現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-魯迅與夏目漱石寫作的心理背景【內(nèi)容提要】魯迅與夏目漱石在文學(xué)意義上關(guān)系隱微，但又不可小覷，他們思想上、文學(xué)上的異同取決于客觀（社會(huì)歷史文化背景）和主觀（知識(shí)分子的稟性）兩方面因素。從客觀上看，“自下而上”的五四運(yùn)動(dòng)的不徹底性和“自上而下”的明治維新的輕率性分別構(gòu)成了“當(dāng)事人”身份魯迅和“后來者”身份的夏目漱石的文化背景。從主觀上看，人文批判型知識(shí)分子的稟性使得他們都經(jīng)歷了心理的挫敗，不同的是，魯迅仍以飛蛾撲火的精神投入到新一輪的搏擊中，而夏目漱石則步入心靈的禪院，以期在靜思默想之中獲得心靈的寧靜。【摘要題】魯迅研究【關(guān)鍵詞】魯迅/夏目漱石/時(shí)代轉(zhuǎn)折期/人文批判型知識(shí)分子【正文】一、文學(xué)意義上的聯(lián)系20世紀(jì)初，夏目漱石（18671916）與周樹人（18811936），一個(gè)是聲名顯赫的日本文壇巨子，一個(gè)是苦悶敏感的異國求學(xué)的弱國青年，日后成為中國現(xiàn)代文學(xué)與文化的奠基者，曾在東京西片町一所華美而典雅的住宅里先后住過，這是日后對中日文化具有深遠(yuǎn)影響的兩位文壇巨子一次不經(jīng)意的、但又不完全的邂逅。然而，最能說明魯迅與夏目漱石直接發(fā)生聯(lián)系的文學(xué)事件莫過于魯迅在日留學(xué)期間直接翻譯過夏目漱石的兩篇作品，這兩篇作品為掛幅和克萊喀先生。它們被收錄在周氏兄弟合譯的出版于1923年的現(xiàn)代日本小說集里。就在該書的后記里有著魯迅對夏目漱石作品極高而又精到的評價(jià)，他說，“夏目的著作以想像豐富，文詞精美見稱。早年所做，登在俳諧雜志子規(guī)（Hototogisu）上的哥兒（Bocchan），我是貓（Wagahaiwanekodearu）諸篇，輕快灑脫，富于機(jī)智，是明治文壇上的新江湖藝術(shù)的主流，當(dāng)世無與匹者”1(P1644)。魯迅對夏目漱石的評價(jià)這是第一次，也是最后一次，它最直接地證明了魯迅對夏目漱石作品了然于胸。其實(shí)豈止是在日期間，在魯迅生命的最后一兩年里，他還在大力搜購夏目漱石作品全集，這可從魯迅的歲末書賬中看出。在1935年末的書賬中，他購得了漱石全集的第4、8冊，共2冊。在1936年，他生命的最后一年，魯迅對夏目漱石全集的搜購收藏達(dá)到了一個(gè)高峰，在該年的書賬中，可知他陸續(xù)購得漱石全集的第1、2、5、6、10、11、13、14、15冊，共9冊。對于文學(xué)的超功利性認(rèn)識(shí)，魯迅與夏目漱石的看法也是不謀而合的。夏目漱石在中篇小說旅宿中一改我是貓中潑辣的風(fēng)格，倡導(dǎo)一種超功利的“非人情”的藝術(shù)主張，他在文學(xué)論第二編第三章里給“非人情”做了這樣的解釋，“可稱為非人情者，即抽去了道德的文學(xué)，這種文學(xué)中沒有道德的分子鉆進(jìn)去的余地。譬如，如吟哦李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。其效果如何？詩意確實(shí)是墮落的，但并不能以此著重?cái)喽ㄋ遣坏赖碌模易碛呔胰ィ鞒幸獗賮怼＿@也許是有失禮貌的，然而并非不道德。非人情即從一開始就處于善惡界之外”。夏目漱石強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)與道德無關(guān)這一藝術(shù)特性。