1、當(dāng)代西方美學(xué)張 杰南京師范大學(xué)外國語學(xué)院緒 論為什么要在外語院系開設(shè)本來屬于哲學(xué)系的課程?國外許多名牌大學(xué)的英語專業(yè)，并非是以語言技能教學(xué)為主的,主要是對英語語言或英美文學(xué)的研究，不了解西方美學(xué)，就很難開展研究。(兼談目前外語專業(yè)學(xué)生就業(yè)面臨的問題，包括大學(xué)的大外教學(xué)和專業(yè)教學(xué)，以及研究生教育-普及、大眾、精英)。第一節(jié)：本課程名稱：當(dāng)代西方美學(xué)從哲學(xué)的角度來說，一般首先從名稱論述起，名稱其實(shí)是最直接反映內(nèi)容的，只是高度的濃縮與概括(舉例說明,哲學(xué)論證往往從基本概念開始) 。美 學(xué)美學(xué)為什么屬于哲學(xué)學(xué)科?美學(xué)主要研究對象:美，美又可以分成自然美和藝術(shù)美。一般說來,藝術(shù)美高于自然美，所以美學(xué)主要

2、研究藝術(shù)美，研究藝術(shù)美的主要內(nèi)容就是文藝批評理論，因此，往往文藝批評理論其實(shí)就是美學(xué)的主要內(nèi)容，西方文論與西方美學(xué)大體上是差不多的。因?yàn)椴豢赡苡腥耸峭ú牛豢赡芤粋€人能夠講解整個西方美學(xué)的發(fā)展過程，所以我只能夠盡力而為。讓我們大家一起來探索。當(dāng)代西方 在西方,美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的歷史并不長,從1750年鮑姆加登發(fā)明“美學(xué)”一詞，把美學(xué)從哲學(xué)中獨(dú)立出來至今，不過兩個半世紀(jì)多一點(diǎn)。所以嚴(yán)格地說，西方美學(xué)史其實(shí)是西方美學(xué)思想史。“西方”從地理和文化雙重意義來看。前者主要是指歐美，后者主要是說北美與歐洲，不包括中、南美和東歐。應(yīng)該承認(rèn)，我們所說的西方美學(xué)，也就是中國人視野中的西方美學(xué)。當(dāng)代:主要是指

3、20世紀(jì)第二節(jié):本課程的教學(xué)目的一)了解西方美學(xué)的發(fā)展歷程和研究現(xiàn)狀，特別是要了解美學(xué)與文學(xué)、語言學(xué)之間的關(guān)系，改變過去外語專業(yè)學(xué)生僅僅把學(xué)習(xí)的主要精力用在語言技能的訓(xùn)練上，成為一名名符其實(shí)的研究生。二)提高同學(xué)們分析問題和解決問題的能力，學(xué)會從方法論的角度看問題，因?yàn)槊缹W(xué)往往是文藝學(xué)和語言學(xué)研究的方法論基礎(chǔ)。三)開拓同學(xué)們的學(xué)術(shù)視野，也就是學(xué)會多視角地看問題。一句話，本課程的教學(xué)目的只有一個，就是提高大家分析問題、解決問題的能力。第三節(jié):本課程的教學(xué)方法：教學(xué)形式：以課堂講授為主，盡管這種方法很陳舊，最理想的方法應(yīng)該是對話交往的方法，但是由于人太多，無法交流，只能如此；我們盡可能留出一定的時

4、間，給大家提問，并且開出一些必須的參考書目；大家可以適當(dāng)?shù)刈龉P記，但也不必記得太多，否則就會影響聽課，說明本課程沒有教材，因?yàn)榻滩耐鶗浜笥趯W(xué)術(shù)的發(fā)展(兼談教材的編寫問題，如發(fā)活頁的問題)。授課程序：時間秩序和流派歸類。兼談一般寫史的三種方法：時間、分類、兩結(jié)合。考試方式：寫論文。第四節(jié)：西方美學(xué)發(fā)展的三個階段把西方美學(xué)史分為本體論、認(rèn)識論、語言學(xué)三個階段的基本原則是跟著哲學(xué)史走。第一階段：本體論階段，從古希臘羅馬至16世紀(jì)。柏拉圖：理念論，強(qiáng)調(diào)一般與個別的對立，（關(guān)于影子的影子問題，詩人要被逐出理想國）亞里斯多德：既繼續(xù)沿著柏拉圖的思路，尋求感性存在的一般原因和根據(jù)一般存在；另一方面又反對

5、把一般與特殊割裂開來；他研究的焦點(diǎn)：一般存在的存在方式。現(xiàn)實(shí)生活其實(shí)是一般的存在方式，文藝又是對生活的模仿。第二階段：認(rèn)識論階段，近代（17世紀(jì)）至19世紀(jì)哲學(xué)逐漸從關(guān)注作為世界總體的存在轉(zhuǎn)向人本身對世界的認(rèn)識。由以前的客觀本體的可靠，轉(zhuǎn)向了人的認(rèn)識的可靠。重點(diǎn)研究人獲取真理的途徑、過程和方法。人的意識是先決條件。這一認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向從法國哲學(xué)家笛卡爾開始。最終形成英國經(jīng)驗(yàn)主義與大陸理性主義。經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義英國經(jīng)驗(yàn)主義：培根：人的認(rèn)識或知識是對自然、實(shí)在的反映。德國理性主義：萊布尼茨：人的心靈具有天賦的觀念，具有先天的理性；不能夠僅僅依賴于歸納與例證，感覺永遠(yuǎn)只能夠給我們提供一些例子，即特殊的

