第六代再梳理：理論探究陳旭光發布時間：2005-10-2923:47:4來源：終點閱讀:3989毋庸諱言，雖然筆者一直對本論文的研究對象和指稱范圍有明確的自信和自明，但在確定五代后新生代導演”這一稱謂時還是頗費躊躇。而最后寫下這一拗口的標題，卻在初始的無奈之后又很快重獲自信。雖然五代后'更多的是一種時間上的限定（也可寫作諸如八十年...毋庸諱言，雖然筆者一直對本論文的研究對象和指稱范圍有明確的自信和自明，但在確定“五代后新生代導演”這一稱謂時還是頗費躊躇。而最后寫下這一拗口的標題，卻在初始的無奈之后又很快重獲自信。雖然“五代后”更多的是一種時間上的限定（也可寫作諸如“八十年代末或九十年代初以來”等），但也表明筆者并未完全舍棄“代”的標準。而最終放棄時下通行的“第六代”的命名，卻無疑源于這一概念隨著時間的推移而愈益顯現出來的捉襟見肘的窘境。毫無疑問，無論是電影學院87班發表《中國電影的后“黃土地”現象一關于中國電影的一次談話》的標志性事件，還是此后胡雪楊的“率先自我命名”，我都寧愿把第六代電影看作一個特定歷史時期帶有偶然性的現象一它的最原始的界定就是指北京電影學院85班一一王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、劉冰硯、唐大年、鄔迪（偶或加上87班的管虎、李欣）等一撥人。這一認定甚至在相當長的一段時間之內都是公認和不言自明的。然而，在這一撥人自身隨著時代、環境、乃至拍片體制等諸多的變遷而引發的電影創作方面的種種變化之后，在中央戲劇學院的一撥一一張揚、施潤玖、金琛等人“匯入”之后，在這一撥人自身發生了體制內/體制外拍片的分化之后，在晚于87班六年的電影學院93級賈樟柯的崛起之后，甚而至于一批處女作導演也加入了這一新生代的行列的今天。所謂的第六代導演肯定已經無法涵蓋這么龐雜的導演隊伍了。相形之下，“五代后新生代導演”無疑極具包容量。當然，我可能面臨的問題是研究對象過于混雜和龐大。但我以為這不會影響到本文的成立。因為我本來就更傾向于論述這多（不是一批）批的復雜群體，試圖從錯綜復雜、不斷流變之中尋覓并整理出一種內在的理路和秩序生長的蹤跡。這雖然比為保證論述對象的清晰而有意無意地縮小邊界更為困難但卻更為有意義。而且至少有一點是確定的一一他們都是第五代導演之后或者說上個世紀九十年代以來新涌現的青年導演群體。他們正構成中國電影發展的生力軍乃至主力軍。再加之自改革開放以來，加入WTO就只是一個時間的問題一一它只是文化、經濟的全球化過程的一個有機組成或必經階段。就此而言，這一些不斷變動著的新生代導演群體的一切努力都是對一個早就開始的“全球化”進程的反應或突圍。對之的研究之意義是不言自明的。一、塊狀分割與譜系尋蹤新生代導演群體也許可以從橫向上分為這么幾撥:其一，表達生存的孤獨、焦慮，凸現自我的一群。其一，表達生存的孤獨、焦慮，凸現自我的一群。這一群體在個體影像語言上注重影像本體，具有明顯的風格化特色（有論者稱之為“風格化的表演”），是現代主義式的，他們更多地對歐洲作者電影或藝術電影著迷，影像語言充滿陌生感。概而言之，最初的新生代導演即第六代導演都是歐洲藝術電影的崇拜者，他們反感并否棄好萊塢，堅執于走藝術電影之路，美學趣味在骨子里是貴族化的，歐洲現代主義式的。從教育背景來看，這一撥人大多是電影學院的各個專業畢業的。何建軍的《懸戀》（原名《世紀末的對話》一一本身就是一個非常現代主義的題目）中，黑白影調對比鮮明的畫面、總是若有所失的年輕美麗的女精神病患者、莫名其妙的夢境，構圖上的鮮明的表現主義特色等等，從中不難見出歐洲現代主義藝術電影的蹤跡。（我們會聯想到諸如《紅色沙漠》、《奇遇》、《去年在馬里安巴德》等影片）。他的《郵差》通過極為風格化的影像語言深入到了一個“偷窺者”的內心世界：敏感、焦慮、自閉而又渴求與他人溝通。