1、淺析格魯克歌劇改革原文作者：龔永紅摘要：18世紀中葉，意大利正歌劇逐漸走向沒落。格魯克受激進思想和歌 劇變革思潮的影響，對歌劇進行改革，提出了 “返璞歸真”的藝術主張和“簡單、 樸實、自然”的歌劇美學觀念，強化了歌劇序曲和宣敘調的作用，重視合唱與管 弦樂的表現力，注重多種元素與劇情的融合，賦予了本已瀕臨死亡的意大利歌劇 以新的生命。關鍵詞：歌劇改革格魯克格魯克（Gluck，1714-1787），出生于德國埃拉斯巴赫，年輕時師從捷克作 曲家車爾諾霍爾斯基、意大利作曲家薩馬提尼等學習音樂，后被教皇冊封為“金 馬刺”騎士，1750年，任維也納宮廷樂長及歌劇指揮，并開始著手歌劇改革。 其核心主張是：歌

2、劇必須要有深刻的內容，音樂必須從屬于戲劇。他追求理性與 真實自然的風格，以及戲劇與音樂間更為合理的平衡。一、格魯克歌劇改革的歷史背景（一）啟蒙思想的影響格魯克的歌劇改革思想是在資產階級啟蒙運動的進步思想影響之下形成的， 其與法國啟蒙思想家代表人物盧梭關于美學的基本觀點是一脈相承的。在歐洲音 樂史上，盧梭是以音樂家而不是作家或哲學家的立場發表言論的。盧梭在音樂美 學領域有許多著述，并在很大程度體現了啟蒙思想和即將到來的浪漫主義文藝的 新主張。盧梭認為，音樂的本質是對情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表 達激情的需要。盧梭的歌劇思想包含在他的音樂思想中：他反對貴族和宮廷藝術 題材和風格中不自然的

3、一面，主張表現平民世界的美，主張旋律在音樂諸要素中 的重要性和歌劇中宣敘調的重要性等。格魯克提倡的“音樂應服從戲劇的表現要 求、削弱宣敘調和詠嘆調之間的對比、使序曲與劇情相一致、歌唱不可脫離戲劇 表現一味炫技”等，體現了盧梭“返回自然”的美學觀。格魯克繼承并發展了盧 梭等人的歌劇改革觀念，進一步擯棄了意大利歌劇中的浮華花稍、冗長拖沓等弊 端。格魯克認為，歌劇中的人物、情感和情節，比音樂和舞蹈更為重要；他要發 揮音樂的功能，使其更具詩的意境，更有力地表達人物的情感。論文（二）正歌劇走向沒落18世紀初，正歌劇逐漸形成了標準而固定的模式，即題材基本是歷史正劇， 結構一律為三幕多場，人物往往是一對情人

4、、一位暴君和幾個配角，宣敘調無樂隊伴奏，音樂創作陷入僵化。美國當代音樂學家約瑟夫？科爾曼曾指出，“這一 時期的歌劇的黑暗時代，意大利歌劇則毫不掩飾是一種炫技展覽，將古代歷 史閹割成了虛假而冗長的化妝音樂會。”在歌劇的演出方面，閹伶更是荒誕。一 本名為時髦的戲劇的小冊子這樣描繪了閹伶歌唱時的情境，“他可以自說自 話地讓詠嘆調在任何音符上休止，又可以自行其事地用又多又亂的裝飾音把華彩 樂段延長，可以肆無忌憚地篡改速度、篡改音符，以至于與樂隊的節拍和聲不和。 處理戲劇動作益發隨心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴珠光寶氣，以博取觀眾親 睞”18世紀中葉，這種日趨呆板的表演、荒謬的炫技，已經完全背離了歌 劇的

5、戲劇性，嚴重違背了啟蒙時代倡導的“質樸、自然”的藝術原則，也加速了 意大利正歌劇的衰敗過程。當正歌劇面臨“生存還是毀滅”的思索和考量，在新思想影響下，大眾 的審美需求與歌劇作家的對歌劇改革圖存的愿望和追求高度契合。一些有見地的 歌劇藝術家提出要歌劇進行改革，而格魯克無疑是最杰出、最重要的一位。（三）喜歌劇逐漸興起18世紀上半葉，意大利于出現了喜歌劇。這是在啟蒙主義思潮影響下，一 反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。后來在 法國、德國等國家產生了以本民族語言創作的喜歌劇。喜歌劇的產生宣揚了啟蒙 主義的思想觀念，表現了民主、平等、博愛的精神，使格魯克歌劇改革具備了清 新

