文藝心理學

M-Phone:E-mail:

導論

文藝心理學是文藝理論的一個重要理論研究形態之一。是研究文藝的創造和欣賞心理的學科。朱光潛先生在他的《文藝心理學》著述里面認為這一學科其實也可以被稱作是美學。他認為文藝心理學是從心理學觀點來研究“美學”，這一觀點我們認為其具有合理性。本課程將根據文學藝術活動的過程，從作家開始對文藝心理進行系統的描述，分別從體驗、創作、作品以及接受的心理來講解。并從中西方文藝心理學思想的比較對文藝心學思想進行研究和審視。

作為美學的一個重要組成部分，審美心理學主要研究人們在美的欣賞和美的創造中的心里活動規律。一、文藝心理學的研究對象

研究審美主體在一切審美體驗中的心理活動內的規律這一中心命題出現，文藝心理學的研究包括以下幾部分內容：1、作為體驗闡釋者的藝術家2、作為體驗跡像化的創作過程3、作為體驗形式化的藝術作品4、作為二度體驗的藝術接受西方近代文藝心理學的發展（德國）費希納——德國實驗心理學的先驅者之一，《美學導論》體現了他對審美的實驗研究的全部內容。

運用心理實驗的方法對各種審美現象進行心理學研究，注重審美體驗研究，用他的形象說法，這是用“自下而上”的美學代替“自上而下”的美學。

審美主客體審美經驗、心理功能演繹歸納精神分析學派的代表人物及其主要著作[奧地利]弗洛伊德（SigmundFred,1856-1939）《釋夢》（《夢的分析》）（1900）《圖騰與禁忌》(TotemandTaboo)（1912）《精神分析引論》（1922）《弗洛伊德論美文選》《文明及其缺憾》（1930）《性學三論》弗洛伊德(S.Freud,1856-1939):精神分析學超我（superego）自我（ego）本我（id）道德原則人格結構

意識前意識潛意識現實原則快樂原則意識結構

“文學即白日夢”。榮格的集體無意識理論心理結構：

1、意識2、個人無意識3、集體無意識：由遺傳保留下來的一種原始經驗和普遍精神，是人類共有的一種經驗模式。整體論1、知覺的完整性（完形心理）：認為人的一個知覺視野具有組織起來的趨勢，呈現為一個完整的圖形。2、整體大于部分之和：認為在整體上顯示出的特性不存在于各部分之中。這種特性叫格式塔質。人本主義文藝心理學

它既反對行為主義心理學把人看作物理的、化學的客體，僅用簡單的“刺激——反應”模式研究人的決定論思想，也反對精神分析學只研究“病態的人”，把人看成是本能的犧牲品的理論傾向；認為心理學研究的重點應該是對人類社會進步做出積極的貢獻的“健康的人”或“自我實現的人”，因此被人稱為“第三思潮”。自我實現論自我實現是指人的自我發揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現的傾向。自我實現者是他的全部潛能都得到了充分發展的人，他的內在本能自由地表現自己而沒有被歪曲、壓抑或被否定的人。高峰體驗論高峰體驗是馬斯洛自我實現論中的重要概念，指人在進入自我實現和自我超越狀態時可能感受到的一種歡樂至極的體驗。所謂“高峰體驗”就是自我實現的創造性活動中最激動人心的時刻，是人存在的最完美和最和諧的狀態，在這種狀態中有一種如癡如醉的感覺，人把自然領悟為真善美，這種體驗具有超功利、超時空和超生死的性質。維列魯學派（社會文化歷史學派）代表人物及其代表作品1、[蘇]維戈茨基（LevVygotsky，1896—1934）《藝術心理學》（1925）《高級心理機能發展》（1931）《思維與語言》（1934）2、[蘇]列昂節夫（1903—1979）《心理發展的問題》（1959）《活動意識個性》3、[蘇]魯利亞（1902—1977）《人的腦和心理過程》（1963）《神經心理學基礎》（1972）