導演通過對其個人隱秘內心世界的理解和體驗而成為人的深層精神世界的發現者。王小帥的《冬春的日子》以風格化的影像描繪了一對畫家夫婦的精神生活，帶有相當濃郁的“身邊性”和個人隱私性，就像一部日記體的“身邊小說”，自我意識非常突出，以至于作為主角的畫家最后面對鏡中自我而陷入精神分裂的困境。《巫山云雨》的敘述表層是相當紀實的，但在結構上卻頗具匠意，某些呆照般的畫面構圖和不太自然的演員表演都頗富“像外之意”。影片正是力圖通過結構來把握生活、概括生活的。導演章明曾談到，“但這只是概括這一點。生活本身要比這個紛亂得多。因為每部電影你要看他對生活有所概括。一概括事實上你就在找那個東西。這種結構你看安東尼奧尼的《奇遇》，你們文學系的應該好好研究一下那個電影。就是在當時正統的電影，交流的電影故事都是完整的，但是《奇遇》沒有那樣去做。”所以在這樣的電影中，紀實只是一個假象，是表層，而深層的內涵是關于人的生存、偶然性等重要哲理主題。這是一種典型的現代主義式的意義生成模式。所以從這個角度來看，我們不妨說，最早的新生代一一狹義意義上的第六代才是中國電影中真正的現代主義，當然是一種深化了的、個體性的現代主義。其二、隱藏自我、趨于客觀化紀實性的一群。

此類影片以一種紀實性的風格呈現出個體生存狀態，他們經常使用的一些手法如同期錄音，跟鏡頭、實景拍攝、長鏡頭，強化了影片的紀實風格。更為重要的，是新生代代導演不想寄托什么宏大主題的凡俗心態以及他們之瑣屑、雜亂、日常的當下的邊緣人生活狀態，投資很少的小制作的影片生產方式等等決定了其影片的紀實性風格：破碎的片斷化的敘事，不再完整，沒有那么多巧合，一如日常生活，常常呈現出近乎意大利新現實主義式隨意截取一段日常生活流程。他們的影片注重當下社會中底層普通民眾的個體性的生存，凸現電影的記錄本性和導演的人道主義關懷，平實而樸素地表達一種悲憫的人道主義情懷，如賈樟柯、王超的作品，也包括張元的部分作品（如《媽媽》、《兒子》）。賈樟柯的《小武》、《小山回家》、《站臺》等試圖“以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影像，反映當下氛圍”。他的影片是紀實風格的虛構性影片，以最為樸素平實的方式，喚起了人們對鄉土、對變動社會中個體生命的關注與悲憫。其三、具有后現代風格外觀、一定程度上取向新好萊塢電影的一群。《頭發亂了》、《北京雜種》等影片既以搖滾為表現對象，甚至整體形式外觀也趨于“搖滾化”：瞬間的表象、情緒的碎片、不連貫的事件、游移不停的運動鏡頭、充滿青春騷動的快節奏起伏……。《北京雜種》在結構上頗具后現代的無序性，一共并置了五條線索，斷斷續續插入了六章搖滾樂，頗具拼貼裝置性。其在敘事上明顯受到一批帶有后現代風格的新好萊塢電影如《不準掉頭》、《低俗小說》等影響。再如李欣的《談情說愛》，也是三段式敘事結構，而且有意“沒有讓故事的發展進入習慣的思維軌跡”，從而以激進的敘述游戲顛覆了觀眾的期待視野。黃式憲就曾指出，“該片'碎片式’的敘事結構及其影像的意趣，曾受到昆廷塔倫蒂諾或王家衛的某種啟迪。”此外如路學長的《非常夏日》既有影像上的別出心裁，又有敘事上的引人入勝，影片在敘事結構上留有影片《滑動門》、《疾走羅拉》的影響痕跡，但“化”得很好，幾乎不露痕跡，在幾次回憶性敘述中，張力頗具，懸念叢生。《藍色愛情》也有懸疑片的外觀，但更具黑色幽默意味，確實有如影片原標題那樣具有“行為藝術”的意味。《走到底》帶有明顯的好萊塢“公路類型片”的影響痕跡，但還是不無影像上的刻意追求，敘述也不是平庸的流暢，屬于作者電影與類型電影的雜糅。其四、認可商業化和好萊塢主流，走商業路線的一群。隨著中國市場化進程的加速，有些青年導演開始轉向（如張元拍《過年回家》、《我愛你》），特別是中央戲劇學院出來的一批新生代導演開始重視敘事、重視講故事的技巧，也不再諱言票房，而是試圖則衷。他們所接受的影響源也開始擴大，不再局限于現代主義歐洲藝術電影。

