西方現(xiàn)代美學(xué)理論范疇

現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別古典主義美學(xué)第一.理性主義美學(xué)理性主義美學(xué)是18世紀(jì)在德國以G.W.萊布尼茨、C.沃爾夫和A.G.鮑姆嘉通（1714～1762）為代表的美學(xué)思想，是與英國經(jīng)驗主義美學(xué)相對立的思潮。萊布尼茨認(rèn)為感覺經(jīng)驗靠不住，不可能給人們帶來永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真理，應(yīng)當(dāng)來自“理性的永恒法則”。而“理性的永恒法則”則來自人內(nèi)心的“天賦觀念”。而爾夫把萊布尼茨的哲學(xué)通俗化了，在美學(xué)思想方面，他特別提出了“完滿性”的概念，認(rèn)為美在于一件事物的完滿,一件事物要完滿,必須符合該事物的概念，而它之所以能產(chǎn)生快感，則在于它符合人的主觀目的。第二.哲學(xué)上的唯心主義從康德的《判斷力批判》于1790年出版，以后席勒寫《審美教育書簡》、謝林寫《藝術(shù)哲學(xué)》，到黑格爾的《美學(xué)講演錄》3卷于1838年全部出齊,標(biāo)志了德國古典美學(xué)發(fā)展的全盛時期。德國古典美學(xué)力圖把經(jīng)驗派的感性經(jīng)驗和理性派的先天理性統(tǒng)一起來和調(diào)和起來。康德的美學(xué)，是要為感性經(jīng)驗中快與不快的感情尋求具有普遍性和必然性的先驗理性原則。他所說的“判斷力”，就是指給特殊的感性事物尋求普遍規(guī)律的反思判斷力。席勒作為審美觀照與藝術(shù)創(chuàng)造的“游戲沖動”，也是“感性沖動”與“形式?jīng)_動”的統(tǒng)一與和諧。黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷，更是感性與理性的統(tǒng)一。布萊尼茨鮑姆嘉通

以康德為奠基人、以黑格爾為集大成者的古典美學(xué),不僅是文藝復(fù)興以來歐洲美學(xué)思想發(fā)展的一個高峰,也是古希臘以來歐洲美學(xué)思想的全面而系統(tǒng)的總結(jié)。當(dāng)黑格爾那無所不包的龐大體系,隨著“絕對理念”的最終顯現(xiàn)而宣告封頂完工的時候,古典哲學(xué)的發(fā)展也就因為達(dá)到了巔峰而無以為繼了。古典哲學(xué)的終結(jié),同時也就宣告了古典美學(xué)發(fā)展過程的完畢與轉(zhuǎn)換方向的開始。由于古典美學(xué)既取得了巨大的歷史功績,又存在著深刻的內(nèi)在矛盾,這便使得古典美學(xué)的轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)出三大方向。

現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別康德黑格爾現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點第二,美作為實踐活動之果馬克思主義美學(xué)。古典美學(xué)雖然創(chuàng)立了主體性原則,改變了單純從外部客觀世界尋求美的美學(xué)研究方向,卻因為缺乏實踐,不能將主體性原則本身所具有的巨大價值充分顯示出來,不能實現(xiàn)主體性原則所可能連續(xù)產(chǎn)生的巨大變化,也就未能找到從根本上徹底解決美學(xué)難題的必由之路:美產(chǎn)生于主體的實踐活動之中,因而,“美學(xué)研究的邏輯起點,既不是客觀的物質(zhì)世界或精神世界,更不是主觀的心意狀態(tài),而是社會化的人的審美實踐活動。”馬克思主義美學(xué)正是在古典美學(xué)主體性原則的夭折處起步的。它接過了這個使美學(xué)史發(fā)生第一次偉大轉(zhuǎn)折的原則,把古典美學(xué)“重主觀的方向重新轉(zhuǎn)移到重客觀的方向”。馬克思主義美學(xué)在美學(xué)史上所實現(xiàn)的第二次轉(zhuǎn)折,其意義比第一次轉(zhuǎn)折更為重大。它為主體性原則注入了實踐的內(nèi)容,把美學(xué)研究的重心,從作為主體的人轉(zhuǎn)到作為實踐的人身上,使美與人類的實踐活動緊密聯(lián)系起來。這一次轉(zhuǎn)折,開辟了美學(xué)史上的新紀(jì)元。只是由于歐美各國近、現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)形式發(fā)展的客觀作用的巨大存在,馬克思主義美學(xué)對古典美學(xué)這一內(nèi)在矛盾的解決,才沒能在西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位,它的巨大影響,也僅限于前蘇聯(lián)、二戰(zhàn)以后的東歐國家及解放后的我國美學(xué)界。