如果說西方心理學派往往忽視心理機制的社會制約性，忽視對人的心理活動進行社會文化歷史分析，蘇聯社會文化歷史學派的突出特點就是重視對人的高級心理機制的研究，它們不僅看到人的心理機能同生理機制的聯系，同時十分重視人的心理機制的社會制約性、人的心理機能同社會實踐活動的密切聯系。2、中國古代文藝心理學產生與發展

中國古代雖然沒有美學這門學科，但是幾千年的歷史發展過程中，卻形成了一整套博大精深的古典美學思想體系。在這一體系中，中國古代文藝美學占有非常突出地位，而中國古代文藝美學的核心則是中國古代審美心理學。

中國古代有“虛靜說”、“體味說”、“物感說”、“興會說”、“言意說”、“空靈說”、“頓悟說”、“性靈說”、“童心說”等等重要范疇。形成了中國傳統美學以虛靜為主要特征的審美心境論。

中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’(莊子：天，積氣也)。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。伏羲畫八卦，即以最簡單的線條結構表示宇宙萬相的變化結構。——宗白華《藝境》人、自然、社會生活、禮樂制度都是“道”的生成和物態化形式，藝術更是“道”的具象化結果。雋永而神奇的藝術賦予“道”以審美意象，“道”則給予藝術以審美意蘊和靈魂。故審美主體只有憑借“生命本身”去領悟“道”的生命節奏，才能獲得審美的自由與超越。

中國古典美學除少數美學著作和文藝批評的美學論述帶有內在體系，具有分析性和系統性，多數屬于經驗形態，是審美創作構思和審美鑒賞心理現象的總結，并且常常是一種直觀描述。中國古代審美心理學思想的發展進程，其歷史發展線索大體可以分為四個階段：第一個階段是先秦至兩漢，為中國古代審美心理思想的孕育萌芽期。在這一階段中，儒道家都各有建樹。

道家則以哲學思想與審美心理學思想相結合，提出一系列有關審美思維方式和審美本體論方面的范疇和命題，為中國古代審美心理學奠定了理論基礎。

老莊認為宇宙本源的“道”是最高、絕對的美，“虛無”是美的最高境界，以及據此而生發出來的“天地有大美而不言”、“得意忘言”、“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”、“物化”等等范疇和命題。這些范疇和命題經過后代美學家的繼承和進一步完善，即成為中國古代審美心理學思想的核心。第二階段為魏晉六朝，是中國古代審美心理學思想的自覺形成期。這段時期，由于政局動亂，儒學衰微，玄學、道教、釋教勃興，審美心理學思想轉向研究文藝創作中審美構思現象，提出了許多重要的審美范疇和審美命題。

曹丕提出的“文氣”說，陸機的“緣情”說，葛洪的“音為知者珍”，顧愷之的“傳神寫照”、“遷想妙得”，劉勰提出“才力”說，“積學以儲寶”、“研閱以窮照”、“應物斯感”、“神與物游”，以及“風骨”、“情采”、“隱秀”，鐘嶸提出的“滋味”說，“寓目即書”等。中國近代意義文藝心理學的發展王國維作為現代中國文藝理論的拓荒者，在20世紀初就試圖運用西方心理學來闡明文學藝術創作現象，并融入自己的創造。

詩人對于宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫所謂之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故又生氣；出乎其外，故有高致。——《人間詞話》

在20年代，中國文藝心理學研究進入自覺時期。

“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）”。

——郭沫若在《論詩三札》“感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”——魯迅到了30年代，中國現代文藝心理學成熟期，代表是朱光潛。

1933年以《悲劇心理學》（英文）、《變態心理學》，1936年開明書店出版了他于1931年完成的《文藝心理學》一書，標志著中國現代形態的文藝心理學的形成。

朱光潛認為美感經驗是一種凝神的境界，一種物我兩忘的境界，要達到這種境界既要把我的情感移注于物，同時我與物也要保持一定的距離。而且，美感經驗是與生理運動有關的，也是富有個性的。在現代，正是朱光潛第一次對審美經驗作出系統的理論概括，《文藝文理學》可謂中國現代文藝心理學的開山之作。第一講

