1、摘要：“觸”即是審美感興，“觸興”是建立在“心物交融”基礎之上的。“衡”表示主客體的雙向運動，“衡”體現為審美主窨體勾連的中介。主體靈性與對象物性自由無礙地交融便產生“含蓄無垠，思致微渺”的“冥漠恍隱之境”，此為審美主客體互動的最高審美理想，也是衡量其作品藝術成就高下的審美范式陽標準。關鍵詞：葉燮“觸”“衡”審美境界葉燮說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”（集唐詩序）“天地無心，而賦萬事萬物之形，朱君以有心赴之，而天地萬事萬物之，隋狀皆隨其手腕以出之，無有不得者。”（赤霞樓詩集序）葉氏肯定了美的客觀存在性，但“天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一歷之，而山水之妙

2、始泄”。這些理論精妙地論述了審美主客體之間的對象化關系。對于審美主體是如何表現山水之妙的，葉燮概括為“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之，必有克肖其自然者，為至文以立極”。“觸”即是審美感興，“感于物而興”，“觸興”是建立在“心物交融”基礎之上的。葉燮在原詩中用“理、事、情”以窮盡“在物者”“萬有之變態”；以“才膽識力”窮盡“我之神明”。物我之間的審美關系葉氏概括為“以在我之四，衡在物之三”。“衡”字表示主客體的雙向運動，一方面體現為具有“才膽識力”等審美能力的主體對客觀審美對象的選擇、加工、構思和藝術表現；另一方面體現為“物之三”對審美主體的觸感、興發，并勾起主體的主觀情思。所以“衡”體

3、現為審美主客體勾連的中介。“衡”體現世界對“我”的激發和“我”對世界的感應，是審美主體與審美客觀世界的交流和體驗。在我者之靈性與在物者之物性，通過審美意象相互耦合的運動過程即是審美創作。主體靈性與對象物性自由無礙地交融便產生“含蓄無垠，思致微渺”的“冥漠恍惚之境”，此為審美主客體互動的最高審美理想，也是衡量其作品藝術成就高下的審美范式和標準。一、“觸”：創作與欣賞的雙重契機葉燮認為審美創作“必先有所觸以興起其意”，“觸”是審美能夠發生的前提，葉氏之“觸”即是審美感興。“審美感興是一個過程。由心與物的相遇（人與世界相遇）那一剎那不知緣起的感動，繼而達到一種感性的興奮，以至于主體在對象的感性外觀上

4、流連不已，似乎直觀到一個整體（象），他在感性光芒的閃爍中顯現出某種意蘊，興發起主體的知覺、想象、領悟的協調運作，達到一種振奮的人格狀態并伴隨著強烈的情感反應。”自然界中萬千事物的生滅變化，社會生活中的紛紜復雜，以其獨特的風貌與審美創作主體的情感、胸襟相觸相遇，因而引發了主體的審美體驗，主體將心中之情志投射于客體產生審美感受，審美主客體之間存在互通性，進而才形成完整的審美關系。“文章者，所以表天地萬物之情狀也。”（原詩?內篇下）“造物之文章必藉乎人以為遇合，而人之與為遇合也，亦藉乎其人之文章而已矣。”（黃山倡和詩序）此即表明文學以“天地萬物”為表現對象，但“天地萬物”必須經由主體之“觸”、之“表

5、”，方能“發為文章”、“形為詩賦”。“觸”從何而來，葉燮以杜甫夔州雨濕不得上岸作中晨鐘云外濕”句為例，說明杜甫是“因聞鐘聲有所觸而云然也”，即是說杜甫因現實生活中之鐘聲的刺激，感觸起興，才作得如此佳句。進而葉燮把這種審美現象提升到理論的高度，認為杜甫為詩“觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句”（原詩?內篇下）。葉氏深入地闡述了審美創作隨所遇所觸之物而動的偶然創作機緣和主體心理機制的密切關系“隨在取之于心”。審美感興包括審美感知和審美興起兩個步驟，先是感于物，產生心靈的觸動之后才是“興起其意”，即一為觸動作家感官的外界之“物”，一為作家受到客觀之物的觸動而產生的感知、表象、聯想和想象等心理活動

6、，進而形成的“心中之象”。“觸”同時也體現審美創作與欣賞的雙重心理契機。審美意象是創作與理解的雙刃劍，在審美創作和鑒賞領域，對意象分別進行不同程度的獲取和展開：一是創作主體觸物成心中之象，進而物化為審美意象；二是鑒賞者觸藝術之象“還原”為心中之象，這兩次“觸”是決定詩歌審美體驗實現的條件。藝術作品從創造者到鑒賞者的兩次觸發是由天地之“理事情”到詩歌之“理事情”，在鑒賞者解讀中重回到天地之“理、事、情”的過程，二者進行的心理機制都是以審美感興為基礎的。二、“衡”：審美主客體勾連的中介葉燮在原詩?內篇下中說：“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。”“衡”字體現了審美主客體的觸發摩蕩運動，是心

