忘形的李太白；“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，則又是失意于官場，被賜放（實是趕出）京城而心懷激憤的李青蓮。由此可見，作者的創作很大程度上受到當時的心境、激情的影響，古人中的士大夫猶為此，創作風格前后期的演變基本反映了仕途的平坦與否。后世讀者有此類似際遇的往往更能與之產生共鳴，也更能準確把握這種情感動因和作品的思想意蘊，從而獲得較為獨特的審美享受。當然，相同的時代的風云變化對不同的作者，其影響也會有天壤之別。“江郎才盡”的江淹和“暮年詩賦動江關”的庾信，同樣經歷了南北朝時期政權的變遷和朝代的更迭，江淹歷仕宋、齊、梁三代，幾易其主；而庾信早年仕梁，后奉命出使西魏，羈絆長安，屈仕夷狄，最后就職北周，亦是仕宦三朝。江淹因耽樂于宮庭，自閉耳目，失去了創作之源，以至才思枯竭，詩情不再。相反，庾信仕周后雖官高位顯，但常懷仕夷之辱和故國之思，從而以其“凌云健筆”，寫出來對大唐詩壇影響最力的詩篇。[15]因此，只有將一定的時代氛圍和作家的個人經歷、心理品質聯系起來，才能較為實際地了解作品的全貌。(三)“知人論世”對文學作品閱讀實踐的指導作用“知人論世”是文學鑒賞中的重要原則，孟子在他的詩評中也貫徹了這一觀點。如《告子下》云：公孫丑問曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之詩也。”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨”。曰：“固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！”曰：“《凱風》何以不怨？”曰：“《凱風》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過小而怨，是不可磯也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也。孔子曰：‘舜其至孝矣，五十而慕。’”《小雅·小弁》是一首諷刺周幽王的詩。周幽王寵愛褒姒，想放逐太子宜臼，想立褒姒的兒子伯服，高子認為《小弁》表現了兒子對父王的怨恨之情，是小人之詩。孟子則認為高子的理解過于固執，他舉例說：這里有個人，如果越國人張弓射他，他可談笑自若地講述它，不為別的，只是因為越國人跟自己疏遠；如果是哥哥張弓射他，他自己會啼哭抽噎地講述他，不為別的，只因為哥哥是親人。這種怨恨，源于自己的親人，是仁的表現。因而周幽王放逐太子，廢嫡立庶是國家大事，關系到江山社稷、百姓存亡，若太子無動于衷，才是不孝。而《凱風》寫一位母親要改嫁，七個兒子自責不能奉養母親，致使母親因勞苦而改嫁，母親的過失不大，所以兒女們沒有怨恨情緒，也是委婉的。雖然兩首詩都講孝道，但孟子從不同作者及作品的不同背景出發，說明兩首詩不同的對象和情緒，較好地體現了“知人論世”的評詩原則。后世許多文學評論也是借鑒了這個原則，如梁啟超所說：“欲治文學史，宜先刺取各時代代表之作者，察其時代背景與夫身世所經歷，了解其特性及其思想之淵源及感受。”[16]根據唐代張固的《幽閑鼓吹》：白居易初入長安向顧況獻詩，在沒看詩之前，顧況問白居易的名字，白居易說叫白居易，顧況開玩笑說：“長安米貴，居之不易。”當他看了白居易的詩后，正色道：“有詩如此，居之亦易。”若我們不知道白居易當時的行蹤是在長安，目的是求仕，那我們就無法掌握他早年的儒家思想，也無法了解其作品所表達的入仕的思想內涵。文學是時代的產物，詩仙李白之所以有大量歌頌祖國壯麗山河的篇章，與他所處的社會背景有關。盛唐時期政治昌明、經濟繁榮帶動了文化的發達，作為積極、活躍、自信的盛唐詩人的代表，李白的山水詩以豪放俊逸的浪漫主義風格表達了他的人生信仰。而與之齊名的詩圣杜甫，經歷了“安史之亂”，目睹了大唐由盛轉衰的風云變幻，百姓的流離失所，其詩風以“沉郁頓挫”著稱，充滿凝重之感。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”，表現了現實主義的創作風格，其強烈的憂國憂民的情思震撼著讀者的心靈。“知人論世”作為一種客觀而理性的創作原則，使我們上升到文本之外的閱讀視野，更進一步獲得詩真。三、“知人論世”和“以意逆志”的關系及后世影響“以意逆志”和“知人論世”，在孟子原先的思想意圖中，本來是兩個不同領域的觀點，但經過不斷演繹和闡釋，已經構成孟子重要的兩大文學批評方法，兩者之間有著密切的聯系，既重視讀者的解讀，又尋求讀者與作者的溝通。