藝術體驗

一、體驗的含義

德國著名學者伽達默爾對“體驗”這個詞的定義是：“如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這個東西就屬于體驗，以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就完全獲得一種新的存在狀態。”二、體驗的生成體驗生成的過程就是藝術家審美心理結構的建構過程。藝術家的體驗生成多是處于兩種聯系中，一是與藝術家在特定時期所處的外部社會環境的聯系；一是與藝術家個人經歷中早期經驗以及由教育和各種活動所形成反應圖式的聯系。體驗生成過程中這種聯系的交互作用，表現為同化和順應的雙向建構過程。審美體驗是融匯著感知、想象、情感、理解等多種心理因素的復雜的心理過程。審美體驗的本質不在于對有限的認識的把握，而是在于超越，通過對有限的超越獲得永恒意義的自由與高蹈。在這個意義上，體驗“既是認識論，又是本體論”。

㈠、童年經歷的影響。

“童年體驗”，指的是一個童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。弗洛伊德認為：一個人的“思想發展過程的每個早期階段仍同由它發展而來的后期階段并駕齊驅，同時存在。早期得精神狀態可能再后來多少年內不顯露出來，但是其力量卻絲毫不會減弱，隨時都可能成為頭腦中各種勢力的表現形式。”“遮蔽性記憶”

弗洛伊德精神分析心理學的一個術語。在他的《日常生活的精神病理學》一書中說：“童年時期這些瑣碎記憶得以保存不是由于它們自身的內容，而是由于它們的內容與另一個受壓抑的內容之間有一種有聯系的關系。為了描述起見，我把它們稱之為‘遮蔽性記憶’”俄狄浦斯情結（OedipusComplex）與厄勒克特拉情結（ElectraComplex）

《圣母子與圣安妮》達.芬奇

1508年法國巴黎盧浮宮㈡、藝術家自我需要與外部環境限制之間的沖突，造成審美體驗的形成。

每個人存在于社會當中都希望實現自我的價值與人生的目標。而在特定的時期的環境中，個人的生命需要與自我實現的要求同外部環境之間往往會產生矛盾沖突，當這種矛盾沖突蓄積愈久，感概愈烈，從而產生強烈的內心震動，“憤于中則形于外”，20世紀60年代興起的人本主義心理學（HumanisticPsychology），馬斯洛作為人本主義心理學的代表，他認為人的需要可以分為7個層次：生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識的需要、審美需要以及自我實現的需要。自我實現馬斯洛的人本主義心理學的需要層次理論審美需要

認識的需要

尊重的需要

歸屬與愛的需要

安全需要

生理需要

中國古代“憤書”說

“憤書”說是中國古代審美心理學思想中關于審美創作需要的一個重要命題。它體現著中國古代文藝美學家對審美創作心理動力的探求和總結。先秦時期“心之憂矣，我歌且謠”《魏風·園有桃》、“君子作歌，維以告哀”《小雅·四月》。“惜誦以致愍（ｍｉｎ）兮，發憤以抒情”（《楚辭·惜誦》）《管子》：“凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。”漢代

司馬遷在對歷史上的創作實踐進行總結的基礎上，并通過自己的切身感受，才開始對“憤書”說這一審美心理學思想命題作了比較具體、全面的論述。《史記·太史公自序》

夫《詩》、《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》，《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意所郁結，不得通其道也。故述往事，思來者。東漢桓譚就借賈誼為例，推崇“憤書”說。他說“賈誼不左遷失志，則文采不發。”（《新論》佚文）何休也指出：“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事”（《春秋公羊傳宣公十五年解詁》）

魏晉時期

劉勰在《文心雕龍·明詩》中說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。在《情采》他又強調指出真正能夠彪炳千秋的不朽之作，大多是發憤之作，使審美主體“志思畜憤，而吟詠情性”，以通過此恢復遭到破壞的創作主體與外環境的和諧關系，保持在強烈的刺激下引起震動的內心的平衡狀態，從而滿足審美創作需要的結構。鐘嶸在《詩品序》