這一撥導演中運作得最為成功的是以美國人羅異的藝瑪公司為中心的，以中央戲劇學院畢業的一批導演為主體的，以大眾性的商業電影為探索目標的一批導演。這個人群的代表人物是張楊，代表作品有《愛情麻辣燙》、《洗澡》等，此夕卜還有《美麗新世界》（施潤玖）、《網絡時代的愛情》（金琛）等。其五，以吳文光等為代表的“新紀錄片運動”的一撥。他們以“非虛構的記錄”為中國電影“紀錄性”的先天不足進行另類的補課，也為變動期的中國社會立此存照。限于篇幅等原因，本文對之也是立此存照，暫不論及。二、文化的反應或認同電影作為一種特殊的意識形態表達方式，是對社會、人生的矛盾作出的想象性的解決，是對置身其中的文化作出的某種或主動或被動，或有意識或無意識的反應、對抗或認同。正如托馬斯沙茲所說，“不論它的商業動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義”因此，我們必須把新生代導演置入那個原初的社會文化語境中去。1、轉型期文化自上個世紀八十年代中后期開始，一個涉及到社會文化的方方面面的文化轉型是發生在我們身邊的一個生存現實。實際上，轉型的整體性不但意味著包含了眾多藝術門類的整體藝術思潮的轉型，也指涉了包含社會、經濟、體制、價值觀念、文化、習俗等全方位的變化和轉型。五代后新生代電影所置身其中的，是中國經過一個世紀的艱難曲折的求索之后社會、經濟、文化的巨大轉型期，處于這一重要時期的新生代電影，既是這一特定歷史時期的產物，作為與經濟基礎相適應的特殊的意識形態，更是這一歷史時期的歷史見證，它生動而形象地呈現出了“影像中的中國”。轉型期文化呈現出前所未有的多元文化并存的復雜性：現代性與后現代性的混合，價值的混亂和重建、意義的喪失和追求一一這一切正如電影《頑主》（1989年）中那個頗具象征意義的鏡頭：在時裝博覽會上，各個不同時代的人，地主、農民、八路軍、蔣匪軍、五四青年、紅衛兵、模特兒等等一一都在舞臺上匆匆走過，“你方唱罷我登臺”。這也表明，面對五代后新生代導演這樣一個龐雜的群體，用外來的文化批評術語進行簡單的貼標簽式的批評是無法奏效的。

2、“影響的焦慮”新生代導演并非突如其來的橫空出世，而是中國電影發展鏈條上的有機一環。毫無疑問，在他們初出之時，第五代導演走向世界的輝煌對他們形成了巨大的壓力。雖然對于第六代導演來說，他們所面對的幾乎一切都是新的一一包括第五代導演的作品一但他們所反抗的直接對象無疑是第五代的輝煌以及這種輝煌之下的“影響的焦慮”。事實上，第六代的自我命名和對命名的默認也反映了他們的這種“影響的焦慮”情結。他們在那次集體“檄文”《中國電影的后“黃土地”現象》中就宣稱：“第五代的'文化感’鄉土寓言已成為中國電影的重負，屢屢獲獎更加重了包袱，使中國人難以弄清究竟應該如何拍電影”。張元也曾說過，“我覺得電影是個人的東西。我力求不與上一代一樣，也不與周圍的人一樣，像一點別人的東西就不再是你自己的。”賈樟柯曾明確表示，他反對有些導演（他特指陳凱歌）把電影拍成一種傳奇，認為這是對當下現實生活的逃避和遠離。所以，對第五代電影的反抗成為他們的重要特征，強烈的反抗意識甚至使他們的影片帶有一定程度上為反抗而反抗的風格化表演的特征。另外，對來自于第五代的“影響的焦慮”之反抗，再加之處身于一個文化交流愈益全球化的年代，新生代導演明顯與來自中國電影的傳統有意無意地發生斷裂，他們作為“看碟的一代”是在接受大量西方影片的基礎上直接從模仿開始他們的創造的。3、全球化背景當時代的列車進入二十一世紀之際，“全球化”已不僅僅是一個熱門的話題了，甚至也可以說是人人都回避不了的當下現實和生存語境。信息、技術、商品、人員和資本市場等等在全球范圍內突破了民族、國土、文化、風俗和意識形態的疆界，頻繁往來，逐漸連成一體。時間是早已公元化的了，人們所棲息的空間也已經與世界連成一體。