1、中國戲劇界認(rèn)識和運(yùn)用斯坦尼演劇體系的誤區(qū)及問題【內(nèi)容提要】我們認(rèn)識和運(yùn)用“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的誤區(qū)和問題，主要可概括為走向兩個(gè)相對極端的方面，即或者部分并機(jī)械教條神圣化地推崇并不加分析批判地承受斯氏“體系，或者持歷史虛無主義態(tài)度片面極端地將其全盤否認(rèn)。問題產(chǎn)生的根本原因在于我們非此即彼的思維方式。【關(guān)鍵詞】斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系/誤區(qū)及問題/思維方式【正文】“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系是世界上著名的演劇體系之一，對我國的戲劇、電影、電視創(chuàng)作一直發(fā)揮著宏大的積極作用。但在對斯氏“體系的認(rèn)識和運(yùn)用上，我們還存在著許多誤區(qū)和問題，影響制約了我們戲劇及影視創(chuàng)作程度的進(jìn)步。因此，對這些問題的分析研

2、究，是非常必要的。過去我們一直把斯氏“體系當(dāng)作舞臺創(chuàng)作的主要原那么和方法，由此給戲劇創(chuàng)作和研究帶來了許多負(fù)面的消極影響。結(jié)果要么機(jī)械教條神圣化地推崇并不加分析批判地承受斯氏“體系，要么持歷史虛無主義態(tài)度片面極端地將其全盤否認(rèn)。下面就這些誤區(qū)和問題的詳細(xì)表現(xiàn)情況及其深層原因進(jìn)展詳細(xì)的分析闡述。一、部分并教條機(jī)械而非系統(tǒng)及科學(xué)有機(jī)地認(rèn)識運(yùn)用斯氏“體系有人誤將斯氏前期的戲劇思想當(dāng)作其全部的戲劇思想來對待，對其后期不斷變化開展的新思想認(rèn)識缺乏，還有人誤將其表演觀念與其整體的戲劇美學(xué)思想等同認(rèn)識。詳細(xì)表現(xiàn)為：在對待處理體驗(yàn)與表達(dá)的關(guān)系上，重視前者無視后者，輕視形式，具有自然主義傾向；在演員與角色關(guān)系的認(rèn)

3、識上，強(qiáng)調(diào)演員化身為角色，而對斯氏后期所強(qiáng)調(diào)的演員從自我出發(fā)來認(rèn)識演員與角色的辯證關(guān)系認(rèn)識不夠，對演員創(chuàng)造過程中的第一自我的主體創(chuàng)造性有所輕視；在詳細(xì)創(chuàng)作方法上，更強(qiáng)調(diào)前期案頭分析及靜態(tài)心理體驗(yàn)，即斯氏早期著重從內(nèi)到外的創(chuàng)作方法，而對斯氏后來所追求的“心理形體動作法，即要求從外到內(nèi)、內(nèi)外結(jié)合的創(chuàng)作方法認(rèn)識缺乏；在對方法與觀念的認(rèn)識上，將一些表演創(chuàng)作方法當(dāng)作了戲劇美學(xué)觀念來認(rèn)識，等等。以上存在的問題，在不同的歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)。在學(xué)習(xí)斯氏“體系的早期，由于資料不全，客觀上限制了人們對斯氏“體系的全面認(rèn)識。如在20世紀(jì)30年代后期到40年代，對斯氏“體系的學(xué)習(xí)成為一股熱潮，但由于當(dāng)時(shí)對斯氏思想介

4、紹非常零散，對斯氏“體系的理解非常不系統(tǒng)，學(xué)習(xí)和運(yùn)用起來有很大局限和誤解。據(jù)原抗日救亡演劇九隊(duì)的成員呂復(fù)、趙明回憶，“當(dāng)時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基的?演員的自我修養(yǎng)?第一部剛有不完全的譯本問世，斯氏作為這部書的引子的?我的藝術(shù)生活?也剛有一些片斷在刊物上譯載出來，我們?nèi)绔@至寶似的抓住這些論著的一部分，視為經(jīng)典，結(jié)合我們的理論，進(jìn)展創(chuàng)作上的嘗試，創(chuàng)作氣氛是異常濃重的。例如排演場的墻壁上貼著斯坦尼斯拉夫斯基的格言，排演場的空氣非常安祥莊嚴(yán)。排演前進(jìn)展長時(shí)期的案頭工作，分析、對詞、排演中，導(dǎo)演團(tuán)的成員不斷討論，并分別幫助個(gè)別青年演員進(jìn)展單獨(dú)排演，以克制各個(gè)困難，到達(dá)整個(gè)排演的平衡開展，情緒非常集中，創(chuàng)作勞動