王國維說:“善哉，孟子之言詩也，曰：‘說詩者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。’顧意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？此其術，孟子亦言之曰：‘誦其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。’是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。”王國維將孟子的“以意逆志”與“知人論世”說法結合起來，得出了由論世而知人、由知人而逆志、解詩的結論，說明詩可能有正解、誤解與歧解，但卻是能解或能接近正解的。正如清代顧鎮所說：“正惟有世可論，有人可求，故吾之意有所措，而彼之志有可通。……不論其世，欲知其人，不得也。不知其人，欲逆其志，亦不得也。”[17]“知人論世”是基礎，“知其時事，知其境遇，而后知其命意所在”，“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。”(一)“知人論世”和“以意逆志”構成完整的文本解釋理論“以意逆志”著重說明發揮審美主體的能動作用，強調在探求作家創作意圖，理解作品的思想意義過程中，批評鑒賞者本人的生活經歷、思想修養、美學趣味、時代風習所起的作用，是從審美主體這一角度來論述的。“知人論世”是從作家及其生活時代對作品內容及藝術風格的規定性限制性方面的作用來論述的，是從審美客體方面著眼的，二者相互制約，相互補充。“以意逆志”說給讀者提供了廣闊的想象空間，從而保證了讀者理解的創造性和文本意義生成的豐富性，但有時也會隨之帶來不可避免的負效應，讀者極有可能對著文本任意發揮，把一些和文本毫無關系的，和作者及其所處時代格格不入的思想注入到文本中去，并把它當作文本的意義。這樣就破壞了理解的妥當性，使作者和讀者的思想感情交流的可能性化為烏有，而這就違背了文學終究是作者和讀者的交流的本質。如法國存在主義作家薩特所說:“一切文學都是一種吁求，正是通過作品作品世界，作家和觀賞者之間建立起一種新型的“盟誓”關系，他們在藝術這另一世界中互相吁求自由。”[18]用“知人論世”作為“以意逆志”的條件要求讀者要顧及作者、社會，從更大的整體觀上理解文本，確實縮小了讀者的想象空間，使讀者不可能對文本隨心所欲地發揮。它規定想象必須在本文許可的范圍內，必須符合作者的思想，符合時代社會狀況。它要求讀者通過對作者思想、時代社會狀況的了解，同讀者建立盡可能多的相同的“前理解”，從而避免理解的隨意性、片面性，保證理解的妥當性，使作者同讀者的交流成為可能。當然，文學并不是只有交流思想感情的唯一功能，除此之外，還有審美功能，感性功能等，這就要求我們對本文進行多層次、多方位的審視，從中理解出本文蘊含著的作者意圖之外的多種意義。從文學這個整體中，截取其中任何一環來解剖的路子已經走完肢解文學的時代已經結束，從整體上理解文學的時代已經到來。(二)“知人論事”和“以意逆志”對后世文學批評方法提供了重要的借鑒春秋前，人們還沒有對創作主體的自覺意識，詩歌創作還沒有被作為創作者的個人的行為來看待，而孟子的“以意逆志”已經明確地把詩作為創作主體的思想情感的自由的表現，突出地強調了創作者的主體地位。明代胡應麟說：“孟子曰：不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。千古談詩之妙詮也。”[19]清代方東樹說：“孟子曰：‘誦其詩，讀其書，不知其人可乎？足以論其世也。此為學詩最初之本事，即以意逆志之教也。’”[20]而南朝齊梁時的劉勰，則發展了孟子的“以意逆志”和“知人論世”的觀點，提出了“披文以入情”的文學鑒賞和批評的方法，他在《文心雕龍·知音篇》中說：“夫綴文者情動和辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯，世遠莫見其面，戰文輒見其心，豈成篇之足深，患識照之自淺耳。”作者因情而成文，讀者因文而見情，由波而追溯到源，擘肌分理，真正理解作者之用心。在這里，劉勰強調了批評者必須仔細考察作品的文辭描寫和藝術形式，才能真正了解作者思想感情的深度，并判斷作品的優劣。