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮①；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰：“詩可以群，可以怨”。①分別指屈原被逐之事與昭君出塞之事。唐代

韓愈在“發憤著書”說的基礎上又提出“不平則鳴”說。強調“不平”引起的憤怨心理是推動審美創作的動力。宋人歐陽修繼承了前人的觀點，進一步生發開去提出了“詩窮而后工”的命題。明清時期

李贄說“夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，畜極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。既已憤玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。”（《焚書·雜說》可見）

從現代心理學的角度分析探究“憤書”產生的原因：1、生命的需求是“憤”產生的根源。馬斯洛說：“不安的人對秩序和穩定有一種迫切需要，他盡量避免奇怪和不測之事。健康者也尋求秩序和穩定。”（見弗蘭克·戈布爾《第三思潮·馬斯洛心理學》）

“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”；“陰陽者，天地之道也”。

“陰陽者，血氣之男女也”（《黃略內經·陰陽應象》）；“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情”（《漢書·禮樂志》）。陰陽二氣調和則四時依序，社會安寧，人體康健。這對自然、社會和人是同一道理。

《荀子·正名》就有“欲不可待得，所受乎天也；……欲不可盡”

2、自我實現的需要是“憤書”說的心理依據。

“生活的真正成就來自于我們自己的高級需要的滿足，特別是自我實現的需要”；“高級需要的滿足能引起更加合意的主觀效果，即更深刻的幸福感、寧靜感，以及內心生活的豐富感……”；“那些生活在自我實現水平上的人們，事實上也是最博愛、并在人性上是發展最完全的人們。”按照馬斯洛心理學，要達到充分地自我實現需要兩個條件：1、自我與環境處于一種和諧狀態；2、個人的各種相關本質處于和諧狀態。故馬斯洛指出：現實中的絕大多數人在絕大多數情況下，都是不能充分地達到自我實現的。原因很簡單，要具備這兩個條件是極為困難的。

首先，環境對于人的自我實現就起著一種極大的限制作用。

“屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”（《史記·屈原列傳》）清人潘德輿指出：“陶公詩雖天機和鬯,靜氣流溢，而其中曲折激蕩處，實有憂憤沉郁、不可一世之概。不獨于易代之際，奮欲圖報。如《擬古》之‘枝條始欲茂，忽值山河改。本不植高原，今日復何悔’；《詠荊軻》之‘雄發指危冠，猛氣沖長纓。其人雖已歿，千載有余情’《讀山海經》之‘精衛銜微木，將以填滄海，邢天舞干戚，猛志固常在。徒設在昔心，良晨詎可待’也。則平居酬酢間，憂憤亦多矣，不為拈出，何以論其世察其心乎？”（《養一齋詩話》）

其次，個人內部諸本質力量也很難和諧。

馬斯洛說：“自我實現的人的一個特點是很少有自我沖突，他不會跟自己過不去”，“他不再在限制自己中，在自我戰斗中消耗精力；體內不再有力量角斗。”弗洛伊德說：“外部挫折是物質的匱乏或是被剝奪。內部挫折是內心的抑制。一個人想干某事時，如果有一個外在的障礙阻攔他，這就是外部挫折；如果是自我或超我阻攔他，這就是內部挫折。”所謂的“內部挫折”會經常讓人產生“道德性焦慮”，而道德性焦慮是自我罪惡感和羞恥感的體驗，其產生的原因是自我意識到了來自良心的危險。

“固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”——屈原《離騷》二、藝術家的體驗類型從動態的活動過程看，審美體驗有著從表層到深層不斷深入的層次，從感悟生命的方式看，審美體驗綜合著對社會歷史、自然人生的認識、主觀情感與客觀世界的結合、人生價值的尋找等多方面的內容。因此我們可以把審美體驗分為既各具特色、又互相聯系的四種類型，即對客觀世界的認識求真的知識體驗，探索人與人之間怎樣和諧共存的倫理體驗，注意主體情感抒發的情感體驗和追求物我同一的生命體驗。㈠、知識體驗。