不過,西方現(xiàn)代美學(xué)中一個極為重要的美學(xué)流派:西方馬克思主義美學(xué),倒是與馬克思主義美學(xué)有著十分密切的聯(lián)系;當(dāng)然,兩者之間的差異也是同樣巨大的。現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別第三,藝術(shù)作為獨立之物———克羅齊美學(xué)。藝術(shù)與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何,它是否具有獨立的地位,這是美學(xué)研究的一個核心問題,任何一個美學(xué)體系最終都會對之作出明確的回答。克羅齊因此幽默地評說道:“藝術(shù)、宗教、哲學(xué)以這種方式或那種方式來擺是一件很辛苦的事。”在這個問題上,同前兩個轉(zhuǎn)折方向相比,克羅齊所實現(xiàn)的轉(zhuǎn)折方向與古典美學(xué)的關(guān)系最為緊密,其針對性也最為明確、最為直接。古典美學(xué)雖然缺乏實踐原則,卻暗含著一個貫徹始終的理性至上的原則。在劃定知、情、意的范圍以及給美學(xué)規(guī)定特定的研究對象的時候,在研究美的特征、藝術(shù)的特征的時候,尤其是研究主體在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中思維狀態(tài)的特征的時候,它對藝術(shù)的特殊性以及獨立性的強(qiáng)調(diào),比此前任何一個時期的美學(xué)研究都要多,克羅齊因此不僅稱贊康德是“發(fā)現(xiàn)、解決或接近帶來解決美學(xué)科學(xué)問題的人,”更稱贊黑格爾“對新學(xué)說作出了自己的貢獻(xiàn)。”但是,在理性至上原則的支配下,尤其是在黑格爾以“絕對理念”為核心的哲學(xué)、美學(xué)體系中,藝術(shù)獨立的程度始終都被控制在以受理性支配為前提的范圍內(nèi)。克羅齊對此最為不滿,認(rèn)為康德的美學(xué)理論,“沒有從理性主義的禁錮中脫離出來,也根本不可能脫離出來。”而在黑格爾那里,理性對藝術(shù)的支配,表現(xiàn)得更為直接:“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”藝術(shù)則是“絕對理念”自我發(fā)展過程中的第一個階段。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點克羅齊現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別由于它只是以直接的感性形式表現(xiàn)“絕對理念”,因而總是有限的、片面的,但“絕對理念”卻是無限的、絕對的,因此在這一階段,藝術(shù)還不能完全體現(xiàn)出“絕對理念”的本質(zhì),只有宗教、但最終還是哲學(xué),才能完成這一任務(wù)。黑格爾最后的結(jié)論,就是藝術(shù)終將為宗教、尤其是哲學(xué)所取代。克羅齊也正是據(jù)此對黑格爾美學(xué)的性質(zhì)作出判斷的:“黑格爾美學(xué)是藝術(shù)死亡的悼詞,它考察了藝術(shù)相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術(shù)形式的發(fā)展階段的全部完成,它把它們埋葬起來,而哲學(xué)為它們寫下了碑文。”克羅齊“直覺———表現(xiàn)”理論的核心,就是要從理論上確立藝術(shù)的獨立地位,是直接針對著古典美學(xué)的理性至上原則及藝術(shù)消亡論而來的。對于古典美之上是不可能的。”學(xué)關(guān)于藝術(shù)受理性支配的觀點,克羅齊運用他自己創(chuàng)立的“度的理論”的邏輯方法,去處理象藝術(shù)與哲學(xué)這種不是“相反”而是“相異”的概念,提出了全新的藝術(shù)獨立原理:直覺的知識藝術(shù)作為低的度,是可以脫離比它高的度———理性的知識———而獨立存在的;相反,理性知識作為高的度,卻不能脫離比它低的度———直覺的知識———而獨立存在,必須以對低的度的內(nèi)含為存在基礎(chǔ);因此,理性的知識與直覺的知識之間,并不存在矛盾斗爭的關(guān)系,只存在前者對后者的“蘊涵”關(guān)系。針對古典美學(xué)中的藝術(shù)消亡論,克羅齊通過強(qiáng)調(diào)直覺的知識藝術(shù)是人類心靈活動中必不可少的一個階段,也就使之不攻自破:“問藝術(shù)是否能消滅,猶如問感受或理智能否消滅,是一樣無稽。”。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別20世紀(jì)的美學(xué)討論也許可以說，是從內(nèi)德托克羅齊開始的，他無疑是我們時代最有影響力的美學(xué)家。