6、或個別的真理。他們甚至要把感性排斥在哲學(xué)研究的范圍之外。鮑姆加登對此有突破，提出“感性認(rèn)識的科學(xué)”，即美學(xué)。德國古典美學(xué)是認(rèn)識論美學(xué)的完成階段。康德的三大批判第一批判：純粹理性批判專門探討人的理性認(rèn)識發(fā)生機(jī)制。第二批判：實(shí)踐理性批判著重探討人的道德意志問題，屬于倫理學(xué)。第三批判：判斷力批判轉(zhuǎn)而關(guān)注美學(xué)問題。他用審美判斷力作為溝通理論理性與實(shí)踐理性的橋梁。因此康德美學(xué)是認(rèn)識論美學(xué)。黑格爾：本體論、認(rèn)識論、方法論的統(tǒng)一定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。藝術(shù)和美是絕對理念、真理通過感性形式表現(xiàn)出來的，同時藝術(shù)和美是在用感性形式對理念和真理的認(rèn)識與觀照(兼談車爾尼雪夫斯基的美是生活的論斷，理想中應(yīng)該如此的

7、生活就是美，結(jié)合“怎么辦？”小說的理想模式來說，這些都沒有超出黑格爾的思想)。認(rèn)識表現(xiàn)為三種形式第一種形式是一種直接的也是感性的認(rèn)識（藝術(shù)）；第二種形式是想象的意識（宗教）；第三種形式是絕對心靈的自由思考（哲學(xué)）。第三階段：語言學(xué)階段，20世紀(jì)。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初又出現(xiàn)了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（兼談托爾斯泰關(guān)于世紀(jì)的終結(jié)）。維特根斯坦的分析哲學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)德里達(dá)和海德格爾的解構(gòu)主義等等第五節(jié)：西方美學(xué)發(fā)展的兩條主線如果說從歷時或歷史的角度來看,西方美學(xué)發(fā)展是經(jīng)歷過了三個階段,但是如若從共時或空間的角度來看,西方美學(xué)發(fā)展是有著兩條主線:理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義(兼談?wù)Z言學(xué)的實(shí)證和理論,文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)和浪

8、漫)。一種是偏重于邏輯、理性的演繹，另一種則相對重視感性經(jīng)驗(yàn)的作用。古希臘兩位最偉大的學(xué)者柏拉圖和亞里斯多德正好分別代表了這兩大重要傳統(tǒng)。柏拉圖與亞里斯多德柏拉圖認(rèn)為,具體事物的美源于理念的美，也就是“美自身”。舉例說明（人）。亞里斯多德認(rèn)為，同單一并列和離開單一的普遍是不存在的。普遍的東西本身不是以單一實(shí)體的形式存在著的。舉例說明（人）。亞里斯多德還把審美同人的感性經(jīng)驗(yàn)或感官感受聯(lián)系起來（西施）。詩學(xué)是集中體現(xiàn)他的經(jīng)驗(yàn)主義特征的。詩學(xué)首先關(guān)注人、人的行為，摹仿說建立在對現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)的摹仿上。斯多亞派、伊壁鳩魯派、賀拉斯、普洛丁斯多亞派認(rèn)為：自然是滲透了理性的宇宙本體，人應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)

9、理性，才能夠快樂。人的美分為精神美（理性美）與感官美，前者高于后者。伊壁鳩魯派認(rèn)為：美如果不是令人快樂的就不是美，顯然是經(jīng)驗(yàn)主義的。賀拉斯的詩藝：要寫作成功，判斷力是開端和源泉。普洛丁：具體事物的美并非由于他們的本質(zhì)而是由于分享得一種理式，使之顯得美。不是感官，而是心靈對美的感應(yīng)。中世紀(jì)基督教神學(xué)的美學(xué)兩條主線：中世紀(jì)初的奧古斯丁和末期的托馬斯阿奎奧古斯丁：從美在感性轉(zhuǎn)向上帝是一切美的本源。人只有依靠上帝的神圣即理性才能夠認(rèn)識美。托馬斯阿奎有所變化：盡管上帝是最高的美，但是“凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫美”。文藝復(fù)興時期的美學(xué)人性代替神性，人權(quán)代替神權(quán)。意大利的阿爾貝蒂強(qiáng)調(diào)：美并非來自理念

10、，而是自然，是物體本身固有的。達(dá)芬奇：經(jīng)驗(yàn)才是真正的教師。他把摹仿說發(fā)展成鏡子說。17世紀(jì)西歐美學(xué)：大陸理性主義與英國經(jīng)驗(yàn)主義 大陸理性主義的開拓者笛卡爾：徹底懷疑感性經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)真理的出發(fā)點(diǎn)和前提也成為衡量真理的標(biāo)準(zhǔn)。布瓦洛的新古典主義美學(xué)集中體現(xiàn)了笛卡爾的理性主義觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)一切作品都要以理性為準(zhǔn)繩；他所說的“理性”是指人天生的識別是非、善惡、美丑的能力。英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)從培根開始，他們的共同點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗(yàn)和感官愉快在審美中的基礎(chǔ)地位和主導(dǎo)作用。大陸理性主義與英國經(jīng)驗(yàn)主義的對立可以看作是古希臘美學(xué)兩條線索的延續(xù)。18世紀(jì)啟蒙主義美學(xué)18世紀(jì)啟蒙主義美學(xué)同樣沿著這兩條線索發(fā)展

11、。在法、德兩國的啟蒙運(yùn)動中，大陸理性主義的大旗依然被高舉著。當(dāng)然，也有大量的理論家處于理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的矛盾之中。法國哲學(xué)家伏爾泰強(qiáng)調(diào)：文藝應(yīng)對自然作理想化的模仿，應(yīng)遵循理性原則。盧梭更傾向于浪漫主義，“審美力是人天生就有的”。狄德羅的美學(xué)思想總體上更傾向于經(jīng)驗(yàn)主義。他肯定理性的認(rèn)識作用，但更強(qiáng)調(diào)包括美在內(nèi)的一切觀念都來自感覺。“美在關(guān)系”。德國啟蒙主義美學(xué)最能夠體現(xiàn)理性主義思想的是德國啟蒙主義美學(xué)家，鮑姆加登的美學(xué)包括理論美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)；理論美學(xué)包括三部分：研究事物與思維的一般規(guī)則的發(fā)現(xiàn)學(xué)、研究關(guān)于條理分明地安排的一般規(guī)則的方法學(xué)和研究關(guān)于用美的方式表達(dá)的一般規(guī)則的符號學(xué)。當(dāng)然，萊辛與鮑姆

