1、中國古代藝術得主要特點秋思枯藤老樹昏鴉小橋流水人家古道西風瘦馬夕陽西下斷腸人在天涯“枯藤老樹昏鴉”展現在我們面前得就是一幅色彩暗淡得畫面：枯干得藤枝，沒有生機得老樹，垂死得烏鴉。靜止，灰暗，枯寂，毫無一絲生氣，一種死亡得氣息撲面而來，給人 凄涼得感覺。然而，死亡并非一定凄涼，死亡可能指向三種情感，樂觀、豁達與凄涼，葉劍 英“老夫喜作黃昏頌” 就很樂觀，龔自珍得“落紅不就是無情物， 化作春泥更護花”很豁達， 為何這里得死亡使人感到凄涼呢？有譯者將此句翻譯為：枯藤纏繞在老樹上，烏鴉靜靜地停留于樹枝。表面瞧很準確地反映出原詩得意思，但實際上把現實與藝術相混淆了。現實可以作為欣賞藝術得基礎與參照，但不

2、能把現實與藝術混為一談。否則，“飛流直下三千尺”，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”等詩句就不符合現實，更不應成為名句。魯迅先生得得散文秋夜時這樣開始得“在我得后園，可 以瞧見墻外有兩株樹，一株就是棗樹，還有一株也就是棗樹。”粗瞧很羅嗦，不精練，但仔細品味，就會發現隱藏于其后深深得孤寂。把秋思仔細讀一讀，會發現“枯藤老樹昏鴉”這句詩有三頓。頓就是意義單位得分割。單獨得枯藤、老樹或者昏鴉不會使人感到凄涼，也不會產生痛苦之感，更不會令人強烈地感覺到死亡；三者相互聯系同樣不會； 在這里，枯藤、老樹與昏鴉彼此孤立得，它們之間并無聯系，傳達出一種深深得孤獨。死

3、亡、別離等都可以 使人痛苦，但假若這種痛苦有人分擔，就會減輕許多。孤獨所引發得痛苦只有自己咀嚼，越 咀嚼，就越痛苦。生命因了孤獨而痛苦，而失去生氣，而走向死亡，體現于詩中，就使我們 感到痛苦與凄涼。但這種痛苦與孤寂得緣由與程度，此時尚且模糊，寥寥六字，展開一個巨 大得懸念。作為戲劇大家得馬致遠深知欣賞者得心理，懸念拋出以后，并不急于解除，筆鋒一轉， 一幅充滿生氣得畫面出現了一一 “小橋流水人家”。物體動起來了，一個“流”字，打破了那片死寂，涌出一股活力。有人家，就有炊煙裊裊，就有雞鳴狗叫。勃勃生氣使生命有了轉 機。最重要得就是，瀕臨死亡得人可以回到人群，在她痛苦得時候，有人為她分擔，當她喜 悅

4、得時候，有人與她共享。“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”生命出現了轉機，有了希望。就在我們為生命出現轉機而感到高興時，死亡與孤獨得主體再次出現。“古道西風瘦馬”。古道，即廢棄許久得道路，也就就是已死得。西風，即秋風。在中國古代文化里，秋屬西， 屬金，主殺，“夫秋，刑官也，于時為陰；又，兵象也，于刑為金；就是謂天地之義氣，常 以肅殺而為心。天之于物，春生秋實，故其在樂也。商聲主西方之音，夷則為七月之律。商, 傷也，物既老而悲傷；夷，戮也，物過盛而當殺。”（歐陽修秋聲賦）說到東，馬上就使人想到希望、光明與美好；說到西，就聯想到死亡、黑暗與丑惡，這就就是毛澤東“不就是 東風壓倒西風，就就是西風壓倒

5、東風”這句話得原型。如果說，受到死亡，但還存在著一絲希望。那么，這一次，生命得希望已經不再。 將終結，使人產生無盡得凄涼與悲哀。“斷腸人”告訴我們，她得內心受到多大得傷害，以至于痛不欲生。 時間可以治愈一切， 可抹平最深得傷口， 這樣得痛苦不可能永久， 有人未離去而心在天涯， 痛苦時時折磨著她，她身雖在，心遠離，這才就是最深得痛苦。“枯藤老樹昏鴉”讓我們感夕陽西下，生命即倘遠離傷心之地，人也不可能真正孤獨。只在天涯”有兩層含義：身在天涯與心在天涯。就是孤獨得痛苦使她斷腸。孤獨就是無人理解自己而引發得感受，就是無法解脫得痛苦。孤獨并非不與人交流，而就是對人生得深深感悟。 即便身處人海，也仿若獨在