他半個世紀(jì)中不斷地在美學(xué)與批評問題方面的努力，給每個嚴(yán)肅是思考過這些問題的人都留下了深刻的印象。現(xiàn)在我們來看看在他之后或者同一時期現(xiàn)代其他流派的美學(xué)理論。第一，桑塔耶納和杜威桑塔耶納教導(dǎo)一種形而上學(xué)，或者是他稱為的自然主義或唯物主義。作為自然主義的美學(xué)家，桑塔耶納的美學(xué)思想體現(xiàn)了西方美學(xué)在二十世紀(jì)前后的某種過渡性。一方面，他仍然注意到美的本質(zhì)等美學(xué)的形而上問題，嚴(yán)肅地討論美的定義問題，并得出了自己的見解，這和其他一些二十世紀(jì)的西方美學(xué)家如后來新自然主義美學(xué)家托馬斯?門羅形成了鮮明的對照；另方面，桑塔耶納又從自然主義的特定立場出發(fā)，大量地、具體地、詳盡地、有時是相當(dāng)蕪雜甚至矛盾地闡釋了審美與藝術(shù)的方方面面的重要問題。他的學(xué)術(shù)思想，無論是研究方法還是具體觀點對于我們無疑都具有重要的啟發(fā)意義。J.杜威的實用主義美學(xué)最為重要。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，強(qiáng)調(diào)當(dāng)今美學(xué)的任務(wù)在于恢復(fù)藝術(shù)與人類經(jīng)驗之間的聯(lián)系。杜威反對把審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗作嚴(yán)格的劃分，反對自康德以來對智力領(lǐng)域（科學(xué)）、實踐領(lǐng)域（行為）和審美領(lǐng)域（藝術(shù)）所作的劃分，他認(rèn)為任何一種經(jīng)驗只要它達(dá)到完美，就具有審美的性質(zhì)。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)理論概述桑塔耶納現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別第二，馬克思列寧主義在馬克思制定的辯證唯物主義美學(xué)的基本原理中：藝術(shù)像其他高等的活動一樣，從屬于文化上的“上層建筑”或者統(tǒng)治階級的意思形態(tài),馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言中說到：關(guān)于藝術(shù)大家知道它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例呃的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或者莎士比亞同現(xiàn)代人相比。但是后來變遷成：在某種意義上，藝術(shù)總是以一直“現(xiàn)實的反映“這個結(jié)論引自列寧的人生論立場。認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識方式。事實上，正如穆洛夫斯基所指出的，馬克思列寧主義美學(xué)在每個關(guān)鍵的階段都是在于其他的和相反的是想線索對話中得到發(fā)展的。最初是反黑格爾主義，后來是反對克羅齊主義者和形式主義者。馬克思的辯證地吸收這一適用于其他地方的方法也對則一發(fā)展也適合。使得馬克思列寧主義的美學(xué)更有其獨特性。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)理論概述現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別

【沙特Jean-PaulSartre,1905-1980】早年受胡塞爾克爾凱郭爾尼采和海德格爾的影響提出現(xiàn)象學(xué)的本體論試圖把馬克思主義與存在主義調(diào)和為【真正的人學(xué)】他一生中一以貫之的是無政府主義和存在主義沙特美學(xué)的突出要點是把美學(xué)問題看作有關(guān)人人的命運和人的自由問題.對人來說【存在先於本質(zhì)】人有按照自己的意志塑造自身的選擇自由人是由自己造就成的東西人的審美活動就是這種絕對自由的創(chuàng)造活動其目的就在於追求自由這是他美學(xué)思想的核心藝術(shù)創(chuàng)作是滿足人感覺自己是世界本質(zhì)的手段不是現(xiàn)實生活的反映藝術(shù)創(chuàng)作對於作者是未完成品只有通過讀者的閱讀藝術(shù)品才能存在正是讀者給藝術(shù)以生命作品只是一種召喚藝術(shù)作品的價值就在於召喚自由使人的自由本質(zhì)得以實現(xiàn)古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)理論概述現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別第五。