“后來被周氏兄弟大段引用過的夏目漱石為高浜虛子雞頭集所作的序言中就說：不把娛樂作為小說的目的不能成立，然而，周樹人之所以會(huì)接受這一理論的影響，是由于他們對于中國封建社會(huì)中傳統(tǒng)的文以載道觀的厭惡和對于梁啟超等人昧于文章之意，惑于裨益社會(huì)的不滿，故很自然地會(huì)欣賞這種美學(xué)觀念。”2(P494495)也許，在一定程度上魯迅的確受到了夏目漱石影響，也許這種說法有些武斷，因?yàn)椋斞笇λ囆g(shù)的娛樂特性和審美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是以一貫之的，他早年聽章太炎授課時(shí)私下就不滿于章氏將學(xué)說和文學(xué)混淆起來，他說：“文學(xué)與學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感。”3(P231)在教育部時(shí)他對美術(shù)本質(zhì)的看法也是基于這一認(rèn)識(shí)的，“顧實(shí)則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果”。“主美者以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無關(guān)系。誠言目的，此其正解。”1(P1739)就連后來提倡木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，他也還說，至于“為什么要紹介呢？據(jù)我個(gè)人的私見，第一是因?yàn)楹猛妗Ｕf到玩，自然好像有些不正經(jīng)，但我們鈔書寫字太久了，誰也不免要息息眼，平常是看一會(huì)窗外的天。假如有一幅掛在墻壁上的畫，那豈不是更其好”4(P826)，好玩成為他要介紹木刻的首先的原因。可見對文藝的超功利性的認(rèn)識(shí)，魯迅是向來如此的。如果這還說明不了魯迅受夏目漱石的影響的話，在東京與魯迅朝夕相處的周作人及日后翻譯魯迅所著小說史略的日本學(xué)生增田涉的回憶文字則明確地提到了魯迅所受的影響。周作人回憶說：“此外日本作家中有夏目漱石，寫有一部長篇小說，名曰我是貓，假托貓的口氣，描寫社會(huì)情狀，加以諷刺，在日本現(xiàn)代文學(xué)上很是有名，魯迅在東京的時(shí)候也很愛讀。在魯迅的小說上雖然看不出明了的痕跡，但總受到它的有些影響，這是魯迅自己在生前也曾承認(rèn)的。”5(P441)周作人還具體講到魯迅在哪些方面受到了夏目漱石的影響，“（魯迅）對于日本文學(xué)當(dāng)時(shí)殊不注意，森鷗外、上田敏、長谷川二葉亭諸人，差不多只看重其批評或譯文，唯夏目漱石作俳諧小說我是貓有名，豫才俟各卷印本出即陸續(xù)買讀，又曾熱心讀其每天在朝日新聞上所載的小說虞美人草豫才后日所作小說雖與漱石作風(fēng)不似，但其嘲諷中輕妙的筆致實(shí)頗受漱石的影響，而其深刻沉重處乃自果戈理與顯克微支來也”5(P505)。增田涉的回憶與周作人的回憶極為相似，他應(yīng)當(dāng)說是參考并借用了周作人的說法，他在魯迅在日本一書中這樣寫道：“魯迅后來所寫的小說的作風(fēng)，與漱石的作風(fēng)也不相似。但那嘲諷之中的輕妙筆致，則是頗受漱石的影響。至于那深刻沉重之處，則來自果戈理和顯克微支。”6(P86)他們的說法又與魯迅的自述十分鉚合，魯迅在我怎樣做起小說來中自云，“記得當(dāng)時(shí)最愛看的作者，是俄國的果戈理（N.Gogol）和波蘭的顯克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森歐外”4(P792)。