“地球村”，這一由于信息傳播手段的飛速發展而使得人們的生活空間發生巨變的生存事實，已不再是天才的傳播學預言家麥克盧漢的想象和吃語了。“全球化”作為不同國家和民族的共同化和一體化的發展其進程正逐漸顯示出其深刻的后果。它提出的問題全面地涉及到經濟學、社會學、法學、政治學、倫理學、藝術人文的各個知識領域和社會-文化整體。作為時代文化的一種表征，新生代導演無疑是全球化語境的一種反應。尤其是電影這一需要巨額資金投入的文化工業，它與投資方式、制作環境息息相關。在一定程度上，電影生產體制的不同，決定了新生代導演影片投拍方式與表現形態諸方面與第五代導演的巨大差異。而電影因為其與大眾文化密切關系，更能使我們最不受阻擋地看到原型、神話和種種集體無意識。

這一切都決定了其影像世界與當下現實的密切聯系。與此相應，在全球化進程中中國電影拍片體制的變遷更是直接影響到新生代導演的拍片方式和風格特色。90年代以來，隨著社會經濟體制的變革和市場化的深入，一個重要的現象是，隨著國有資金對電影的扶持的越來越有限度和選擇性（僅限于一批主旋律影片），海外電影制作資金不斷增長。大量投注到被拋向市場的中國電影業。事實上，在全球化背景下，跨國資本在中國加入甲的以前就已經有不少涌入中國了。因此，國內電影市場上除了主旋律影片之外，另一種我們已經越來越習以為常的現象卻是“合拍片”（合資片）的出現，越來越多的電影開始“國籍不明”、來路不清，越來越多的電影在海外名氣很大，在國內卻見不著。在這種資金狀況和拍片體制下，新生代導演似乎只有兩條路可走：地上（體制內）拍片/地下（體制外）拍片，或者認同體制，面向市場，或者面向國際電影節，犧牲國內市場。拍片和放映發行體制對新生代導演之直接而深刻的影響，恐怕迄今還未完全表現出來。三、新生代導演的精神特征或對幾個關鍵詞的考察1、主體性：自我意識與個體主體性歐文?豪認為，“主觀意識成了現代主義觀的典型條件”。他還描述了現代主義自我意識發展的幾個階段：“現代主義在初期……是自我膨脹，是物質和事件作為自我活力的一種超驗的、放縱的擴張。到了中期，自我便開始同外界脫離，自我本身幾乎成了世界的軀體，完全致力于對其內部動力作深入細致的考慮。到了晚期，便出現了盡情渲泄的局面。”雖然在文化轉型的復雜形態中，無論是對第五代還是五代后或第六代來說，無論是現代主義或后現代主義的概括都難免于捉襟見肘，但從自我意識和主體性的角度來審視新時期以來幾代電影導演主體精神的流變，卻是頗為有效的一個維度。從此角度，如果說第五代導演們是致力于民族的集體主體性的覺醒的話，狹義的第六代導演則在個體自我意識的強化之后，卻很快迎來了對自我的壓抑或放逐。按照拉康“鏡像”理論，嬰兒早年與母親之間的共存關系模糊了需求者與需求對象之間的結構性差異，這使得嬰兒在一種幻想或想象中發現“外部世界”里能與自我相認同的客體，從而建立起一個虛幻的自我統一的“內世界”一一“自我”。然而隨著嬰兒的不斷成長，作為第三者的

“父親”無法袖手旁觀，他必然要以“現實原則”把“自我”拉入與社會共存同謀的“象征性”秩序之中。于是，“父法”對“自我”的限制、壓抑不可避免。所以在新時期，如果說第五代導演曾經因為共同的現代性理想而與“父法”達致了和諧共處的話一他們在對民族文化的反思批判中，使個體自我消融于民族族群主體一就“第六代”導演而言，“父法”的至高無上的加入，《活著》、《藍風箏》等第五代電影的命運，結束了第五代導演短暫的個體與族群的共存期，將幻想的主體（自我）逐出了虛幻的嬰兒鏡像期。“自我”從嬰兒的鏡像幻覺中清醒過來，只能離棄“父法”的庇護和定位再度飄零、重新流浪。這是“自我”的必然命運。從某個角度說，正是以此為契機，第六代導演的“自我”方才完成了自己的“成年禮”并進而結束了自己的中心化過程，當“第五代”完成自己在“新時期”中的中心角色的表演后，目睹了“第五代”中“自我”沉浮之命運的“晚生代”一一“第六代”導演，切合于不可逆轉的時代轉型和意識變遷，差不多是無可選擇而又義無反顧地開始了“自我”的分裂、飄零、流浪、萎縮、移置的心路歷程。