12、加登不同，經(jīng)驗(yàn)主義傾向較為強(qiáng)烈。拉奧孔體現(xiàn)了他的美學(xué)思想。德國古典美學(xué)德國古典美學(xué)是對17、18世紀(jì)理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義兩大主流的總結(jié)和綜合。康德的哲學(xué)和美學(xué)深受這兩大主流傳統(tǒng)的影響，又力圖調(diào)和兩者之間的對立,但嚴(yán)格意義上來說,康德美學(xué)還是理性主義占了上峰。歌德美學(xué)經(jīng)驗(yàn)主義色彩較強(qiáng)(反對古典主義的“三一律”，反映了狂飆突進(jìn)的精神，結(jié)合少年維特之煩惱來談、夏綠蒂), 而席勒美學(xué)理性主義（強(qiáng)盜，兩兄弟的關(guān)系，以及老大卡爾殺死未婚妻，不背叛強(qiáng)盜的誓言）氣息更濃。前者是從個別到一般，后者則是從一般出發(fā)。德國古典美學(xué)黑格爾美學(xué)以理性主義為主導(dǎo)，調(diào)和經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義，集中體現(xiàn)在“美是理念的感性顯現(xiàn)”。但理

13、念依然是決定性的因素，只是糾正了把一般與個別割裂開來的問題。19世紀(jì)的西方美學(xué)：理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義兩條主線交織一方面，經(jīng)驗(yàn)主義呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：一是30年代法國哲學(xué)家孔德創(chuàng)立的實(shí)證主義哲學(xué)，反對形而上學(xué)，主張用科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義方法來改造哲學(xué)，使哲學(xué)成為只描述現(xiàn)象而不解釋現(xiàn)象的科學(xué)；（丹納的藝術(shù)哲學(xué)：種族、環(huán)境、時代）（審美與游戲來源于精力過剩）；二是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)美學(xué)，以費(fèi)希納為代表，提出用“自下而上”取代“自上而下”。19世紀(jì)的西方美學(xué)：理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義兩條主線交織另一方面，理性主義美學(xué)也呈現(xiàn)出多元化的局面：一是重理性內(nèi)容的“內(nèi)容派”如別林斯基的典型觀；二是重理性形式的“形式派”，如車爾尼雪夫斯基

14、，他對黑格爾的批判，強(qiáng)調(diào)美在生活，從而開始向經(jīng)驗(yàn)主義轉(zhuǎn)向。后來兩派一起轉(zhuǎn)向心理學(xué)美學(xué)。叔本華與尼采均強(qiáng)調(diào)意志論美學(xué)（權(quán)力意志與生命意志），但他們已開始向非理性化轉(zhuǎn)移，如尼采的酒神與日神精神（結(jié)合談美國夢）。進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方美學(xué)呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的局面第一章：20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展概述現(xiàn)代西方美學(xué)從什么時候開始？對此國內(nèi)外有種種不同的說法，有的從叔本華、尼采算起，主要是就其反對德國古典哲學(xué)、美學(xué)的反傳統(tǒng)傾向而言；也有的則把上世紀(jì)70年代西方主要發(fā)達(dá)國家從自由資本主義進(jìn)入帝國主義階段，作為現(xiàn)代社會的起點(diǎn)；還有的從意識形態(tài)來看，從10月革命為界。我們看來，20世紀(jì)是一個充滿重大變革的世紀(jì)，人們的自然

15、觀、宇宙觀、社會觀、倫理觀，乃至生活方式、行為方式、思維方式都發(fā)生了劇烈而深刻的變革。各種觀念的變化自然觀的變化：例如以前的機(jī)械決定論，在牛頓定律中外力是決定的因素，而到了20世紀(jì)，人自身的作用開始更加受到關(guān)注。宇宙觀（世界觀）：真理是相對的，世界是語言的存在家園。社會觀：在主客觀世界中還存在著一個社會世界，人更主要是與社會打交道。文藝觀的變化：“真善美”與“假丑惡”的關(guān)系問題。倫理觀：個性化更強(qiáng)，在承認(rèn)社會倫理道德規(guī)范的同時，也看到了它對人的束縛，重視人的非理性化方面。行為方式：強(qiáng)調(diào)對話交往思維方式：二元對立的科學(xué)思維、多元解構(gòu)的藝術(shù)思維、語言思維范式第一節(jié)：兩種思潮的對峙：科學(xué)主義與人本主

16、義所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論與思潮。其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)與歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問題。廣義的人本主義既是一種思想傳統(tǒng),又是一種治學(xué)領(lǐng)域,也是一種立場觀點(diǎn)(認(rèn)識自己);狹義的人本主義就如薩特的一本書名“存在主義是一種人道主義”。人本主義思潮的發(fā)展歷程從文藝復(fù)興起始的反神學(xué)的人文主義，經(jīng)17、18世紀(jì)形形色色的人道主義到費(fèi)爾巴哈的人本主義，都是古典人本主義范疇，他們都提倡理性，發(fā)揚(yáng)個性，提高人的地位與價值。20世紀(jì)人本主義美學(xué)的前驅(qū)是19世紀(jì)以叔本華、尼采為代表的唯意志主義美學(xué)。它的反理性主義思想為現(xiàn)代人本主義思潮開辟了方向。20世紀(jì)：以