7、與物的交流，是對象的主體化和主體的對象化過程。而審美創作的本質在于審美主體和審美客體的相互交融和相互建構，沒有具備“才、膽、識、力”等能力的審美主體去觸感、興發、表達，就不可能使客觀之“理、事、情”轉變為審美理性、審美意象、審美情感。“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。”一年四季客觀存在之美景比比皆是，但此種美只是一種潛在的存在，只有進人審美主體之視線才構成審美關系，自然之美景才能成為審美對象，也才能真正實現它的審美價值。原詩中說：“且天地之生是山水也，其幽遠奇險。天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一歷之，而山水之妙始泄。”因此。他得出這樣的結論：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之

8、神明才慧而見。”葉燮承認美是客觀存在的，同時強調了審美主體主觀能動性對實現審美價值的重要作用。所謂“神明才慧”也就是審美主體要具有“以察識之心”征“自然之理”的認知能力。審美創造就是審美主體能力之“才膽識力”與審美客體之“理事情”通過審美意象這一中介。形成的耦合互動的過程。把審美活動看作是世界對“我”的激發和“我”對世界的感應，是主體與客觀世界的雙向交流和體驗。從審美心理學角度看，只有審美主、客體達到互相溝通和對話，才能構成審美關系，即文心雕龍中所言之“情以物興”、“物以情觀”。朱光潛先生分析這種交流過程為“不僅把我的性格和情感融注人物，同時也把物的姿態吸收于我,它其實不過是在聚精會神中，我的

9、情趣和物的情趣往復回流而已”。審美主客體之間交流互動，在畫論中常常出現，例如蘇軾在晁補之所藏文與可畫竹中：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“身與竹化”，體現在“物化”的高度凝神狀態下，身與竹互化的過程，我借竹傳情，竹借我顯形，物我兩忘。石濤畫語錄說得更明白易懂：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于我也。”我心有山川，山川是我心中畫。這種主客交融互化思想和西方的“移隋說”是有本質差別的，“移情”只是單純地強調把我之情感移于具體的物象，使之成為自我抒情的載體，

10、所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”即是此意。而主客相“衡”的思想一方面體現“我”對客觀之景的審美體驗，同時旨在說明客觀物象對“我”的觸感興發，引起主觀之情思。這是一個主體之靈性的物性化和客體物性的靈性化的過程。三、“冥漠恍惚之境”：審美創作的最高審美理想葉燮在原詩中對審美意境作了精彩的論述：詩之至處，妙在含蓄元垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。（原詩?內篇下）葉燮以藝術能“引人于冥漠恍惚之境”為上，確立了以“境”為中心的藝術審美形態，此“境”之妙在于“含蓄無垠，思致微渺”。創作者把己

11、之情志寄托在“可言不可言之間”，追求蘊蓄深遠的藝術效果，旨在讓欣賞者于“可解不可解”之會，引其于“冥漠恍惚之境”，所使用的藝術創作之法是“言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維”。創作主體傳達對歷史、人生和宇宙的深層體驗，鑒賞者獲得隱微精深的藝術底蘊。“意境的創造過程是由形入神、由物會心、由景至情、由情至靈、由物知天、由天悟心的心靈感悟和生命超越過程；是一個變有限為無限、化瞬間為永恒、化實景為虛境的過程；是一個個人心靈與人類歷史溝通的過程。這一過程無終結性和確定性。這就使意境成為_二個召喚結構，幽深浩渺，難以窮盡。”意境的無限深廣之意，可追溯到“境”的語言學意義，“境”的本義是土地的盡頭，疆界、邊界，所以說文解釋為“疆也”。四周的疆界形成了一個實有的空間，反映在主觀印象中這是一個和“盈”相對的“虛”的空間，所以“境”范疇在美學上的涵義也和“虛”相關，是客觀實境觸動主體的心靈進而產生的想象與遐想，是一種有韻味的空白，是“象外之象，景外之景”，第一個“象”與“景”是藝術家在作品中所描繪的形象和景色，是實體之象；后一個“象”和“景”是欣賞者在閱讀和欣賞中體味到的另一重更幽遠迷離的景象。若即若離、亦是亦非，便構成了意境的模糊性。“意境”之“意”屬主觀范疇，具有“可言