5、也是非常強(qiáng)烈的。排演的結(jié)果自然打破了我們以往的程度，在演出上創(chuàng)造了一番新氣象。過去我們演獨(dú)幕劇，人物性格開展總是有限度的，這次展開了比擬深廣得多的創(chuàng)作領(lǐng)域，又接觸到假設(shè)干人物的細(xì)致而復(fù)雜的內(nèi)心生活，從而領(lǐng)悟到一些表演藝術(shù)的奧秘，感受到較多的創(chuàng)作喜悅，這都是可喜的收獲。但，這必竟是我們在戰(zhàn)爭期間經(jīng)受一些較復(fù)雜的創(chuàng)作任務(wù)磨練的開端，我們的技術(shù)還很不純熟，加上對斯坦尼斯拉夫斯基體系的學(xué)習(xí)，根據(jù)殘缺不全的一鱗半爪的材料，只能一知半解，斷章取義地去領(lǐng)會，根本沒有窺見體系的全貌。因此只有牽強(qiáng)附會地探究，過去有經(jīng)歷有鍛煉的演員可能探究得多一些，沒有經(jīng)歷，也沒有鍛煉的演員就不得其門而入。例如當(dāng)時(shí)對詞是列為排演

6、的必經(jīng)過程，按部就班，一幕一幕的對，甚至全劇總對，直到全部臺詞純熟，想象中的角色在演員心里逐步活起來，才行動起來，進(jìn)展排演。這樣，有的演員臺詞雖然純熟了，但一經(jīng)排演就不知道如何動作，臺詞是一回事，動作又是一回事，格格不入，形成僵局1這段史料反映了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的狀況。從中我們理解到，盡管斯氏“體系對當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的科學(xué)化起了積極推動作用，但當(dāng)時(shí)人們對斯氏“體系特別是“體驗(yàn)的學(xué)說還有很多誤解。一是誤認(rèn)為要如自然生活形態(tài)那樣在舞臺上生活，二是以為演員應(yīng)努力完全化身為角色。應(yīng)當(dāng)說這也正是斯氏本人前期及中期戲劇思想的反映。這樣的理解導(dǎo)致演出中鬧出了許多笑話，如著名“體驗(yàn)派演員塞克在舞臺上曾痛哭流涕，當(dāng)其他

7、演員提醒他應(yīng)注意分寸時(shí)，他非常生氣，認(rèn)為打斷了他真摯珍貴的“體驗(yàn)。再如，據(jù)嚴(yán)正回憶說，他在一次演出中負(fù)責(zé)效果，卻由于演員在臺上體驗(yàn)過程拖得過長，等得太久，竟躺在天幕角上睡著了。結(jié)果是等演員“體驗(yàn)完了，卻沒了效果。2這些在今天看來都很好笑，但在當(dāng)時(shí)卻是出于真誠的“誤解。這種誤解與當(dāng)時(shí)人們將斯氏“體系神圣化和教條化的傾向有關(guān)。李紫貴在40年代初學(xué)習(xí)斯坦尼“體系時(shí)就遇到過這種情況。他得到了一本有關(guān)斯氏體系內(nèi)部技術(shù)的小冊子。他學(xué)了就用，“比方讀到注意力集中時(shí)，他就到臺上去運(yùn)用集中，一味地集中，以致全身緊張，發(fā)硬、發(fā)僵后來他讀到了肌肉松弛，又誤認(rèn)為松弛就是松勁兒，于是在臺上又松松垮垮、隨隨意便。3這種情