17、克羅齊為代表的表現(xiàn)主義、弗洛伊德的精神分析、榮格的原型批評以及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和存在主義美學(xué)。科學(xué)主義與人本主義的對立對立主要有兩點(diǎn)：科學(xué)理論的方式與人本主義科學(xué)的應(yīng)用形態(tài)技術(shù)與人本主義（科學(xué)的理性抽象的思維方式以其難免的片面性使人失去了感性方面的豐富性）科學(xué)主義狹義的科學(xué)主義是指從古典的經(jīng)驗(yàn)主義到現(xiàn)代早期的實(shí)證主義以來,在20世紀(jì)發(fā)展成為邏輯實(shí)證主義與語義分析學(xué)派及美學(xué)流派。他們的目的是從經(jīng)驗(yàn)和邏輯，直到語言中來分析以人本為中心的形而上學(xué)命題的含混與非科學(xué)性，得出“形而上學(xué)不可能”的結(jié)論。維特根斯坦的觀點(diǎn)維特根斯坦:人的存在問題的解決就在于“這個問題的消滅”。科學(xué)主義與人本主義之對峙并不歸結(jié)為提出

18、反人本主義的命題，而是分析人本主義命題的虛假性，一切形而上學(xué)的不可能。因此，他們否定一切對美的定義，否定藝術(shù)批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。第二節(jié)：形式主義美學(xué)亞里斯多德：“形式因”席勒：把人的“形式?jīng)_動”對立于“物質(zhì)沖動” 與“理性沖動” 康德：“純粹美”（把美看成與環(huán)境完全脫離 開的“審美的基本關(guān)系”） 鮑桑葵：“使情成體”（藝術(shù)） 雅各布森：“文學(xué)性”形式主義的定義與發(fā)展形式主義的定義：廣義、狹義以及俄國形 式主義 俄國形式主義：莫斯科語言小組（雅各布森）、彼得堡詩歌語言研究會（什克洛夫斯基），前者語言學(xué)傳統(tǒng)，后者文學(xué)傳統(tǒng) 形式主義的發(fā)展：俄國形式主義布拉格語言學(xué)派結(jié)構(gòu)主義（文化符號學(xué)：洛特曼、烏斯賓斯

19、基）等第三節(jié)：心理主義美學(xué)心理主義美學(xué)是“自下而上”的美學(xué)，心理學(xué)就是現(xiàn)代哲學(xué)與自然科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。柏拉圖：“迷狂”；亞里斯多德：“模仿的快感”；席勒：“給外在的世界以內(nèi)在的形式”；20世紀(jì)20-30年代里普斯、谷魯斯、弗龍李等人：“移情說”；（里普斯：“審美欣賞的原因就在我自己”；弗龍李：“把我們自己動態(tài)的經(jīng)驗(yàn)、運(yùn)動的觀念賦予外在的形象）第二章：當(dāng)代西方美學(xué)的基本特征第一節(jié)：非體系的開放性與多極傾向?qū)τ诤诟駹柕捏w系而言,其體系性表現(xiàn)為封閉性的特征,而19世紀(jì)末20世紀(jì)以來的西方美學(xué)對抗體系化的特征為開放性。這種開放性是對客觀絕對理念框定的體系的突破。主要表現(xiàn)在存在主義、現(xiàn)象學(xué)、西方馬克思主義

20、、分析美學(xué)、解構(gòu)主義與闡釋學(xué)美學(xué)等流派中。第二節(jié)：否定性、悲觀性與活力這些特征也來自黑格爾體系的解體。西方馬克思主義對資本主義的批判（對人的異化的批判、人本與科學(xué)的對立等）盧卡契與布萊希特30年代關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的爭論解構(gòu)主義：對閱讀權(quán)威的否定悲觀性：對科學(xué)技術(shù)的悲觀，人無法擺脫異化生命與活力是在否定性中生長出來。第三節(jié)：從主體泛化到主體消失克爾凱郭爾（1813-1855）：主體泛化與孤獨(dú)個體；主體：個體主體、群體主體、整體主體人類相對于自然客體是主體，個人相對于群體是主體，群體相對于自然客體是主體，相對于個體又有客體性。個體存在的人生發(fā)展三階段第一階段：與美感相關(guān)的階段，即“個體存在情

21、態(tài)”中，即個體混跡于群體中的情態(tài)（絕望、痛苦、頹廢、荒誕、惡心等） 第二階段：從感性階段超越到理性的倫理階段，個體禁欲主義的壓抑、封閉 第三階段：也是最高階段宗教階段，個體與群體的絕對對立，“上帝死了”與“我就是上帝”具有異曲同工之妙叔本華與尼采：泛主體化與對象化叔本華：把個體主體的生存意志泛化為整個宇宙意志，藝術(shù)與美是主體意志為擺脫生存意志表象化后的客體現(xiàn)實(shí)世界的磨難，而“客體化”出的另一個世界。尼采：本源沖動：“日神沖動”“夢” “酒神沖動”“醉”移情學(xué)派與主體性問題弗費(fèi)歇爾美學(xué)：美的客觀規(guī)定性必須“求助于主體中的一般精神”，“對象人化”，把自然和藝術(shù)的美都看作為“每一種對象都加以人化的作

22、法”；羅費(fèi)歇爾把這種人化稱為“移情”。第三章:表現(xiàn)主義美學(xué)表現(xiàn)主義美學(xué)是現(xiàn)代人本主義美學(xué)第一個重要流派.第一節(jié):克羅齊的“藝術(shù)即直覺、即表現(xiàn)”理論克羅齊(Benedetto Croce 1866-1952) :哲學(xué)的任務(wù)就是要研究唯一存在的精神活動，因此他的哲學(xué)是“精神哲學(xué)”。精神活動的劃分認(rèn)識活動：自直覺開始，到概念為止實(shí)踐活動：自經(jīng)濟(jì)活動始，到道德活動止以上是人類四種基本的精神活動，認(rèn)識先于實(shí)踐，實(shí)踐基于認(rèn)識；直覺活動產(chǎn)生個別意象，正反價值為美丑概念活動產(chǎn)生普遍概念，正反價值為真?zhèn)谓?jīng)濟(jì)活動產(chǎn)生個別利益，正反價值為利害道德活動產(chǎn)生普遍利益，正反價值為善惡四種活動與四種科學(xué)的關(guān)系這四種活動就產(chǎn)