從周作人和增田涉的眼里來看，魯迅文章中“嘲諷中輕妙的筆致實(shí)頗受漱石的影響”，“即使受影響，也僅與筆致相關(guān)，單純是表現(xiàn)技術(shù)上的問題”6(P86)。這也許為魯迅的寫作技法和諷刺藝術(shù)的理論淵源提供了一個(gè)新鮮的參照。至于魯迅為什么對夏目漱石的文學(xué)如此感興趣，日本學(xué)者檜山久雄認(rèn)為這是他們對當(dāng)時(shí)文壇上盛行模仿西方自然主義的做法反感所致，這也是才識(shí)卓著的文學(xué)家的成熟之處和基本素質(zhì)。自然主義手段固然帶來了新的文學(xué)氣象，但也許很難適應(yīng)東方獨(dú)有的“低回趣味”的文化氛圍以及注重直覺和感性經(jīng)驗(yàn)的體悟方式，所以自然主義很難在東方文化傳統(tǒng)中成大氣象。檜山久雄在魯迅與夏目漱石一書中認(rèn)為，魯迅在當(dāng)時(shí)“對于盛行的不過是模仿的西方的自然主義的文學(xué)并不關(guān)心，卻被和自然主義處于對立的漱石的文學(xué)所吸引。這里也許有一個(gè)不算小的理由，起碼可以說明青年的魯迅反對一味地模仿西方的改革方向，而開始有了一種模糊的認(rèn)識(shí)：要在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立現(xiàn)代文化。這時(shí)的魯迅，遇到了和自己的想法不謀而合的漱石的文學(xué)，他自然會(huì)很傾心。這樣的推想大概是很自然的吧”6(P7475)。魯迅與夏目漱石雖知道文藝的真諦在于其非功利性，但他們又都有一種參與社會(huì)、批判社會(huì)的傾向，在明治時(shí)期，自然主義風(fēng)靡文壇，個(gè)性卓絕而又感情激烈的夏目漱石與魯迅都具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和社會(huì)參與意識(shí)，他們內(nèi)心必然反感那種無視作家主觀性發(fā)揚(yáng)的自然主義寫作方式，不約而同地選擇功利性和批判性的立場來從事寫作。從這個(gè)意義上來講，魯迅傾心于夏目漱石繼承并發(fā)揚(yáng)光大的二葉亭四迷開創(chuàng)的批判現(xiàn)實(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)是不足為怪的。我們從以上一些當(dāng)事人、研究者的回憶和研究中可以看出，魯迅與夏目漱石在文學(xué)思想上的確發(fā)生了某些直接的聯(lián)系，甚至可以說，魯迅的一些文學(xué)理念和寫作手段與夏目漱石有著千絲萬縷的聯(lián)系。問題是為什么會(huì)有這些聯(lián)系呢？以下，我們將分別從客觀方面（社會(huì)歷史文化背景）和主觀方面（知識(shí)分子的稟性）兩個(gè)角度來探析魯迅和夏目漱石寫作的心理背景。二、“后進(jìn)”國家變革：失敗的五四運(yùn)動(dòng)與輕率的明治維新從社會(huì)歷史文化背景來看，魯迅與夏目漱石兩位作家都生活在本國由自我封閉的封建制國家向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)期。在這個(gè)轉(zhuǎn)折期里，經(jīng)濟(jì)、文化、政治、思想整個(gè)社會(huì)的方方面面都發(fā)生了翻天覆地的變化，西方文明與東方文明進(jìn)行了直接的面對面的碰撞，這一方面帶來了文化交流的新奇和興奮，另一方面也會(huì)帶來文化先鋒的緊張和痛苦。