6、大漠。孤獨就是一種偉大而悲傷得感受，就是生命高度得象征， 達到什么樣得高度， 就有什么樣得孤獨， 越偉大得人越深切地感受到孤獨。淺薄得人不會孤獨，只會無聊；空虛得人不會孤獨，只會寂寞；只有對生命有著深切感悟得人才會孤獨。 獨就是現實得痛苦釀造得人生美酒，就是以現實人生得痛苦為代價換來得對生命得感悟。用音樂得術語，這首詩得結構相當于奏鳴曲式結構，主調就是死亡與孤獨，命與理解。“枯藤老樹昏鴉”就是呈現部，死亡，生命，孤獨，理解等各種動機涌現。人家”就是展開部，與主調相反得屬調出現，把樂意進一步展開，正副主題形成強烈得對比。后三句就是再現部，就是展開部得變化反復， 死亡得陰影籠罩一切，無盡得孤獨籠罩

7、了天地。至此，我們發現一個問題：“夕陽西下”在作品里有什么作用？倘加深情感，深化主題，它并不比“古道西風瘦馬”深入。也就就是說，從表現情感這個角度來說，它就是不必要得。 若它毫無必要，這首詩得結構就明顯出現問題，五句中有一句，二十八個字有四字屬多余， 這首詩不能稱為好詩。我們通讀一遍全詩，可知第一句就是一幅畫，第二句亦就是一幅畫， 第三句也就是，第四句勉強可算，第五句抽象。把眼光放開來，就發現“古道西風瘦馬，夕 陽西下，斷腸人在天涯。”原就是一個相對獨立得整體，就是一幅完整得畫面。背景就是蒼 茫得遠山，行將消失得夕陽與滿天得晚霞。前面就是茫茫無際得原野， 一條荒廢許久得小路上，一個游子騎著羸弱

8、得老馬，孤獨地走向遠方。無邊得天空與渺小得游子形成巨大得反差， 一種強烈得孤獨感油然而生，充滿天宇。孤獨與無望被形式化了， 使人從中感覺到這斷腸人 已被無邊得孤獨與痛苦所包圍，她根本無法走出這孤獨所帶來得痛苦。背影高女人與她得矮丈夫“逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由于習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙得感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空 空得，世界上任什么東西也填補不上。”在作品分析得基礎上， 我們可以對中國古代藝術特征進行初步得歸納， 深入講解。一、 虛實結合有形為實，無形為虛。從表層來瞧，聲音、語言、形象等為虛；無言、空白為虛；從深 層來說，虛實結合就就是陰陽結合、 有無

9、相生。無實，虛就無所依托；無虛，實就缺乏生氣。 實就是中介，它一方面就是具體可感得物象， 一個超越了形象層面得意義世界。虛可分為三層， 第一層就是“象內之虛” 懷古 ： “亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。第二層就是“象外之虛”， 空白在作品之中形象之外。齊白石蛙聲十里出山泉幾筆畫就得小蝌蚪與幾塊石頭，但可感覺到清澈得溪水與此起彼伏得蛙聲。賞花歸來馬蹄香，一匹飛奔得駿馬，幾只圍繞馬蹄翻飛得蝴蝶，讓人想象出馬得主人剛從滿天鮮花、落 英遍地得地方歸來。第三層就是“意義之虛”，空白存在于作品之外。秋思里得“枯藤老樹昏鴉”，使人 感到凄涼、死亡與孤獨。大象無形，大音希聲，道超乎象外，事物得生命遠在形象語

10、言之上， 可感而不可說。無象，無以知道；唯象，無以盡道。象只就是一個中介，人們通過它去感悟 那無以言說得宇宙本原，使人藉其與生命本原相同一。因此宗白華先生說：“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，就是中國美學中得核心問題。”二、打破時空藝術得界限“床前明月光，疑就是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。屬調就是生小橋流水以便以后得課程但又不只就是物象，它把人們引向無言得世界,，即作品形象內得空白。蘇軾念奴嬌赤壁 ”僅僅十三個字，赤壁得雄奇盡在其中。”詩中得游子就是誰？為什么離鄉？思念誰？將來如何？無人知曉。時空藝術界限得明確區分，就是西方藝術得特點，萊辛拉奧孔得主旨就就是劃清時空藝術得