所以在第五代導演那里，是主體性張揚，是象征模式的建構，是影片的內涵層（意義）大于敘述層（形式），而在第六代導演這里，自我意識是個體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，影片的內涵層與敘述層則是基本相當的，甚至可能小于敘述層。常常呈現為一種拼貼式的敘事風格，如雜亂的堆砌，瞬間的影像、無定形的情緒、敘事性的場景、類似青春春白日夢的殘片和不可靠的、自我懷疑和顛覆的敘述，有關青春殘酷和自戀、自憐自怨的故事。總之，自我意識的覺醒形成了新生代導演給人們最初的也是最深刻的印象，這也使新生代的早期作品在青春自戀的喃喃自語和對白中帶有強烈的精英文化理想。就這一點而言，他們還是與第五代的精英理想相承續的。2、“現代性”：危機和個體承當“現代性”生成于文藝復興后期即啟蒙時期，是以“啟蒙”、“理性”為核心的，近二百年來引領整個西方文明進入現代文明高峰的巨大的文化合法化工程，它是人類社會自近代以來“現代化”進程的必然產物，是科學、技術、工業革命和社會現代化的結果。“現代性”是源自西方的一個知識話語。在歐洲啟蒙主義大師那里，它是一項偉大的工程，是一套有關人類社會健康發展的理性藍圖。這個理想社會由科學、道德和藝術三個領域組成，分別由工具理性、道德理性和藝術理性所支配。按卡利內斯庫在《現代性的五個側面》中的說法，現代性“被知覺為是一個從黑暗中掙脫出來的時代，一個覺醒與啟蒙的時代，它展示了光輝燦爛的未來”，“人們因此有意識地參與了未來的創造”，具體表現為線性發展的時間觀念與目的論的歷史觀，故又稱為“啟蒙現代性”。

現代性問題實際上有兩個層面的含義：一是社會現代性，一是審美現代性。社會現代性代表了一種在社會經濟層面強烈追求現代性的理想。這種現代性理想堅守“現代”的時間觀念和價值立場。就中國而言，這種現代意識不僅僅只是以現時為主的信念，而且也是往西方求“新”、學科學、求民主，追求民族、國家之富強的理想。所以現代性代表了一種樂觀、積極進取的人生態度，相信歷史是向前發展的，從而追新逐異，在價值參照系上秉持線性時間維度和西方維度。審美現代性則是體現在意識形態領域的對社會現代性進程的反思和批判。因為社會現代性的極度發展帶來了工具理性與技術理性的膨脹，排斥了“人文理性”，反過來異化人性的正常健康發展。于是，自19世紀上半葉以來，“在作為西方文明史中一個階段的現代性一這是科學、技術發展的一個產物，是工業革命的產物，是資本主義帶來的那場所向披靡的經濟和社會的變化的產物一與作為一個美學觀念的現代性之間產生了一種不可避免的分裂。”于是，在文學藝術等意識形態中一如現代主義“對人類歷史感到絕望，它拋棄了線性歷史發展這種觀念”，展開了對現代性的懷疑與反抗。從這一角度來看，第五代導演顯然堅執于民族振興理想，熱切呼喚現代性理想，而且由于把自我融合與族群，他們并沒有產生那種個體意義上的個體生存焦慮、人格分裂等存在危機。但到了新生代導演這里，尤其在前期第六代導演那里，這種現代性的危機加深了，“審美現代性”的維度凸現出來了。毋寧說，第六代導演一起單薄羸弱的個體之軀、超前敏感地體會到了現代化進程中人性異化、人格分裂的種種存在危機。于是，他們借助于破碎零亂的“后現代形式”試圖“把住一些把不住的事體”（馮至詩句），“去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義”。職是之故，不少新生代電影具有獨特的審美現代性意義一一在一個追求現代性的“全球化”時代反思人的主體價值，張揚人的審美感性，從而對社會現代性構成逆反與糾偏，使人有可能避免遭受“異化”的“單面人”的命運。