8、況在當(dāng)時(shí)也很典型。另外，由于當(dāng)時(shí)單純地追求生活的自然和內(nèi)在的真實(shí)，雖然演出自然真實(shí)了，創(chuàng)作上也根本和諧統(tǒng)一，但卻導(dǎo)致只追求人物的內(nèi)心體驗(yàn)，不講求演出形式和演技的現(xiàn)象，完全生活化，演出平淡平凡，缺乏鮮明的戲劇造型才能，缺乏強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)沖擊力和感染力。這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)也曾引起了人們的關(guān)注和討論，在當(dāng)時(shí)大前方的重慶前文所提倡的有關(guān)“建立現(xiàn)實(shí)主義演劇體系的討論中，黃舞鶯、存疑齋主、陳鯉庭、史東山、劉念渠、陳治策等人都紛紛著文發(fā)表意見，要求既要有真摯的情感體驗(yàn)，也要有鮮明的形式。但是，理論中較為普遍的情況卻是，“學(xué)習(xí)體系側(cè)重體驗(yàn)的演員對外形動作的形式演技已不大重視，或是在舞臺上以形式演技獲得成功，但在理

9、論上卻不敢議論，害怕它與體驗(yàn)相違犯，雖然這種情形在?屈原?、?風(fēng)雪夜歸人?、?北京人?等劇演出后稍有好轉(zhuǎn)。41949年新中國成立后，隨著國家的穩(wěn)定和中蘇友好關(guān)系的加深，對斯氏“體系的介紹要系統(tǒng)全面得多了，但許多問題仍然不同程度地存在著。對此，焦菊隱曾在1959年寫的?略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格?一文中鋒利地指出，“我們有時(shí)以為要求忠于生活便是要求把瑣碎的生活搬上舞臺，要求內(nèi)在的體驗(yàn)便是削弱甚至取消外部動作，要求真實(shí)便是只要自己感覺真實(shí)而不管觀眾感覺真實(shí)不真實(shí)，因此，比方一句話最簡單的臺詞，也必須經(jīng)過半天的思索才說出來，把戲拖拉得像溫湯水應(yīng)該坦白地說，形式主義和自然主義的剩余，在我們的表演和導(dǎo)

10、演工作上仍然存在著。5可見問題存在的主要原因是人們把斯氏“體系神圣化，在理論中將其教條化運(yùn)用。這與當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀念的意識形態(tài)化有著親密關(guān)系，政治觀念上的認(rèn)同和排他性，導(dǎo)致了戲劇觀念上的單一及獨(dú)尊一家，在一段時(shí)期里，到達(dá)了“非斯氏勿動，非斯氏勿聽的地步。創(chuàng)作中也因此出現(xiàn)了很嚴(yán)重的概念化和公式化傾向。這一問題在1956年的全國第一次話劇會演中就表現(xiàn)得很突出。另外，人們也由此認(rèn)識到，如何將學(xué)到的斯氏“體系與自己民族的特點(diǎn)和傳統(tǒng)結(jié)合起來，也是一個(gè)急需探究的問題。對此當(dāng)時(shí)參加觀摩的許多外國戲劇同行都曾提出過中肯的意見。不久，國家指導(dǎo)人毛澤東和周恩來先后發(fā)表談話，要求藝術(shù)創(chuàng)作要有自己的民族形式和民族風(fēng)格。話劇

11、民族化和探究建立中國演劇學(xué)派一時(shí)成為人們創(chuàng)作和研究的重心。對于體驗(yàn)與表達(dá)以及體驗(yàn)與表現(xiàn)、演員與角色的關(guān)系，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識也不明確。大家所看中的仍主要是斯氏早中期的演劇思想，而對其后期的“形體動作法重視不夠，神圣教條化的傾向，更加重了這種狀況。而同時(shí)，此時(shí)期請來的前蘇聯(lián)專家，也一致要求體驗(yàn)而反對表演情感和形象，因此使得人們在演劇觀念中更注重體驗(yàn)和化身，不自覺地?zé)o視和輕視表達(dá)和表現(xiàn)。其實(shí)，對于這種現(xiàn)象許多人早有困惑，只是還沒有完好明晰的認(rèn)識，更沒有自覺地進(jìn)展質(zhì)疑。1961年朱光潛在?人民日報(bào)?上發(fā)表了一篇介紹狄德羅關(guān)于“演員的矛盾及關(guān)于表現(xiàn)派演劇觀念的文章，在全國范圍內(nèi)引起了一場關(guān)于體驗(yàn)與表現(xiàn)、演員