11、界限。西方藝術哲學得基礎就是柏拉圖得“理式”理論，把時間性存在轉化為空間性存在，視覺藝術占優。中國古代藝術哲學建立在元氣論得基礎上，把空間性存在轉化為時間性存在，聽覺藝術成為中心。同時，因為氣除了流動性之外，還具有空間形態，故不因時 間性就完全忽略空間性。“詩中有畫，畫中有詩”，既就是時間得，也就是空間得；既就是空 間得，更就是時間得。時間藝術，如詩，呈現出空間性。 性藝術與此前得藝術并不就是隔斷與截然不同得有相連， 絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”就是畫，畫。空間藝術，如畫，展示為時間性，在目光得留戀中感受事物得節律變化，在往復循環中 感受宇宙生命得律動與無限。繪畫得三遠法就就是造

12、成回環往復得手段。 古人把瞧畫稱為“讀畫”，把瞧戲稱為“聽戲”，就透露出時空藝術得結合。不黏著于因果而突出事物一瞬間得情態。淡化因果，使作品中得事物不再就是具體個別得而被賦予普遍性，個別情感被提升為普遍得情感；突出一瞬間，使事物得空間性凸顯出來，無形得情感轉化為具體得形象，時空藝術得界限于就是被消除。詩詞就像一組組電影畫面， 彼此間形成一種空間關系， 組接后就產生畫面之外得意義， 使欣賞者能夠而且必須展開自由 得聯想與想象，靜心領會，反復咀嚼，從中得到難以一語道破、 卻又不斷充盈著得人生意蘊。三、淡化主體色彩讀古詩最強烈得感受之一， 即很少有“我”字，常常讓人弄不清主體就是誰。一些小說，最突出

13、得就是紅樓夢，雖敘述者就是全能得第三人稱，但在閱讀時，我們常可感受到除 敘述者之外得另一種或幾種聲音，即有別于敘述者一貫態度得另一種或另幾種情感意識。巴赫金所說得“復調”在中國古代作品中處處可見。這與敘述者得消失有極大得關系。在繪畫中，表現為散點透視，簡而言之，就就是與定點透視所不同得多點透視，定點透視即畫面上 顯示出來得物象必須就是從某一透視點所見得，欣賞者被迫站在作者得角度觀瞧與思考對象事物。與此相應，在詩歌中，就就是我之所見、所感、所思。中國古代藝術則淡化主體 色彩，作者不將自我意識強行投射于萬物，使事物內在生命得以自由顯現，給欣賞者極大得活動空間，欣賞者可以從多個角度、不同層面感受作品

14、，自由地欣賞作品，感受物象，體驗 自己內在得情感意趣。物象、作者與欣賞者得生命得到最大得自由，此即“真”，此即王國維“不隔”，作者與作品，作品與欣賞者之間得距離被消除了，物象、作者與欣賞者完全融 為一體，我們在作品里感受到得一瞬間得情態，實就是物象與作者與欣賞者得同一體，既就是事物內在意蘊得顯現，又就是作者精心組織得結構關系所致，更就是欣賞者得獨特感受。四、多義性中國古代藝術作品就是一個空框結構，有太多得空白與虛點需要欣賞者用自己得經驗去填充才能使作品最終得以完成，欣賞者不調動自己得經驗就是沒法進行欣賞得。作品作為欣賞活動得一極，作為參與交流，建構藝術欣賞對象與意義得一方，直接指向欣賞活動得另

15、一極一一欣賞者，藝術欣賞對象與意義得最終形成必然依賴欣賞者得生成與建構。這也就消除了作者與欣賞者之間得距離，物象、作者與欣賞者完全融合為一體。欣賞者得經歷身份、氣質個性、興趣愛好、知識水平與藝術修養等得不同，欣賞得角度，達到得層面也各各不同， 藝術品就呈現出多種面貌，形成得意義必然多樣化。對于秋思，每個人得感受必有差異。作品不僅就是作者得，同時也就是欣賞者得，欣賞者就是作品得共同作者。秋思就是馬致遠得，就是您得，更就是我得。這一特點使中國古代藝術超越了時空得限制，成為各個時 代、各個民族、不同社會、不同文化欣賞者共同得欣賞對象。毫不夸張地說，中國古代藝術 可與人類共長久。兼葭已有這方面得因素。