在我看來，《北京雜種》、《周末情人》、《頭發亂了》、《童年往事》、《牽牛花》、《蘇州河》、《月蝕》、《夢幻田園》等都極力傳達了他們動蕩不安、迷離駁雜然而卻真實感性的生存體驗，在迷亂、困惑、無奈中隱含著希冀，都不無這種以審美現代性對抗社會現代性的獨特意義。3、先鋒性：告別的儀式新生代導演的前期帶有明顯的先鋒性特征。“先鋒”在藝術領域一般用于形容一小批勇于形式實驗，標新立異的“前衛”藝術家。在西方，現代主義與“先鋒”派有著密不可分的聯系。歐文?豪認為，“先鋒作為一個特殊階層而產生，這是現代主義的一個充分必要條件”。亞勃拉姆斯也指出，“現代主義顯著的特征之一，是它具有先鋒的文學藝術特質。一小群自我意識強烈的藝術家和作家從事埃茲拉?龐德稱為‘日日新'的創造活動：他們破壞文學藝術上現存的繁文縟

節，創造不斷更新的藝術形式和風格，描繪迄今為止無人問津和隱諱的主題。”歐文?豪也宣稱，“現代派作家、藝術家形成了一股永恒的、沒有組織的、雖然不被承認的反對力量。他們組成了一個社會內部的或邊緣上的特殊階層，一個以激烈的自衛、極端的自我意識、預言的傾向和異化的表征為特點的先鋒派。”新生代導演前期的先鋒性表現在他們對第五代的反叛、題材選擇上的邊緣化、形式表現上的偏執極端和實驗性等許多方面。然而，隨著文化轉型的加劇，也隨著他們的日益長大成人，新生代導演的先鋒色彩日益淡化。張揚的《昨天》是一個富有寓言性的電影文本，它是對八十年代和青春期的昨天的告別和反思。影片取材于一個發生在堪稱“第六代演員”的賈宏聲身上的真實的故事，并由賈宏森本人扮演。賈宏聲從吸毒（常常成為先鋒藝術家的標志性行為）、莫名其妙的自閉、偏執、歇斯底里到最后與父母重歸于好，并成為正常人，典型地寓言了這一代人“浪子回頭”的心路歷程。四、面對“全球化”：對策或曰集體無意識毫無疑問，對策是一種清醒意識到了的主動選擇，但事實上很多時候無法判斷一種主體行為或形式表征是主動抑或被動。所以我們對新生代所作的很可能掛一漏萬的幾點概括可能是主動選擇的對策，也可能是社會生存語境和制片體制中不自覺的被動反應，也可能是一種具有更為深遠的大眾文化心理原型意義的個人無意識或集體無意識。回到個體經驗的歷史和當下第五代導演偏好歷史題材。雖然他們也不是那段歷史的主人或親歷者，但沉重的歷史責任感，張揚的主體意識使得他們進入到一種假想的歷史主體的中心位置。與第五代相比，新生代導演更像是歷史的“缺席者”、“邊緣人”或“被放逐者”，是無歷史的一代。幾部敘說歷史的電影，更是一種純粹個人化了的敘說，是個人野史、心靈史性質的。所以，如果說第五代導演曾經成功地打出了鄉土化的“民族寓言”牌。新生代導演打的是本土化的、個體（尤為關注社會底層和邊緣性小人物）經驗的歷史與當下經驗的牌子。如《陽光燦爛的日子》的主體結構建立在對少年往事的回憶和敘述之上。但不同于社會政治視角觀照之下的“傷痕”或“反思”的意含，影片以極為個性化的表達方式，對青春作了詩化的描敘，表達了對過去時光的依戀與懷I日。

從意識形態分析的角度看，《陽光燦爛的日子》實際上反映了“無歷史”的一代人試圖進入歷史，成為話語主體的強烈愿望。因為在當年，他們是被人忽視的一族，他們是在大人們不在的時候（上山下鄉又還輪不到他們）才“猴子稱霸王”。馬小軍潛入別人家里，堂而皇之地以主人自居也是這種心態的一種反映。影片描寫的正是他們這一代所經歷的文革，或者說他們眼中的，不以他們為主體的文革。影片結束時他們在豪華大奔上痛飲洋酒XO的鏡頭把他們的渴望身份認同的心態暴露無遺。而正是對過去進行重新審視，甚至以某種理想化的方式詩意化和美化，才能完成當下的身份確認。胡雪揚的《童年往事》以一種刻意為之的詩意朦朧的影像和情調來表現童年記憶，可見出受弗洛伊德思想的影響。《牽牛花》也是以童年視角看那個過去年代和成人社會，也加進了一些精神分析的要素，“總體色彩是黑白灰”（胡雪揚《導演闡述》），撲簌迷離而又詩意朦朧。