如果文學評論回避作品的藝術性，只是一般地空談思想性，把文學評論文章寫成了政治說教，那就難對作品進行切實的評價了，劉勰的這一觀點，既是對前人理論的繼承，也是自己的創新，它對后世產生了很大的影響。而孟子的“知人論世”說也對劉勰的文學史思想有所影響，劉勰的文學史思想集中體現在《文心雕龍·時序》篇中。該篇比較全面地敘述了自陶唐至齊代的文學發展歷程，貫穿于全篇的核心觀念是“文變染乎世情，興廢系乎時序”。因此，在敘述各個時代的文學發展狀況時，劉勰總是強調社會現實、時代政治對作家文學創作的重大影響。比如，論述周代文學，有所謂“姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，……故知歌謠文理，與世推移，風動于上而波震于下者”。劉勰相對于孟子的分析更為科學具體。寬泛些講，“以意逆志”說對讀者之意的重視與信任，對宋代以后的詩話、詞話、曲話乃至整個中國文學批評的感悟性特征的形成或許也發生過一定程度的影響；而“知人論世”說與詩話、詞話著作熱衷于搜錄詩人、詞人的逸聞趣事這一顯著特征，以及后世詩文選家與品使者“觀詩以求其人，因人以知其時，因時以辨其文章之高下、詞氣之盛衰，本乎始以達其終，審其變而歸乎正”[21]的編選、品評方法之間，似乎也有一定的聯系。肯定這些聯系與影響的存在，不僅意味著肯定《孟子》一書在中國文化發展史上占有的重要地位，也意味著“以意逆志”、“知人論世”的確揭示了文學批評方法的某些本質性的內涵。“知人論世”說被推衍為文學閱讀的原則后，應是從事古代文學研究、尤其是古典詩歌史研究的基本準則。人們常常把它歸為社會學批評，要求我們了解創作主體的社會歷史空間和狀態，可是“歷史”經過無數粉飾、削改、篡動后，還是清澈透明嗎？而且由于對作品的分析往往轉化為對社會時代的分析，使其很容易庸俗化，成為政治工具、泄私欲的工具，如蘇聯早期文藝學家弗里契等人認為，文學創作直接地、不經中介地依賴于經濟關系和作家的階級屬性，作家的主觀能動性僅僅表現為現實生活的“記錄”，因而把文學與科學混為一談，把文學變成社會學的“形象化的插圖”，甚至企求用經濟因素解釋詞語、比喻、韻律等的構造特點，反過來又企求通過文學形象直接揭示普遍的政治經濟范疇和抽象的“階級心理”的特點。這是對文學作品認識功能的絕對化強調，也就是把“知人論世”目的化了。因此，真正要“知人論世”，除了做大量的文獻考核，并從中分析、抽離出盡可能切實的面貌，也要拿出“識、才、膽、力”來，揭去歷史上的迷霧，并最終使其重返作品，用人文精神關懷和觀照古人。結論孟子“以意逆志”和“知人論事”的文學批評方法成為中國文學批評理論正式形成的標志,是中國古典接受美學史上一個具有自覺理論意識和深厚理論內涵的文學批評方法，揭示了文學批評方法的某些本質性的內涵。不僅對春秋戰國時期不良解“詩”風氣起到了補偏救弊的積極作用,力求還原那個動蕩的時代的現實面貌背景，以可理解的現代話語來建構屬于本民族的經典理論，也對后世文學理論批評影響甚深,對于本民族文學的闡釋及接受體系的建立起著開山綱領般的作用，應該說是中國文藝社會學批評的真正始祖。當然，由于所謂的人之常情、心之常理仍然是一個非常抽象的東西，幻化多變，即使“以意逆志”和“知人論事”相結合也不能完全避免斷章取義，功利主義也常常對此虎視眈眈。始終站在文學高度，文史結合，使傳統文學理論和現代接受理論相對接,孟子的文學批評思想將會得到更有意義的發展。參考文獻：[1]列寧.列寧全集（第27卷），[M](中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局).北京：人民出版社，1951，237.[2]繆軍.試論孟子的“以意逆志”和“知人論世”[J].廣西師院學報（哲學社會科學版）.1992，第1期：34-42[3]周裕鍇.“以意逆志”新釋[J].文藝理論研究.2002，第6期：75-82[4]段玉裁.說文解字注[M].上海：上海古籍出版社影印經韻樓藏版，1988年，429-430.[5]十三經注疏（下），[M].北京：中華書局，1980，2735.[6]朱熹.四書章句集注（四）[M].北京：商務印書館，1935年，127.[7]朱自清.詩言志辨[M]，北京：開明書店，1947年，79.[8]吳淇：《六朝選詩定論》卷一《六朝選詩定論緣起·以意逆志節》，轉引自郭紹虞主編《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，2001，36-37.