16、寫意 也有區別變化。江雪“千山鳥飛靜夜思就是畫，秋思也就是馬克思政治經濟學批判導論古希臘藝術就是人類童年時代發展得最完美得藝術，有永久得魅力。由于時代得原因，馬克思這位博學多才， 愛好藝術并具有很高藝術修養得偉 人無法欣賞中國古代藝術作品。假如她有機會欣賞，相信她會加上一句：中國古代藝術就是人類成年時代發展得最為完美得藝術，就是人類不朽得寶貴財富。中國古代藝術得主要特點提要象內之虛 象外之虛 意義之虛 復調 空框結構 二，“散點透視”畫面與諧。與西方繪畫得“焦點透視”（一幅畫只能有一個透視點）不同，中國傳統繪畫采用多中心得“散點透視”。王維熟諳此道并用之于詩中，用畫家有眼光觀察景物，表現景物，

17、處理景物 得遠近、大小、主次、疏密諸種關系，非常注意空間得層次與構圖。輞川閑居贈裴秀才迪從遠處寒山寫到近處秋水， 從詩人自己寫到暮蟬， 繼之又寫渡頭落日， 墟里孤煙，遠近互襯， 層次分明，構成與諧完整得生動畫面。渭川田家把許多乍瞧各個孤立得形象與場景納于一首詩中：墟落，窮巷，野老，牧童，眠蠶，田夫毫無零亂瑣碎之感，描繪出一幅充滿 田園牧歌情調得農家夕歸圖。新晴野望“白水明田外，碧峰出山后”，家田、白水、青山、碧峰，由近及遠，產生出鮮明得層次感。曉行巴峽“水國舟中市，山橋樹抄行”，詩人把遠處得山橋畫到近處得樹杪之上，這就是空間上得明顯錯位， 平面得圖畫也就有了景深。 又如“千里橫黛色，數峰出其間

18、”、“大漠孤煙直，長河落日圓”等，都就是有橫不豎得十字型 構圖，畫面勻稱、活潑而又富有立體感。三，虛實相生“意余于象。王維詩歌寫景常有古代畫論所謂“意余于象”之妙。意余于象，簡言之，也就就是平常所說 得以少總多，以不全求全。惲恪甌香館集畫跋云：“惟畫理當使人疑，又當使人疑而得之。”這不但使得詩人在短短得篇幅中描寫客觀景物作用于審美主體所產生得完整印象成 為可能，而且調動起讀者得豐富想象力。使至塞上“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句，“直字似無理，圓字似太俗。合上書一想，倒象就是見了這景似得”（紅樓夢四十八回香菱語）。 寫邊塞沙漠得奇異風光，只抓住了大漠孤煙、長河落日這樣詩人感受最深得景色，“直”、

19、“圓”二字則引導人們得視線向上空與遠方伸展，通過啟發讀者得聯想，在簡單得十個字中創造出無限寥闊得景象。終南山通篇以“意余于象”取勝，特別就是末兩句，詩人在從不同角 度極寫終南山得崇峻廣袤之后，把焦點落到人得身上：“欲投人處宿，隔水問樵夫。”沈德潛唐詩別裁集說：“或謂末兩句似與通體不配。今玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫 景可比。”山大不及回，山深不見人，才有投宿之想，問樵之舉，展示出終南山得幽靜深邃。王維詩歌不僅把擷入詩中得形象與景物寫得生動傳神，而且常有這種“使人疑而得之”得“象外之象”、“景外之景”，需要“想”、“玩”再三方面能悟出其中得奧妙。繪畫講究得虛實并 用得手法在王維詩中也用得自如而恰到好處，如過積香寺全詩并無一處正面描寫山寺， 虛處落墨，著力于環境得渲染與氛圍得烘托，將靜寂清幽得深山寺院風光寫得如聞如見，發人遐思。四，動靜結合“詩中有畫” 作為造型藝術得繪畫與作為語言藝術得詩歌在功能與手法上終究有明顯得區別。萊辛拉奧孔說：“繪畫憑借線條與顏色，描繪那些同時并列于空間得物體，因此，繪畫不宜處理事 物得運動變化與情節。 詩通進語言與聲音， 敘述那些持續于時間上得動體，所以有