23、生了四種科學(xué)：美學(xué)、邏輯學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、倫理學(xué)；后三門科學(xué)必須建立在美學(xué)的基礎(chǔ)上；直覺活動是最基本的活動，是人類精神活動的起點(diǎn)；馬克思：實(shí)踐是認(rèn)識的基礎(chǔ)；克羅齊：從人的出生，從發(fā)生來看馬克思：從認(rèn)識的提高來看知識的兩種形式克羅齊：“知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來，就是從理智得來；不是關(guān)于個體的，就是關(guān)于共相的；不是關(guān)于諸個別事物的，就是關(guān)于它們之間關(guān)系的；總之知識所產(chǎn)生的不是意象，就是概念。”藝術(shù)即直覺藝術(shù)不是物理事實(shí)，只是心靈的想象活動，是心靈的創(chuàng)造活動；因此，自然美和物理的美是根本不存在的。藝術(shù)不是功利的活動；藝術(shù)不是道德的活動；藝術(shù)不是概念或邏輯活動；藝術(shù)不能分類（形

24、式變化無窮、審美意義平等等）語言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一語言的哲學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)研究對象的一致：表現(xiàn)起源和創(chuàng)造的一致：心靈的創(chuàng)造思維方式的一致：形象思維語言與藝術(shù)的獨(dú)特性：個性化開啟了20世紀(jì)從語言和語言學(xué)的角度研究美學(xué)的風(fēng)氣第二節(jié)科林伍德:藝術(shù)是情感的表現(xiàn)人類精神活動的五個階段:藝術(shù)-宗教-科學(xué)-歷史-哲學(xué)藝術(shù)是人類精神生活的基礎(chǔ)技藝的第一個特征是具有手段和目的;技藝的第二個特征是計(jì)劃性和預(yù)見性,而藝術(shù)不具有這兩個特征;藝術(shù)是情感的表現(xiàn);巫術(shù)藝術(shù)是喚起情感,娛樂藝術(shù)是釋放情感,真正的藝術(shù)是表現(xiàn)情感.藝術(shù)的情感表現(xiàn)是個性化情感表現(xiàn);藝術(shù)的情感表現(xiàn)是非選擇性的表現(xiàn);藝術(shù)的情感表現(xiàn)是暴露情感;藝術(shù)所表現(xiàn)的情

25、感是公眾的情感;藝術(shù)是自覺的創(chuàng)造性想象活動;藝術(shù)是一種總體想象.第三節(jié):鮑桑葵的”使情成體”說鮑桑葵(Bemard,Bosanquet,1848-1923):美就是使情感在有形的事物上得到體現(xiàn),如果不能體現(xiàn),那就不是審美對象； 第一，美的情感性第二，美的物質(zhì)性第四章：桑塔亞那的自然主義美學(xué)自然主義是19世紀(jì)末20世紀(jì)初首先在美國形成，以后傳播到歐洲的一個哲學(xué)思潮。自然是全部的實(shí)在，不存在任何超自然的領(lǐng)域；自然就是一切，包括一切事物，關(guān)系和人，包括人的一切存在方面；自然是自我包容，自我滿足，自我說明的體系，他們反對把心靈和物質(zhì)、主體和客體看作兩種存在。第一節(jié)：“存在本質(zhì)心靈”喬治桑塔亞那（Geo

26、rge Santayana 1863-1952)是批判實(shí)在論的主將，以懷疑論方法為方法，提出自己的觀點(diǎn)；首先把“本質(zhì)”與“存在”加以區(qū)分，把“存在”看作外部物質(zhì)世界，“本質(zhì)”則是不變的，普遍的，是一種“邏輯的特性”，是一種“非存在”。“本質(zhì)”與“存在”無必然聯(lián)系。他的“本質(zhì)”，與馬克思主義是不一樣的。“本質(zhì)”與“心靈”的特征“本質(zhì)”既有物質(zhì)性，又有精神性；“本質(zhì)”作為直覺的經(jīng)驗(yàn)存在于主體對對象觀照的瞬間。“本質(zhì)”是心靈的對象，而非心靈本身。“心靈狀態(tài)”是感覺材料加上個人方面的東西構(gòu)成的。人作為“理性動物”是由“沖動”和“觀念”兩個方面結(jié)合成的，其中自然本能的“沖動”是基礎(chǔ)和主要方面，甚至說理性

27、也是人的本能之一。直接經(jīng)驗(yàn)與間接經(jīng)驗(yàn)直接經(jīng)驗(yàn)是不加解釋的、直覺的對本質(zhì)的體驗(yàn)；間接經(jīng)驗(yàn)則是加上解釋的對本質(zhì)之外的聯(lián)系的體驗(yàn)；只有直接經(jīng)驗(yàn)才能把握對象的本質(zhì)。但是不管哪種經(jīng)驗(yàn)，也不可能通過經(jīng)驗(yàn)“本質(zhì)”而經(jīng)驗(yàn)到“存在”，而只能用符號或象征來顯示“存在”。桑塔亞那把三元分立的存在、本質(zhì)和心靈全都囊括、歸結(jié)為一個統(tǒng)一的自然。第二節(jié)：美的定義：美是對象化的快樂桑塔亞娜：美（beauty)是一種積極的、固有的、客觀化的價值，用不大專門的話來說，美是被當(dāng)作事物之屬性的快樂美是在快樂的客觀化中形成的。美是客觀化的快樂。這里的“美”實(shí)際上是“美感”。離開了主體的知覺和快感，就無所謂美，美是一種快感。這種快感不是

28、功利性的，而是對事物的直覺。第三節(jié)：藝術(shù)是意識到自己目的的創(chuàng)造性的本能桑塔亞那首先不是從藝術(shù)作為客體的內(nèi)容與形式著手，而是從藝術(shù)與人的關(guān)系著手，特別是從人的生命活動、自然天性、本能沖動出發(fā)，來討論藝術(shù)的本質(zhì)和特征的。藝術(shù)：賦予客體以人性和使客體理性化的任何活動，都叫做藝術(shù)。第五章：布洛、閔斯特堡的心理學(xué)美學(xué)第一節(jié)：愛德華布洛(Edward Bullough, 1880-1934)是瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家和語言學(xué)家；距離對于產(chǎn)生崇高感具有重要意義；審美活動中要與對象保持的一定距離，既不是空間的距離，也不是時間的距離，而是一種心理上的距離。心理距離心理距離指的是對象與人的實(shí)際利害關(guān)系的分離。由于這種