經(jīng)驗主義美學(xué)經(jīng)驗主義美學(xué)誕生于19世紀(jì)后半期,以叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)為前驅(qū)的現(xiàn)代西方美學(xué),比之于西方傳統(tǒng)美學(xué),至少實現(xiàn)了以下三個方面的重大轉(zhuǎn):一是方法從自上而下的理性思辯的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露系慕?jīng)驗實證的心理學(xué)方法;二是研究的重點從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w,從美的本質(zhì)的尋覓轉(zhuǎn)向主體的審美經(jīng)驗的研究三是從理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇灾髁x，代表人物有：托馬斯。門羅《代表科學(xué)的美》夏爾。拉洛《當(dāng)代的實驗室》古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)理論概述現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別1．文革后美學(xué)的復(fù)蘇（1978～1984）。從1978至1984年，是中國美學(xué)的黃金時代，歷史上將之稱為“美學(xué)熱”。這一時期美學(xué)的最重要的口號，是藝術(shù)自律。相對于西方美學(xué)的發(fā)展來說，這是一種遲到的追求。從夏夫茲伯里、哈奇生起，經(jīng)康德、叔本華，再到克羅齊、愛德華·布洛、蘇珊·朗格，都在尋求對審美無利害的論證，因而他們都走在這一條路上。但是，這一遲到的追求在當(dāng)時的中國具有現(xiàn)實意義。回歸藝術(shù)自律，為中國美學(xué)走出“文革”時代的藝術(shù)理論鋪平了道路。2．走進(jìn)古典與面向國外（1985～1989）。1985年前后，在中國的文學(xué)藝術(shù)界，出現(xiàn)了一些重要的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了許多對于20世紀(jì)前期西方先鋒派藝術(shù)的模仿之作。但美學(xué)家卻在做著另外的事，他們主要進(jìn)行兩個方向的開拓：一是研究中國古代美學(xué)，一是翻譯西方美學(xué)。3．新保守主義與后學(xué)的合流（1990～1994）。20世紀(jì)90年代初期，是美學(xué)的真正沉寂期。從1989年到1991年中國與國際上的一些重大變化，在中國學(xué)術(shù)的反應(yīng)是復(fù)雜的。它形成了一個重大的思想轉(zhuǎn)折，帶著浪漫色彩的“新啟蒙”時代過去了，學(xué)術(shù)界開始對前一個時期種種思想狀況進(jìn)行反思。

古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)理論概述西方現(xiàn)代美學(xué)理論在中國的發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)的區(qū)別4．文化研究興起與中國美學(xué)的重新定位（1995～2000）。在90年代的后期，中國美學(xué)是在爭論中前進(jìn)的。一方面，新的著作不斷出現(xiàn)，但另一方面，這些著作中理論創(chuàng)新還不多。美學(xué)實際上處在一個困境之中，出現(xiàn)了建立中國美學(xué)體系的要求與滿足這個要求的條件還不成熟之間的矛盾。在學(xué)者中間，具有一種強(qiáng)烈的建立體系的沖動，似乎一個學(xué)者只有在建立了一個獨立的思想體系，成“家”成“派”之后，思想上才成熟。但是，20世紀(jì)末中國學(xué)術(shù)已經(jīng)處在一個與古代不同的學(xué)術(shù)環(huán)境之中，在今天這個時代，離開世界的發(fā)展來自言自語，則再也沒有可能做出真正的理論創(chuàng)新。5．新世紀(jì)的趨向：全球化語境中的中國美學(xué)的獨特處境。中國美學(xué)與世界的接觸，中國融入世界，成為世界的一個部分，這些都是不可避免的。20世紀(jì)中國美學(xué)的歷史，與三次外來影響有關(guān)，第一次是世紀(jì)初的西方影響，第二次是來自蘇聯(lián)的影響，第三次是80年代起的西方影響。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學(xué)理論概述西方現(xiàn)代美學(xué)理