審美體驗的起點是對外在事物的認識感知、心與物相接，才有審美活動而發生，因此，知識體驗是審美體驗的基礎體驗。

樂者，心之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺，其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動。1、對自然萬物的認識、體察是知識體驗的首要內容。“人靠自然界生活。這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須與之不斷交往的、人的身體。所謂的肉體生活和精神生活同自然界相聯系，也就等于說自然界同自身相聯系，因為人是自然界的一部分。”——馬克思美國當代美學家帕克說：“感覺是我們進入審美經驗的門戶；而且，它又是整個結構所依靠的基礎”

馬克思對此總結為：“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。席勒認為形式的美的發現是人擺脫動物生理本能的標志，人類的精神發展以對形式美的感知體驗為起點：“只要人開始偏愛形象而不偏愛素材、并為了外觀而舍去實在，他才突破了他的動物的圈子，走上了一條永無止境的道路”王士禎說：“為詩要多讀書，以養其氣；歷名山大川，以擴其眼界；宜多親名師宜友，以充其見識。”

２、知識體驗的第二個內容是對歷史文化的認識。

每個人的存在都是歷史發展長鏈中的一環，既無法背棄歷史，也不能超越歷史。人的思想、情感、生活方式既是一種個人的選擇，同時也是深厚的歷史文化孕育的結果。因此對歷史文化清醒認識的程度往往決定著人的審美自由度。“我們在考察那作為內部主源、外部壓力和后天動量的‘種族’、‘環境’和‘時代’時，我們不僅徹底研究了實際原因的全部，也徹底研究了可能的動因的全部。”

“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”——劉勰

3、知識體驗的第三個內容是對人自身感性存在的認識。

馬克思充分肯定人的感性存在的重要性，他在《1844年經濟學-哲學手稿》中說：“人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象中肯定自己”這種人有豐富感性、敏銳的感知力，富有靈性、充滿詩意。

人生而莫不有饑寒之患，牝牡之欲。令告乎人曰饑而食、渴而飲、男女之欲不出乎人性，可乎？是天下知其不可也。圣人無是，無由以內圣；而小人無是，無由以為惡。……由此觀云，則夫善惡者，性之所能之，而非性之所能有也。

——蘇軾《楊雄論》實際上在中國傳統哲學中包含著對個體感性存在的認識。中國美學長期的歷史發展中，一直都涌動著關注世俗生活、肯定人的感情、獨立意志、個性自由的思想。

《世說新語·傷逝》載：“王仲宣好驢鳴，既葬，文帝臨其喪，顧語同游曰：‘王好驢鳴，可各作一聲送之。’赴客皆一作驢鳴。”

曹丕曰：“夫然則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時之過已。而人多不強力，貧賤則懾于饑寒，富貴則流于逸樂，遂營目前之務，而遺千載之功。日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也。”知識體驗求真的體驗，人類的發展進化歷程也是人的認知水平不斷提高的過程，對自我、對物質世界、對社會的真切認識是成功人生的必要條件。

二、倫理體驗

倫理道德是人類為了生存發展，求得人與人之間和諧共存而建立的自我限制性規范，它反映著人對于自我、對于社會、對于宇宙的認識，是與人的日常生活、感情經驗有著最密切而廣泛聯系的一種學問。倫理體驗是向善的體驗，是對人與人、個體與群體、感性與理性、歷史與現狀等關系的思考。

“只有最好的和受到最好的人所喜愛的音樂，特別是為在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優美的音樂”——柏拉圖在中國古代的儒家倫理觀念中，個人的生活作為對道德的踐行、認知存在，那么，文學對生活的反映，很大程度上也成為綱常倫理的表現。儒家對人的自我認識則注重人的社會性，強調人的社會性就意味著對事功的追求和人的現實社會上的價值實現。

“修辭立其誠”，清晰地指出了文學藝術的創造與倫理道德的內在聯系。為文，即為天地萬物包括文人自己立心，強調文學的事功性。要達到“至誠”，進入理想人格的境界，則必須本“仁愛”之心去“興于詩，立于禮，成于樂。”“不學詩、無以言”沒有常識，不可以修養禮樂。