6、的素材。格魯克在擔任維也納宮廷歌劇院指揮期間，創作了很多喜歌劇。后隨 著學者和藝術家們的“喜歌劇之爭”，社會對改革正歌劇的呼聲日益強烈，而格 魯克對此早有共鳴，于是催生了對歌劇改革的實踐。二、“返璞歸真”的歌劇改革之路格魯克在實施歌劇改革之前曾創作了 19部歌劇，其中也有意識地加入了自 己的新理念。但這并不能算是歌劇改革的開始，其總體上仍然遵循著意大利傳統 歌劇的風格。直到1762年，格魯克與意大利詩人卡薩比基合作完成了奧菲歐 與尤麗狄茜，宣告了其歌劇改革的開始。隨后，他又創作了阿爾切斯特和 帕里德和艾琳娜，被稱為“歌劇改革標志性的宣言書”。魯克對傳統歌劇進 行了四個層面的改革：一是強化了序曲

7、的表現意義。在格改革之前，序曲只是歌劇演出前為等 待觀眾入場而演奏的簡短音樂段落，缺乏與歌劇主體的有機。但格魯克認為，序 曲應成為歌劇整體的一個有機的組成部分，并具有導入劇情的功能。格魯克歌劇 序曲很好地運用交響性的寫法，概括主要的音樂形象和預示將要展示的劇情，與 歌劇的戲劇性融為一體，引導觀眾進入歌劇發展的過程，其調性的布局也寓示了 古典樂派的調性邏輯思維。如伊菲姬尼在奧利德的序曲，使用了劇中的旋律 動機，并在幾個主要的旋律之間，形成調性與音樂的性質對比，暗示并強化了歌 劇的戲劇性。格魯克之后的多數歌劇序曲都采納了這一原則，如莫扎特的唐璜 和女人心序曲，采用了歌劇中的音樂主題；貝多芬的3首萊

8、奧諾拉序曲、 韋伯的魔彈射手序曲和瓦格納的歌劇序曲等，又進一步加強了表現劇情的功 能。二是注重詠嘆調和宣敘調與劇情緊密結合。格魯克認為，歌劇的旋律應 該純樸、高貴，著眼語言意義的姿態和宣講。他創作的詠嘆調簡樸動人，情感真 切，而不再是炫耀歌唱家演唱技巧的無內容唱段。他將詠嘆調有機地安排在劇情 的發展之中，呈現樸素、淡稚之美。如奧菲歐與猶麗狄茜中的詠嘆調我失 去了猶麗狄茜（見譜例1）等。而宣敘調則被格魯克看作是“全劇情節開展的 核心”，被賦予更加豐富的音樂性。格魯克取消了單純的或僅用古鋼琴伴奏的清 宣敘調，代之以管弦樂伴奏，增強了宣敘調的歌唱性與戲劇性，宣敘調與詠嘆調 的銜接也更加自然，與劇情也

9、更加融合。三是提高了合唱與管弦樂的表現地位。格魯克主張，合唱在歌劇中應有其 獨特的表現力，而是獨唱音樂的附庸。在奧菲歐與猶麗狄茜第一幕中群眾送 葬場面的合唱（見譜例2），以及第二幕中守門幽靈的合唱（見譜例3），對劇情 的發展都起著十分重要的作用。格魯克還非常注重管弦樂隊參與戲劇的表現。在 他看來，管弦樂隊在刻劃人物心情、烘托舞臺氣氛等方面應該發揮獨特的作用， 而不只是歌手的陪襯。如奧菲歐與猶麗狄茜第三幕中，在猶麗狄茜復活后， 先后三處出現管弦樂隊的演奏，即加伏特舞曲、小步舞曲和夏空舞曲， 表現了幸福、快樂的情緒。譜例2：群眾送葬場面的合唱譜例3：守門幽靈的合唱四是注重多種元素的整體運用來烘托劇

10、情。格魯克主張，歌劇中的一切表 現手段都不能脫離戲劇的整體需要而存在。依據這個基本原則，他的改革措施不 限于對樂隊部分、歌唱部分進行處理，而是包括對音樂、舞蹈、布景等各種元素、各個環節的 有效銜接和綜合運用，摒除一切因歌者的虛榮或作曲者的放縱而陷入的謬妄。格 魯克歌劇中，既吸取了意大利威尼斯歌劇學派的樂隊寫法和詠嘆調寫法，又引進 了法國的芭蕾舞和啞劇，還融和了英國和德國的歌曲、法國的歌謠曲、巴黎的城 市小調等。如在奧菲歐與猶麗狄茜和阿爾切斯特中，吸收了意大利的旋 律的典雅，德國旋律的嚴肅和法國抒情悲劇的莊重宏偉;在伊菲姬尼在陶利德 中，運用了樂隊、芭蕾、獨唱、合唱，創造了宏偉的古典悲劇效果。對