很多事件也是遵循童年視角和回憶的原則保留其朦朧暗昧。正如導演在“導演闡述”中說的，對于那段歷史，“我們的記憶是那么清晰而認識卻是模糊的。”童年、故鄉也是賈樟柯作品一以貫之的題材。充滿歷史感的《站臺》“將個人的記憶書寫于銀幕”，是七十年代生的一代人為自己所作的歷史書寫，充滿沉重的自憐。一些第六代電影則回到了一種日常生活的狀態和普通人的心態。《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《安陽嬰兒》等則完全回到了當下時。正如第六代導演章明在言及他導演《巫山云雨》的動機時曾說過，“現在電影有很多空白沒有人填補。很常規的、很普遍的、具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀態的人，他們希望什么？在尋找什么？他們想干什么？想象什么？這個是很重要的。這個是很重要的。要關注這一點，就是關注中國的未來。中國就是由這樣一批人構成的。這樣的關注就是對中國整個命運的關注。”從個體自我轉向個體“他者”如前所述，如果把主體性問題置入新時期/后新時期的文化語境中看的話，新時期文化的精神領袖李澤厚所主張的主體性代表了一種“群體主體性”，而在此“群體主體性”覺醒的基礎上，后新時期文化則進一步走向“個體”、“感性”，這一文化思潮代表了一種“個體主體性”的崛起，從“群體主體性”到“個體主體性”的深化，大致應和了從新時期到后新時期的文化轉型。新生代導演對現實的關注和題材的選擇，已從“搖滾青年”等帶自傳性的人物身上，擴展到對更邊緣的弱勢人群的注意以及更為對被遮蔽的社會現實的觸及。“第六代”作品在創作之初，帶有濃烈的自傳性和自我體驗特征，他們一般不寫他們從未經驗過的人和事，但他們很快就進一步關注邊緣和城市亞文化層面。也有一些影片開始表現一些被

禁忌的話題，關注失語的那一部分邊緣人。如《扁擔姑娘》、《東宮西宮》、《十七歲的單車》、《安陽嬰兒》、《哭泣女人》。常常以一種客觀冷靜、不無冷酷而又充滿人道精神地呈現中國的現實。也就是說，他們從對自己的青春自憐轉向對他人的關注。從電影中呈現的主體人物形象的角度看，第六代電影中的主體形象大都是沒有遠大理想的個體生存者、是一些整日里為自己的衣食住行這些最基本的生存問題勞累奔波的個體人。他們游離于與社會體制，按自己的無所謂的生活態度生活，在冷漠的外表中也有著極度的內心焦慮，只是，與第五代導演的群體焦慮、民族焦慮不同，他們的焦慮是個體的、感性的、只屬于自己的。還有一部分電影則深入到潛意識、隱意識的層面來探索當下人的精神狀態，如《懸戀》、《郵差》、《冬春的日子》等。何建軍在自述為何拍攝《郵差》時說過，“我對人內心世界很感興趣，喜歡觀察在日常封閉的空間里人的內心情感的交流和轉化過程，這個電影是通過男主角心理活動歷程而完成的一個敘事結構，以此來表現人的生存狀態和精神世界”但這種個人化、邊緣化和過于強烈的自我意識與廣大普通的疏離時顯而易見的。因而隨著90年代全球化背景和市場化進程的進一步加速，他們也相應地調整了策略。他們采取的是一種隱蔽自我但又不是完全放棄自我的客觀化的策略。這樣的結果是大幅度向紀實性和客觀化靠攏，但是仍然并不放棄自我的體驗和個人經驗的視角，所以他們的影片大多呈現為“照相式的寫實風格與抽象式的表現風格的混合”而并非純粹客觀紀實。如張元在《媽媽》中，在一個紀實風格的虛構性故事影片中，插進攝象機采訪的鏡頭，這對故事的完整性與給人的紀實性風格特征是一次有意的顛覆，強化了導演的主觀隨意性。賈樟柯在《小武》結尾時，通過“360度的搖鏡頭將視角變為小武的”，而有意暴露了攝影機的存在。于是“它產生了一種前所未有效果：過路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當然實際上也就是在拍攝現場看著導演和攝影機。”