[9]楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，1990.67[10]李澤厚，劉綱紀.中國美學史：第一卷[M].北京：中國社會科學出版社，1984.87[11]郭英德.中國古典文學研究史[M].北京：中華書局，1995.267[12]郭紹虞.中國歷代文論選（第一卷）[M].上海：上海古籍出版社，2001.48[13]楊伯峻.春秋左傳注（修訂本）[M].北京：中華書局.1990.789[14]何晏集解，邢昺疏.論語注疏（卷二）[A].阮元校刻.十三經注疏[C].北京：中華書局，1982.[15]張叢林.孟子“知人論世”索解[J].安徽教育學院學報.2001年9月.[16]楊合鳴.訓詁與語法研究[M].武漢：武漢大學出版社.1994.[17]焦循《孟子正義》，轉引自顧鎮.虞東學詩[M]臺北：臺灣商務印書館.1969..[18]柳鳴九.薩特研究[M].北京：中國社會科學出版社.1981.22[19]胡應麟.《詩藪》內編卷一[M].上海：上海古籍出版社.1979.[20]方東樹.《昭味詹言》卷一[M].北京：人民文學出版社.1961.[21]郭紹虞.中國歷代文論選（第3冊）[C].上海：上海古籍出版社，1980.文獻綜述孟子，是儒家學說的主要代表人物之一，其文學批評思想獨樹一幟，開一代文論之先河。孟子的文論思想集中反映在他的傳世之作《孟子》中，其“以意逆志”和“知人論世”思想可以說是目前我國先秦文學批評和文學鑒賞的最早方法論。它是孟子對先秦文學理論領域的獨特貢獻，不僅具有文學批評理論建構的意義，而且具有文學作品閱讀實踐的指導作用。近年來學術界對其思想的研究主要集中在“以意逆志"的“意”內涵、“以意逆志”和“知人論世”的影響、“以意逆志”和西方文藝學說的比較等。一、“以意逆志”的“意”內涵研究關于以意逆志的意,學術界長期以來有著不同的見解,一種見解認為,以意逆志的意是作者之意,也就是作者的創作意圖和思想情感。另一種見解認為,以意逆志的意是說詩者之意,即接受者以自己的心意去追索、體會作者的創作意圖。新近又有一種調和、折衷的觀點,如顧易生、蔣凡先生即以意字一身二兼三任,為作家作品之意與評者自己之意的結合。1、李正春的《釋“以意逆志”與“不求甚解”》(《鐵道師院學報》,1990年第4期)指出對于“以意逆志”的“意”,歷史上存在截然相反的兩派,以漢代經學家趙歧和宋代理學家朱熹為代表的一派認為此“意”是“說詩者(讀者)”之“意”,以清代的吳淇和近人王國維為代表的一派認為此“意”應是“作者之意”,而作者則贊同前者,并列出三點理由進行論證:孟子當年提出“以意逆志”,主要是針對春秋以來賦詩言志的社會風尚,批評斷章取義或拘泥詩歌表面字句的解讀法；讀者接受作品是由文辭字句表層進入作者之志把握的過程,已鮮明地參與了讀者的能動作用,而非被動的、消極的、機械的顯示；孟子提出“知人論世”為“以意逆志”的羽翼,因而讀者在以己之意逆古人之志時便需要有正確的引導,可見孟子主觀上并沒有否認讀者之意的合理內核,只是將之不斷完善而已。2、蔡育曙在《以意逆志·知人論世·知言養氣—略談孟子的文學鑒賞三原則》中則贊同以作品內容為依據的作者之意:由于不同作者對作品理解不同,如果過于強調讀者的主觀性,人人按自己的“意”隨心所欲地理解作品,就沒有一個衡定的客觀標準。上述兩種見解都有一定的片面性,因其違背了文學欣賞的客觀規律。3、陳志椿在《“以意逆志”辨》(《杭州大學學報》，1996年6月)中明確提出,在審美活動中,審美主體與審美客體的關系是一種相互建構的適應關系,文學的欣賞過程是一個欣賞主體與欣賞客體之間相互作用、相互制約的辯證統一過程。“以意逆志”的“意”只能是讀者的欣賞意識與作品中相應的“內在意義”的統一的產物,也就是經過審美對象化的“意”。二、“以意逆志”、“知人論世”對后世的影響由于先秦時期整個文藝理論還處在產生、發展的萌芽狀態,因此孟子的古代文論思想往往包含在孟子的整個學術思想中,不成體系,或顯或隱。它們或者是孟子對文學的直接看法,或者原本與文學并沒有什么關系,但卻啟迪來者,惠及后代,在兩千年來的中國古典解釋學領域里,,孟子的文論思想對于歷代學人產生了巨大啟示和影響。1、周光慶在《孟子“以意逆志”說考論》（《孔子研究》，2004年第3期）列舉了王弼的“觸類而思”說，倡導在解讀文化經典過程中,“觸”文本語言表達與思想主題之“類”，聯類以想之,引申以思之,務必在意義闡釋上