29、分離，日常事物的某些側(cè)面就會引起我們的注意，而當(dāng)我們帶著功利的眼光去看事物時，這些側(cè)面則往往為我們所忽視。而這些人們平時所忽視的事物背面的形象一旦突然出現(xiàn)，就會成為一種“藝術(shù)啟示”。（逛商場、“911”事件）心理距離包含了消極和積極兩個方面；消極：對象與審美主體間實(shí)際需要聯(lián)系的中斷；積極：注重的是對事物形象的觀賞；審美主體“超脫”，超越對于事物的實(shí)用的、認(rèn)識的、道德的考慮；心理距離是美感的本質(zhì)特征（眼睛、耳朵是審美器官，而味覺不是）心理距離的基本特點(diǎn)藝術(shù)創(chuàng)造的核心：創(chuàng)造心理距離第一，心理距離應(yīng)保持一種恰到好處的程度，不能太遠(yuǎn)，也不能太近，遠(yuǎn)了無動于衷，近了與實(shí)用難以分開；第二，心理距離具有易變

30、性，可以根據(jù)客體和主體的情況變化；第三，心理距離具有人情因素，非純理性的關(guān)系；第二節(jié)：閔斯特堡的“孤立”說閔斯特堡（Hugo Munsterberg,1863-1916)是德國心理學(xué)家，曾任美國哈佛大學(xué)哲學(xué)教授；他用“孤立”說，來解釋美和美感等；科學(xué)與藝術(shù)的不同點(diǎn)：科學(xué)：分解對象本身（海水：鹽、氫、氧）科學(xué)關(guān)心的不是對象本身，而是對象與其他事物之間的聯(lián)系；藝術(shù)：關(guān)心事物本身；要達(dá)到這一目的，唯一的道路就是“孤立”。“孤立”說的主要觀點(diǎn)孤立在客體創(chuàng)造了美，在主體創(chuàng)造了審美活動；客觀印象是審美活動的唯一對象；藝術(shù)和美的本質(zhì)就是“孤立”；藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)就是創(chuàng)造孤立；我們直接經(jīng)驗(yàn)到的世界有兩個：“知識

31、世界”和“美的世界”，前者屬于科學(xué)，它發(fā)現(xiàn)事物間的本質(zhì)聯(lián)系，后者屬于藝術(shù)，要求事物孤立；“把經(jīng)驗(yàn)的一切因素孤立起來，取消它一切可能的聯(lián)系，按它們本來的面目那樣交給我們的理智。孤立的前提并非每一種孤立都是藝術(shù)和美，這里還有一個先決條件，即這種孤立應(yīng)當(dāng)不依賴于個人的愿望、本能和幻想；被一個人宣布為是美的東西，對于其他人來說也應(yīng)該是美的。反對把美和藝術(shù)與純粹個人的本能和欲望聯(lián)系起來。所謂心理上的“距離”與“孤立”都具有明顯的非理性的神秘色彩，也體現(xiàn)出20世紀(jì)初美學(xué)的非理性化轉(zhuǎn)向正悄然到來。這兩種心理學(xué)美學(xué)實(shí)際上也是現(xiàn)代審美態(tài)度理論的一個變種。審美態(tài)度理論強(qiáng)調(diào)主體努力調(diào)節(jié)自身的心理狀態(tài)，一旦進(jìn)入非功利

32、、非認(rèn)識的審美狀態(tài)，審美活動就出現(xiàn)了，對象就自然成為美的了。這也是康德美學(xué)主體性思想的現(xiàn)代發(fā)揮。第六章：柏格森的生命哲學(xué)與直覺主義柏格森（Henri Bergson,1859-1941)是法國哲學(xué)家，1928年獲得諾貝爾文學(xué)獎；1900-1924年，擔(dān)任法蘭西學(xué)院教授，1914年當(dāng)選法國科學(xué)院院士；第一節(jié)：以“綿延”為核心概念的生命哲學(xué)把創(chuàng)造的本源性的生命力或沖動叫做“綿延”（duration)（中期以后換稱“生命沖動”）；“綿延”的幾層涵義第一、綿延就是運(yùn)動，就是發(fā)展、變化的過程本身；第二、綿延是時間性的，而不是空間性的；第三、綿延是一種心理體驗(yàn)和活動狀態(tài)；第四、綿延就是“自我”或“自我的意

33、識狀態(tài)”；第五、綿延是絕對自由的意志；第六、綿延作為心理、意識的純粹運(yùn)動，是純粹的質(zhì)，不具量的特性，不可作數(shù)的測量與分析；第七、綿延是一種創(chuàng)造和進(jìn)化，是新質(zhì)的不斷涌現(xiàn)，“綿延就是創(chuàng)新，就是形式的創(chuàng)造，就是絕對新的東西的連續(xù)制作”；第八、綿延不等于新陳代謝，而是保留舊質(zhì)的新質(zhì)的疊加，是“滾雪球”式的增加，因而，現(xiàn)在即過去的積累。綿延就是實(shí)在，就是世界的本質(zhì)綿延只是永恒的運(yùn)動而已，而運(yùn)動就是實(shí)在本身。實(shí)在不是物質(zhì)，不是實(shí)體，不是中心，不是事物，只是運(yùn)動和變化。“實(shí)在就是可動性，沒有已造成的事物，只有正在創(chuàng)造的事物，沒有自我保持的狀態(tài)，只有正在變化的狀態(tài)”。“事物是不存在的，存在的只有動作”。柏格森