在這種情況下，正如賈樟柯自述的那樣，由于表現對象的當下性，“我是一個在場者，因而我無法回避對自我的拷問。”因而一方面，“我當然是一個旁觀者，自然區別于主觀地講述，也區別于那種凌駕于一切之上、指手劃腳充滿優越感的視點。”但另一方面，“我又把我個人的經驗帶入到我的電影中來”。這使得影片與拍攝者的生存狀態幾乎同一，拍攝的過程就成為了觀察體驗和參與的過程。于是，像《小山回家》、《小武》這樣的影片，“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳。我愿意承認我與這些人物之間具有精神的同質性。”事實上，正如巴贊的“現實的漸進線”理念是既包含了物質現實層面的紀實，又包含了社會歷史道德層面的真實在內的那樣，新生代導演的紀實風格蘊含了很深的人道主義理想。在談到意大利新現實主義時，巴贊曾說：“這場革命觸及更多的是主題，而不是風格；是電影應當向人們敘述的內容，而不是向人們敘述的方式。‘新現實主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導

演的風格嗎？”他還斷言，“新現實主義首先是本體論立場，而后才是美學立場”這在一定程度上，我以為也適用于新生代的某些電影。總之，新生代導演逐漸從自怨自憐、自我高蹈般的風格化突圍表演轉向平靜溫和、悲天憫人地觀看“他者”。其中那份沉重、悲憫的人道情懷，與他們的年齡似乎很不相稱。從青年身份焦慮到社會身份認同在新時期的文化語境中，第五代導演大多難免于一種強烈的民族身份焦慮，面對強勢的西方現代性話語，他們深刻地反思本民族的文化痼結，熱切地呼喚民族的復興與振興。正如陳凱歌在談到拍《黃土地》的宗旨時說的，“我在《黃土地》里反復要告訴觀眾的是，我們的民族不能在那樣生活下去了”。再比如《孩子王》中對民族文化語言本體不亞于當年魯迅在古籍中看出“吃人”二字的深刻反思，《黑炮事件》中對時間的焦慮、對現代性的追求，都能說明這一問題。以青年導演為主體的新生代電影，帶有強烈的青年文化特點。青年時期的一種主要心理狀態是身份認同的危機或焦慮，即極力試圖確認自我的身份。正如艾里克森指出的，“年輕人為了體驗整體性，必須在漫長的兒童期已變成什么人與預期未來將成為什么人之間，必須在他設想自己要成為什么人與他認為別人把自己看成并希望變成什么人之間，感到有一種不斷前進的連續性”。因為“在人類生存的社會叢林中，沒有同一感也就沒有生存感”無疑，在新生代電影的前期，這種身份認同的愿望極為強烈，他們極力以“代”的整體性面目出現，極力反抗第五代導演的影響。諸如發布集體性的宣言，共謀合拍大規模的系列片《超級城市》，共同以同處于社會文化之邊緣的小人物、搖滾樂為表現對象、普遍的“尋找”母題和“成長”母題等都是種種表現之一。為了試圖證明自己的長大成人，新生代導演在很多電影中都表現出一種否認自己的過去（有點“悔其少作”，仿佛“往事不堪回首”）的情結。《頭發亂了》從女主人公的回憶體旁白開始影片的敘述。《周末情人》的整個故事是建立在女主人公回憶性敘述的總體結構框架上的。影片一開始就以長篇字幕表白：“本片講述的是一個真實的故事，故事中的人物都是真實的，他們曾經反對將他們的故事拍成電影，因為他們說現在他們已經不是那樣了，他們說這種回憶令他們感到痛苦，但我們還是這樣做了……于是，就在去年六月里一個周末的下午……他終于開始回憶過去的一切，回憶那些幼稚，那些親狂和沖動……”

“成長”是他們普遍表達的主題。《周末情人》、《陽光燦爛的日子》、《長大成人》、《非常夏日》等影片都隱含了“長大成人”的主題結構，稱得上是關于成長的寓言，是青春的吃語、抒情詩或色厲內荏、底氣不足的宣言書。而此后隨著時間的推演，這種認同的焦慮有明顯的緩解。他們開始否認“代”的概念，更希望人們把他們當作獨立的個體存在的導演來看待。另外他們對社會認