11、舞蹈的運 用，他反對游離于劇情之外、嘩眾取寵的嬉游性舞蹈，但并不一概排斥歌劇中的 舞蹈場面，相反，他提倡在歌劇中，配合劇情而適時地加入舞蹈場面，有效地加 重了舞蹈的藝術分量。如歌劇奧菲歐與尤麗迪茜中多次出現芭蕾舞場面，如 第二幕中，伴著小提琴和長笛奏出的優美旋律（見譜例4精靈的舞蹈），精靈 們跳起了芭蕾舞（見組圖精靈的舞蹈）；歌劇阿爾切斯特中，阿德米都斯 恢復健康時的舞蹈場面，也很好地烘托了劇情。對啞劇的運用，見于奧菲歐與 猶麗狄茜第一幕中，表現聚攏的人們向猶麗狄茜的墳墓上裝飾鮮花的場景，有 效烘托了沉默的氛圍。格魯克歌劇中的舞臺布景等也十分注重符合劇情、人物情 感的戲劇性發展要求。這些都使得

12、歌劇在藝術整體上更富于立體化的效果。譜例4：精靈的舞蹈組圖：精靈的舞蹈三、格魯克歌劇改革的偉大貢獻格魯克的歌劇改革在后世頗受贊譽，有人稱他為“歌劇改革的先行者”， 評價他“對歌劇的改革直接影響了后面一個時代。”其貢獻：一是使歌劇獲得了新生。格魯克批判性地繼續了意大利正歌劇的形式。在 歌劇發展走入低谷時，他的歌劇改革令人耳目一新，使歌劇的發展回歸征途，為 歌劇的發展注入了活力，賦予了這種已瀕臨死亡的藝術形式以新的生命。二是對藝術審美思想有積極貢獻。格魯克提出：音樂從屬于詩歌與戲劇， 要使音樂達到促使劇情發展的作用，追求真實地表達人物的情感，絕不應為了毫 無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發展。格

13、魯克讓詠嘆調與宣敘調不再嚴格 區分、使伴奏有了獨立的意義、使用宏大的合唱總結劇情，甚至啞劇、重唱、獨 立的器樂間奏等都可能成為劇情的組成部分，所有的手段都被用來為戲劇服務。 他在歌劇改革中所創立的崇尚自然、純樸、充滿激情而又合乎理智的音樂美學觀 念，是對整個藝術審美思想的重要貢獻，對后世相關舞臺藝術的健康發展都產生 了積極的影響。三是對后世歌劇創作影響深遠。格魯克倡導的返璞歸真的思想主張在隨 后的古典主義、浪漫主義音樂中都得到了充分的體現。格魯克的藝術活動遍及意、 英、德、法等諸國，他博采意法歌劇之長，竭力創造不分國別的公認的歌劇形態。 其歌劇音樂既體現了意大利的優美舒展，也體現了德國的嚴肅莊

14、重和法國的法國 歌劇的宏偉瑰麗等特點，被德國人稱為“維也納古典樂派之先驅”，被法國人奉 為“法國歌劇的衛士”。在他之后的數十年間，莫扎特、貝多芬等為代表的維也 納古典樂派將他所推崇的審美理想繼續發揚廣大。格魯克將歌劇音樂降格到次要 的位置，使之從服于詩歌，讓角色置身于道具、布景、音樂等背景中，在戲劇沖 突中表現個性，這樣的形式和風格，對后世柏遼茲、瓦格納的浪漫主義歌劇也產 生了深遠的影響。可以說，凱魯比尼、柏遼茲、乃至貝多芬、瓦格納，都是格魯 克改革事業的繼承人。結語格魯克歌劇改革的成功，一是基于當時的社會思想和文化情勢推動并支持 了他的改革思想與實踐；二是基于他對歐洲歌劇傳統的繼承和揚棄。格

15、魯克一生 共創作了 48部歌劇。在這些歌劇中，他遵循了自己所極力主張的“質樸和真實” 的美的偉大原則。在歌劇阿爾切斯特總譜前言中格魯克寫道：“我力求音樂 只能憑表情和記敘故事情節的辦法來為詩歌服務，去履行它真正的職責，不必用 畫蛇添足的裝飾去干擾表演或劇情的進展。”這正是其返璞歸真的藝術主張的真 實寫照。參考文獻：美約瑟夫科爾曼.作為戲劇的歌劇M.楊燕迪譯.20XX.錢苑，林華.歌劇概論M.上海：上海音樂出版社，20XX.張帆.笛子改良研究綜述J.星海音樂學院學報，20XX，（04）.JohnEliotGardiner.格魯克：阿爾西斯特M. （Gluck： Alceste）vonOtter， EBSO1776 年巴黎版 PHILIPS.（法）保羅朗多爾米西方音樂史M.朱少坤，周薇，王逢麟，余熙譯. 北京：人民音樂出版社，20XX.張洪島.歐洲音樂史M.北京：人民音樂出版社，1983.（德）恩里科福比尼.西方音樂美學史M.修子建譯.長沙：湖南文藝出 版社，20XX.（法）羅曼羅蘭.盧梭的生平和著作M.王子野譯三聯書店，