12、與角色、理智與感情、理性與感性等一系列有關(guān)表演藝術(shù)重要理論問題的大討論，一直持續(xù)到1962年。這場大討論帶來的反思使大家開場重新校正對體驗(yàn)與表達(dá)和體驗(yàn)與表現(xiàn)等關(guān)系的認(rèn)識，對以前所認(rèn)識的斯氏“體系進(jìn)展重新審視。丁里說：“假如說在表演藝術(shù)上還有些缺乏之處的話，我感到在一般的情況下，問題不是在體驗(yàn)方面，而是在表現(xiàn)方面不敢于大膽地去表現(xiàn)，形成了：體驗(yàn)的功夫下得多，而表現(xiàn)的功夫下得少；內(nèi)心的世界探究得多，形體動作探究得少；內(nèi)部技術(shù)方法多，外部技術(shù)方法少，其結(jié)果就是動于中者多，而形于外者少。6對斯氏后期“形體動作法思想已深有研究的焦菊隱更加清醒地指出，斯氏本人對體驗(yàn)與表達(dá)、演員與角色的關(guān)系的認(rèn)識是很辯證的

13、，既講體驗(yàn)也重視表達(dá)，體驗(yàn)在前，表達(dá)在后，二者是統(tǒng)一的，并且這種統(tǒng)一是在詳細(xì)的排演理論過程中進(jìn)展的，問題不是出在斯氏身上，而是由于我們在理解斯氏上出了偏向。他說：“以往我們談表、導(dǎo)演問題太摳書本，實(shí)際上是很復(fù)雜的。比方說書上講：只要演員在規(guī)定情境中真實(shí)地生活，觀眾就會相信。表演老師也這樣說。但有時(shí)演員在臺上真實(shí)地生活，觀眾卻在打瞌睡，或者觀眾不明白演員在干什么。這是由于演員沒有找到一種方法把自己的真實(shí)生活傳達(dá)給觀眾。所以，演員即使真實(shí)地生活在舞臺上，而未找到正確的表現(xiàn)方法，那觀眾就不一定成認(rèn)你做的就是真實(shí)的，因?yàn)樗麤]有受到感染。可見演員的表演首先是體驗(yàn)，然后是表達(dá)，這里有演員的技巧，要下工夫找

14、到一種形式，把自己的體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，讓他們也體驗(yàn)一下。7焦菊隱從理論與理論兩方面辯證地對待體驗(yàn)與表達(dá)等關(guān)系的問題。而另一位有豐富創(chuàng)作理論經(jīng)歷的表導(dǎo)演藝術(shù)家金山對此看得也很辯證，他從自己的切身創(chuàng)作體會出發(fā)，對體驗(yàn)與表達(dá)的關(guān)系概括道：“沒有體驗(yàn)，無從表達(dá)；沒有表達(dá)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，表達(dá)要精；表達(dá)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，互相依存。8這種概括實(shí)在是再切合不過了。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.通過這次討論，加上向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)建立中國演劇學(xué)派思潮的影響，人們的戲劇視野得到了很大的拓展，對斯氏“體系的理解和運(yùn)用要比以前全面辯證得多了。但此時(shí)人們還是就斯氏“體系本身來認(rèn)識斯氏“體系，并沒有將斯氏“體系放在整個(gè)現(xiàn)

15、代世界戲劇不斷開展的時(shí)代背景下來認(rèn)識，還只是封閉靜態(tài)地對待斯氏“體系。因此雖然對斯氏“體系本身有了較為辯證的認(rèn)識，卻并沒有從更高的審美層次來對斯氏“體系單一追求客觀真實(shí)再現(xiàn)的本質(zhì)局限給予深化全面的認(rèn)識，并將這種局限全盤承受了過來。所以這一時(shí)期對斯氏“體系的認(rèn)識也還是有問題的。其中原因與人們多從表演觀念方面來理解斯氏“體系有關(guān)，當(dāng)時(shí)討論的中心都在體驗(yàn)與表達(dá)，演員與角色的關(guān)系等表演領(lǐng)域方面，沒有從整體的戲劇觀念方面來認(rèn)識斯氏“體系，造成了對演出形式、觀演關(guān)系的無視。在這種情況下，黃佐臨“漫談戲劇觀，提出要開拓戲劇觀念，這在當(dāng)時(shí)是難能可貴的?？上У氖?，這一嘗試迅速地被風(fēng)起云涌的政治斗爭浪潮所吞沒。新