從古羅馬的賀拉斯在文藝中見出兩重功能，第一是教訓，其次才是發生快感。這種見解成為古典主義的金科玉律。宗教在中世紀最重苦行。人們都要犧牲現世的快樂去謀求來世的解救。文藝的欣賞是一種現世的快樂，所以是一種罪孽。在這一千多年中文藝深深染上了宗教的色彩。17世紀的古典主義時期法國悲劇家高乃依和拉辛都謹守賀拉斯的文藝寓教的信條。這種文藝寓教的信條直到19世紀才產生動搖。在實踐領域的浪漫主義提出了“為藝術而藝術”的口號，在理論領域則有康德的審美是“無目的而合目的”的觀點。托爾斯泰堅持文藝的倫理道德體驗，認為藝術的目的在宣傳道德和宗教。這一觀點在英國心理學派批評家瑞查茲（Richards）看來藝術必須有價值。

人類生來有無數自然沖動。這些自然沖動如食欲、性欲、名欲、利欲、愁苦之類往往互相沖突。道德的問題就在如何使相反的沖動調和融洽，并行不悖；就在對于它們加以適宜的組織。“對于人類可能性損耗最少的就是最好的組織。”瑞恰茲的學說對于弗洛伊德心理學有一定的影響。弗洛伊德的學說對于文藝的產生與作家內心的倫理體驗有著密切的聯系。

三、情感體驗情感體驗在這里是審美情感的體驗，審美體驗是一種有很強的主體性的個人化的心理活動過程，始終伴隨著強烈的情感和豐富的想象。情感與現實的聯系是更具體、更深刻、更內在的聯系，現實世界的生動感性生成了情感的豐富性。海德格爾對于情感的作用的認識曾這樣說過：

被我們稱之為情感（feeling）或情緒（mood）的東西或許更為合理的，就是說，更具深刻的感知力。因為與所有那些理智相比，它更向存在（being）敞開。那些理智的由于同時變成了理論模式（ratio）故被錯誤認為地解釋為理性。海德格爾認為，情感的興起對生命的感悟緊密聯系，因而對世界的感知能力更強。

對情感活動在審美經驗中的重要地位，西方也有同樣的認識。康德繼承西方思想傳統，明確把人的心靈分為知、情、意三部分，以“知”對應于認識論、以“意”對應于倫理學，以“情”對應于美學。審美情感的體驗活動與感知活動有著密切的聯系，它們是相互感應、相互激發的。一方面情感作為審美經驗的激發因素構成了感知活動的動力，另一方面，感知活動所產生的經驗材料也因此而具有明顯的情感色彩。

陸機認為藝術創作過程是“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳昽而彌鮮，物昭晰而互進。”

中國傳統美學歷來強調情感在審美體驗中的重要地位，將“體物”與“緣情”視為藝術創作、審美活動展開的必要條件。審美體驗能否深入、藝術創作能否取得成功，主體的心靈激蕩、情感飛揚是至關重要的因素：春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉！……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。四、生命體驗生命體驗就是超越之情的體驗。對感性經驗之情的超越，是生命本質的觀照，人生意義的生成。狄爾泰認為詩是生命的表現與傳達，它表達了體驗，而且表現了生命的真實。生命體驗成為審美體驗的最高層次，其原因在于審美體驗的本質是生命的洞察。詩把心靈從現實的重負下解放出來，激發心靈對自身價值的領會。……詩擴大了對人的解放效果，以及人的生命體驗水準，因為它滿足了人的隱秘渴望。……它把生命作為其出發點；個人對人類存在、對象世界、自然的關系，當其被體驗到時，就成為詩的創造的內在核心。對生命的本質、本真狀態的渴望，是人從古至今一以貫之的追求，在哲學上，它表現為一種世界觀的學問，在美學上則是一種美的理想的設計，對藝術創作，它是動力和生命力之所在。盡管古今中外的哲人對此表述各不相同，但它是審美體驗的核