34、割裂了運(yùn)動與物質(zhì)；實(shí)際上不存在離開物質(zhì)載體的運(yùn)動或離開運(yùn)動的物質(zhì)，時空是統(tǒng)一的。第二節(jié)：生命沖動的雙重涵義綿延本質(zhì)論后來為“生命沖動”本質(zhì)論所代替。一是非理性的不斷運(yùn)動著的主觀心理體驗(yàn)；二是創(chuàng)造世界萬物的本源與原動力；生命沖動派生萬物有兩類不同的方式：1、生命沖動向上噴發(fā)的自然運(yùn)動，產(chǎn)生一切生命形式；2、生命沖動向下墜落的逆自然運(yùn)動，產(chǎn)生一切無的物質(zhì)事物；（蒸汽及凝水）柏格森對科學(xué)理性的否定1、理智的觀點(diǎn)是靜止的、凝固的、間斷的，而實(shí)在作為綿延和生命之流是運(yùn)動的、變化的、不間斷的，所以理智不能把握實(shí)在；2、理智憑借概念、判斷、推理，采取分析的方法，只能停留在實(shí)在的外面，即現(xiàn)象界，而無法進(jìn)入內(nèi)在

35、生命的本體界，即絕對領(lǐng)域；3、理性認(rèn)識由于使用概念、符號，所以只能表示對象的共性，而喪失了對象的生命；4、理性具有符號化的功能，符號化純粹是為了使用實(shí)在，而不是認(rèn)識實(shí)在。柏格森關(guān)于直覺的界定1、直覺是一種直接進(jìn)入對象的內(nèi)部，與之契合無間、水乳交融的神秘的心理體驗(yàn)與單純的意識進(jìn)程；2、直覺是與綿延、內(nèi)在生命運(yùn)動相同一的意識和無意識流程；3、直覺是一種非理性的本能；4、直覺是一種有意違背理性思維方式的意志努力，直覺思維就是逆轉(zhuǎn)思維活動的習(xí)慣方向；5、直覺是無功利實(shí)用目的的；6、直覺是認(rèn)識世界的唯一方式（與克羅齊不同）。第三節(jié)：柏格森的直覺主義的藝術(shù)觀柏格森把藝術(shù)提高到與哲學(xué)同等的地位，即藝術(shù)直接認(rèn)

36、識與把握實(shí)在和綿延。在自然與我們之間隔著一層“帷幕”：一是生活的實(shí)用功利需要造成的對世界認(rèn)識的簡單化與表面化；二是實(shí)用需要造成的觀察、感受的類化傾向；三是語言的一般化趨向加劇了人們認(rèn)識的類化，遮蔽了對事物本質(zhì)生命的透視。藝術(shù)是自然（實(shí)在、綿延）的一種“疏忽”狀態(tài)；能夠揭開帷幕，直觀實(shí)在的心理狀態(tài)及其產(chǎn)品。藝術(shù)的功能：“麻醉”與“暗示”藝術(shù)的目的在于麻痹我們?nèi)烁裰械幕顒恿α浚奥樽怼蔽覀兩砩嫌捎谏钚枰驼Z言所形成的追求實(shí)用、功利、類化的傾向；“被暗示”、“被表達(dá)”的意思和情感則是指實(shí)在、綿延、生命沖動。關(guān)于笑與滑稽的意義造成滑稽的一般條件和因素:1、滑稽是人所特有的現(xiàn)象，動物若引起滑稽乃是與人

37、有關(guān)；2、滑稽引起的笑是“一種不動感情的心理狀態(tài)”，情感、憐憫、愛是“笑的最大敵人”；3、滑稽和笑有群體性、社會性；4、由于僵硬或是慣性的作用；笑與滑稽的生命哲學(xué)基礎(chǔ)社會作為整個實(shí)在的一部分也是綿延,也是生命有機(jī)體。在社會機(jī)體中，成員們的某些習(xí)慣力量造成的機(jī)械、僵硬行為即滑稽，是與生命之流對立的，是阻抑活力的，是不適應(yīng)社會需要的；社會就通過笑的手段來制裁；滑稽的規(guī)律：鑲嵌在活的東西上面的機(jī)械的東西；第七章：英國形式主義美學(xué)第一節(jié)：貝爾的美學(xué)假設(shè)：“有意味的形式”克萊夫貝爾（Clive Bell,1881-1964)早年在英國劍橋大學(xué)攻讀歷史,后來受到英國新實(shí)在論的奠基人摩爾的倫理學(xué)思想的直接影

38、響。他們認(rèn)為：美學(xué)思想是倫理學(xué)的一部分，美是善的一部分。他們把美看作是一種內(nèi)在價值，也主張審美價值的獨(dú)特的非自然的性質(zhì)。藝術(shù)本質(zhì)：“有意味的形式”藝術(shù)作品的審美價值就在“有意味的形式”本身，而不在作品之外的自然、社會或?qū)ψ匀弧⑸鐣哪７隆?“有意味的形式”是能喚起審美情感的形式，也就是說審美情感是由“有意味的形式”引起的情感。當(dāng)然，不是說一切藝術(shù)品均喚起同一種情感，相反，每一件藝術(shù)品都引起不同的情感。審美情感之特殊，就在于它不同于現(xiàn)實(shí)生活中的情感。審美情感與生活情感生活情感就是現(xiàn)實(shí)的、世俗的、功利的、作為手段的情感；而審美情感則是純潔的、非功利的、超凡脫俗的情感。審美情感是由藝術(shù)品喚起的情感，

39、而且不是由藝術(shù)品的種種再現(xiàn)。形式以外的東西，只能激起我們非審美的生活情感。審美情感，不僅可以通過藝術(shù)作品，還可以通過自然界或其他對象獲得。關(guān)鍵在于觀賞者以一種真正的純形式的眼光去觀照非藝術(shù)對象。“意味”的理解形式一旦表現(xiàn)了藝術(shù)家的審美情感，就有了“意味”，不過，藝術(shù)家還要把審美情感從種種生活情感中孤立出來，構(gòu)成純形式。“意味”的理解包括兩個層次：一是審美情感；二是決定審美情感的那種把握世界“終極實(shí)在”的實(shí)在感（存在）。真正的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)超越現(xiàn)象實(shí)在，通過純形式而顯現(xiàn)出“隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物以不同意味的某種東西，這種東西就是終極實(shí)在本身”。第二節(jié)：弗萊的形式主義美學(xué)觀羅杰弗萊（Rog