16、時(shí)期以后，在戲劇觀上才實(shí)現(xiàn)了真正的打破，對斯氏“體系的本質(zhì)局限開場有了深化的認(rèn)識，但同時(shí)出現(xiàn)了走向另一極端全面否認(rèn)斯氏“體系的傾向。二、片面極端或者“假想敵式地全盤否認(rèn)斯氏“體系1979年十一屆三中全會以后，關(guān)閉已久的現(xiàn)代世界戲劇大門重新翻開，各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念撲面而來，使人目不暇接，拿來主義之風(fēng)盛行，在極大開拓了國人藝術(shù)視野的同時(shí)，也導(dǎo)致了嚴(yán)重的“生吞活剝的現(xiàn)象；而另一方面那么表現(xiàn)為，過去的舊的東西，統(tǒng)統(tǒng)被認(rèn)為是落后的，應(yīng)遭到批判和拋棄，以前被獨(dú)尊的斯氏“體系自然成了以現(xiàn)代戲劇先鋒自居者的攻擊對象。一時(shí)間，斯氏“體系成了落后守舊的代名詞?！八固鼓徇^時(shí)了的喊聲此起彼伏，不絕于耳。這當(dāng)然，對塵封久

17、銹的傳統(tǒng)觀念之門，是需要一點(diǎn)極端之力來翻開的。而人們在與豐富多樣的以表現(xiàn)美學(xué)觀念為主體的現(xiàn)當(dāng)代戲劇觀念的擁抱碰撞中也確實(shí)汲取了非常有價(jià)值的營養(yǎng)，戲劇觀念得到了前所未有的拓展。中國戲劇進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。但是，一再重現(xiàn)的歷史也告訴我們，洶涌的革新浪潮中也夾帶著大量的極端和片面性的東西，對斯氏“體系就存在著片面極端全盤否認(rèn)的不良傾向，本來我們對斯氏的理解就存有誤區(qū)，而把被我們誤解了的斯氏“體系當(dāng)作批判的對象，自然又造成了對斯氏“體系新的雙重誤解，雖然說這里面也包含有對斯氏“體系本身局限的合理批判，但更應(yīng)批判的是由此反映出的我們自身片面僵化的觀念。實(shí)際上我們對斯氏“體系的優(yōu)勢與局限，都還沒有全面

18、把握與科學(xué)地分析，對各種現(xiàn)代戲劇觀念也沒有來得及完全消化，沒有進(jìn)展深化的分析把握。以一種本就模糊的觀念來批判另一種尚沒有把握的觀念，自然是誤上加誤。例如許多人以梅耶荷德與布萊希特作為批判斯坦尼的思想利器，但往往又只看到了他們彼此之間的不同對立，對其相通之處那么視而不見。對梅耶荷德只見其“假定性，對其強(qiáng)烈舞臺表現(xiàn)力背后的真誠體驗(yàn)認(rèn)識缺乏；對布萊希特那么只見其“間離，而無視了以理性化形式存在的另一種激情；對斯坦尼只見其寫實(shí)再現(xiàn)，卻忘掉了他的戲劇思想在當(dāng)代存在的合理性。尤其是沒有認(rèn)識到他的表演體系作為對表演規(guī)律創(chuàng)造性的總結(jié)，正是現(xiàn)代各派演劇理論的基矗因此造成了演劇觀念上的混亂。舞臺形式的革新變成把各

19、種現(xiàn)代戲劇觀念加以浮光掠影式外表化的雜湊拼貼，缺乏統(tǒng)一深化的把握以及深沉的戲劇美學(xué)思想的支撐。導(dǎo)致“形式大于內(nèi)容、“考慮大于形象等現(xiàn)象的出現(xiàn)。創(chuàng)作的重心被過分放在舞臺手段上，對人的精神生活的表現(xiàn)卻非常蒼白。過分強(qiáng)調(diào)了各種觀念，卻往往使演出變成某種意念的形象圖解，而演員那么變成了導(dǎo)演手中的符號工具，既失去了藝術(shù)形象的感染力，也喪失了演員表演的魅力。強(qiáng)調(diào)理性與間離，卻把理性背后的激情給“間離出去了，不僅沒有使觀眾形成強(qiáng)烈的主體批判意識，反而造成了劇場的冷漠，把觀眾“間離到劇場外了。通過各種方式強(qiáng)化觀眾的參與感，但多是側(cè)重了觀演物理空間的變化，無視了心理空間的調(diào)動拉近，結(jié)果不僅沒有增進(jìn)交流，反使雙方