40、er Fry,1860-1934)英國畫家和藝術(shù)批評家，與貝爾齊名，共同倡導(dǎo)“有意味的形式”的主張。弗萊推崇列夫托爾斯泰的美學(xué)觀（美是凡是使我們感到愜意而不引起我們欲望的東西）。托爾斯泰的美學(xué)思想是美學(xué)擺脫形而上學(xué)傳統(tǒng)走向現(xiàn)代主觀經(jīng)驗(yàn)論的轉(zhuǎn)折中的一個重要標(biāo)志。審美情感是關(guān)于形式的情感人能過兩種生活：現(xiàn)實(shí)生活和想象生活；現(xiàn)實(shí)生活使人束縛于實(shí)用、功利的方面；想象生活則使人超越實(shí)用、功利；“在現(xiàn)實(shí)生活中,一般人實(shí)際上只是看一下他周圍事物上的標(biāo)簽，其他的就不管了”，而在想象生活中，“當(dāng)一個事物僅為了觀看的目的而存在于我們生活中時，我們才真去看它，即對它”在某種程度上采取擺脫需要的純觀照的藝術(shù)態(tài)度“。現(xiàn)

41、實(shí)生活情感與想象生活情感的區(qū)別1、現(xiàn)實(shí)生活中的感情迫于本能反應(yīng)的干擾，人們來不及認(rèn)識，而在想象生活中，我們可以感受和認(rèn)識情感；2、在現(xiàn)實(shí)生活中，人們常用道德標(biāo)準(zhǔn)來評價衡量情感，在想象生活中，“出于人類天性”的情感上升到主導(dǎo)地位；這里實(shí)際上就區(qū)分了現(xiàn)實(shí)生活中的道德情感與想象生活中的審美情感；形式是藝術(shù)作品最基本的性質(zhì)羅杰弗萊把“有意味的形式”解釋成能激發(fā)人們審美情感的純形式關(guān)系與結(jié)構(gòu)；審美與非審美、形式與非形式的不同：前者只著眼于藝術(shù)作品的形式，是純審美判斷，后者則不完全是對形式贊賞，還混雜了某些生活情感，實(shí)用功利內(nèi)容。藝術(shù)等同于美是不妥的，用美來規(guī)定藝術(shù)本質(zhì)是沒有意義的，只有純形式才是藝術(shù)的本

42、質(zhì)。第八章：存在主義美學(xué)存在主義美學(xué)是人本主義美學(xué)思潮中的一個極為重要的流派，它的代表人物有卡爾雅斯貝爾斯、馬丁海德格爾、讓-保羅薩特、梅洛-龐蒂、阿爾貝加繆等；存在主義美學(xué)由于適應(yīng)了兩次世界大戰(zhàn)以后西方社會的思想需求，因此受到廣泛的歡迎，并推動了當(dāng)代西方美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展第一節(jié)：存在主義美學(xué)形成的背景和發(fā)展概況存在主義哲學(xué)和美學(xué)首先產(chǎn)生在德國，二次世界大戰(zhàn)以后其中心轉(zhuǎn)移至法國；存在主義美學(xué)的源頭來自于19世紀(jì)丹麥神秘主義哲學(xué)家克爾凱戈?duì)枺?813-1855），他把個人存在看成處于不斷生存和變化的過程中，但否定這種生成和變化有規(guī)律可循。個人的存在出于個人的自由決定和選擇，不是本質(zhì)先于存在，而是存

43、在先于本質(zhì)。人的存在和發(fā)展的三個階段美學(xué)階段、倫理階段和宗教階段只有在宗教階段，人才能達(dá)到自己真正的存在。在人生的各個階段中，都貫穿著對死亡的恐懼情緒，人只有在恐懼、絕望、孤獨(dú)無依的狀態(tài)中才能感受到上帝的存在，并由此達(dá)到自己的真正存在。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)也給于存在主義美學(xué)以重要影響。叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)也是存在主義美學(xué)的思想來源之一；他們把意志看作是世界的本質(zhì)，美和藝術(shù)都是從意志派生，從而得出否定生命意志的悲觀主義結(jié)論。強(qiáng)力意志要求控制他人、奴役他人、積極進(jìn)取以征服一切，他們所倡導(dǎo)的酒神精神則為存在主義美學(xué)中的絕對自由主義方面的內(nèi)容提供了思想養(yǎng)料。存在主義美學(xué)在20世紀(jì)20年代末興起于德

44、國，注重藝術(shù)作品的存在方式即藝術(shù)本體論的探討，反對把審美主、客體割裂開來，主張從他們的關(guān)系中來把握藝術(shù)的存在，認(rèn)為，審美對象不是客觀的實(shí)體而是一個構(gòu)建過程，主張讀者和作者共同創(chuàng)造了藝術(shù)作品等等；存在主義美學(xué)的誕生以德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯、海德格爾為標(biāo)志。存在主義美學(xué)在四五十年代達(dá)到鼎盛，中心移至法國，讓-保羅薩特、梅洛-龐蒂、阿爾貝加繆等人不僅在自己的理論著作中闡述存在主義美學(xué)思想，而且還通過他們所創(chuàng)作的文藝作品宣揚(yáng)存在主義美學(xué)思想。該思潮還波及到歐美其他國家以及日本等國家。如日本的今道友信，他也以人為本，把美看成人格的光輝和人生的希望，是人類自我復(fù)歸的關(guān)鍵，藝術(shù)把探求存在的奧秘作為最終對象。存在主義概念有廣義和狹義之分，狹義的存在主義