20、都感到為難緊張。這些狀況在當(dāng)時(shí)非常普遍。當(dāng)然不能否認(rèn)這探究是富有激情和真誠的，對于戲劇理論也是極為珍貴的。但毋庸置疑，在這革新的激流中，人們的觀念普遍存在極端化傾向。正是這種傾向造成了對斯氏、梅耶荷德和布萊希特的重重誤解。在戲劇理論探究的同時(shí)，在戲劇觀上也展開了一場長達(dá)數(shù)年之久的爭論。總結(jié)起來，爭論可分為兩派意見，一派認(rèn)為戲劇危機(jī)的根本原因在于創(chuàng)作中公式化概念化等非藝術(shù)創(chuàng)作觀念的嚴(yán)重束縛，戲劇革新的重點(diǎn)應(yīng)在這方面，并應(yīng)注重對人本體的探究，而不僅是在形式上。他們認(rèn)為許多戲劇革新理論本身也仍帶有很強(qiáng)的概念化及圖解思想理念的傾向，應(yīng)予革新；另一派那么認(rèn)為戲劇危機(jī)的本質(zhì)在于戲劇觀念的陳舊落后，應(yīng)積極探

21、究新的演劇觀念和新的演劇方法。其實(shí)，如今看來，爭論雙方的焦點(diǎn)在本質(zhì)上并未相交。他們革新的對象都是戲劇整體要革新的對象，其目的是一致的。曾作為這次戲劇觀爭論主將之一的譚霈生在回首這次爭論時(shí)說道：“不管是形式革新的主張，還是關(guān)于審美戲劇、感情論、戲劇本體回歸以及去除庸俗社會學(xué)的呼喚，對這些命題的考慮大都源出于進(jìn)步劇目水準(zhǔn)的企望，都可以歸之為思想觀念的更新。這一層面的考慮，在新時(shí)期戲劇求取進(jìn)步的歷程中，都有不同程度的奉獻(xiàn)。9通過這次戲劇觀的爭論，隨著探究的不斷深化，人們對新時(shí)期初期的許多極端做法給予了認(rèn)真的反思總結(jié)，對于各種現(xiàn)代戲劇觀念開場認(rèn)真深化地分析選擇。對于斯氏“體系，在認(rèn)識到并努力克制其局限

22、的同時(shí)，也辯證地認(rèn)識到了它對現(xiàn)代戲劇仍然具有重要價(jià)值，這種價(jià)值表達(dá)為它要求導(dǎo)表演創(chuàng)作者主體對所表現(xiàn)的人的精神生活具有真誠的體驗(yàn)，要?jiǎng)?chuàng)造出活的人物形象。當(dāng)然，人們認(rèn)識到“體系的方法不是唯一的，而是完全可以大膽運(yùn)用“假定性，通過各種富有鮮明表現(xiàn)力的舞臺款式，去直接表現(xiàn)出創(chuàng)作主體感受到的思想情感，并讓觀眾也直觀地感受到。在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原那么的大前提下，中國當(dāng)代話劇對各種戲劇美學(xué)兼收并蓄，在講求體驗(yàn)藝術(shù)的根底上向著表現(xiàn)戲劇美學(xué)拓寬。這時(shí)期的代表作品?狗兒爺涅槃?、?桑樹坪紀(jì)事?等劇，成了新時(shí)期探究劇的集大成者。進(jìn)入90年代以后，隨著整個(gè)社會市場化和商品化進(jìn)程的加速開展，以及電視劇等現(xiàn)代快餐文化的影響，戲劇創(chuàng)作中一種為到達(dá)劇場效果而一味迎和取悅觀眾的實(shí)用主義傾向越來越嚴(yán)重，并成為許多人追求的時(shí)尚。舞臺上充滿著無緣由無休止的戲謔，或者是一種毫無體驗(yàn)也毫無表現(xiàn)的過場式的非創(chuàng)作狀態(tài)表演。演員個(gè)人似乎顯得輕松了，但表演卻毫無內(nèi)容和魅力了。使得許多人尤其是戲劇初學(xué)者誤認(rèn)為戲劇創(chuàng)作就是要求如此。斯氏“體系在人們的眼里顯得既煩瑣費(fèi)力又不實(shí)用，是不