五四運(yùn)動(dòng)與明治維新相同之處都是兩國現(xiàn)代化起步的一個(gè)極其重要的歷史轉(zhuǎn)折期，在西方文化的壓逼下，他們都曾經(jīng)歷了一種由盲目自大（“不服”）到全面膺服（“不得不服”）的心理過程。這種“不服”都是表現(xiàn)為“東體西用”或“道器說”這一點(diǎn)上，中國人說，“自中歐交通以來，歐洲文化逐漸敷布東土，猶之長江黃河之水，朝宗于海，自西東流，晝夜不息，使東方固有文化，日趨式微，而代以歐洲文化。則是西方文化高于東方文化也。尤以有形之物質(zhì)文明，中國與歐洲相去何啻千里。不效法他人，必致亡國滅種。至若無形之思想文明，則以東西民族性不同，各國歷史互異之故，行之西洋則有效，而行之中國則大亂”7(P1)，“歐洲之無形文明，各種思想，各種主義，持之有故，言之成理者，是否優(yōu)于中國固有，與夫是否有效法之必要，不能不使人懷疑矣”7(P2)。而在日本自佐久間象山提出“東洋道德、西洋藝術(shù)”的口號(hào)后，類似的提法不絕于耳，如橋本左內(nèi)語提出的“器械藝術(shù)取于彼，仁義忠孝存于我”，橫井小楠提出的“明堯舜孔子之道，盡西洋器械之術(shù)”等。這種“服”則表現(xiàn)在他們達(dá)成這么一個(gè)共識(shí)：即在不觸動(dòng)?xùn)|方文化根柢的情況下，要進(jìn)行國家的現(xiàn)代化無異于癡人說夢，加之中國半殖民化的加劇帶來亡國的危險(xiǎn)以及日本面臨要被半殖民化的危險(xiǎn)的嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，迫使他們不得不承認(rèn)西方文明在精神方面的發(fā)達(dá)，并不得不奉之為變革的楷模。然而，中國與日本的這兩次變革又都是“后進(jìn)”國家目的性極強(qiáng)的變革。“相對后進(jìn)的國家的近代化可以稱作目的意識(shí)的近代化。這一點(diǎn)，是與相對先進(jìn)的國家的不同之處。比如說，在某種意義上，英國是自然成長的近代化的典型。在那里，近代化并不是目的意識(shí)性的。也就是說，不是按實(shí)現(xiàn)近代化的意愿去推進(jìn)近代化的，其近代化是作為歷史發(fā)展的自然結(jié)果而出現(xiàn)的”，“越是后進(jìn)國，越具有目的意識(shí)。因?yàn)樵谀抢铮孪扔辛私哪Ｊ剑皇且云錇槟繕?biāo)來推進(jìn)近代化”8(P18)。在近代化進(jìn)程中，作為“后進(jìn)”國家的中國和日本其實(shí)都是有著以西方為模板，向西方學(xué)習(xí)，向西方看齊的心理，日本啟蒙思想家福澤諭吉將世界上的國家分為三類，一類是“文明”國家（歐美），一類是“半開化”國家（中國、日本等），一類是“野蠻”國家（非洲、澳洲），他認(rèn)為日本應(yīng)當(dāng)以西方國家為榜樣，向他們學(xué)習(xí)。這種非內(nèi)發(fā)性的、目的性極強(qiáng)的變革會(huì)帶來文化引進(jìn)的盲目和浮躁。“幕末維新期的開國是急劇的、單方面的（輸入過超的）文化接觸。西洋文化從大開的閘門奔涌而進(jìn)。于是翻譯和傳播這種異質(zhì)文化的使命，便落在那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子身上。不僅日本是這樣，朝鮮和中國在這一點(diǎn)上也是共同的。”8(P15)這時(shí)西化成為一種時(shí)尚而忘記其引進(jìn)的本來目的，魯迅曾抨擊過那些稍沐歐風(fēng)美雨，“知識(shí)未能周，而輒欲以所拾質(zhì)力雜說之至淺而多謬者，解釋萬事”1(P1731)，開口閉口ABCD、細(xì)胞、元素的知識(shí)分子。在日本，也存在著以西學(xué)為時(shí)尚的知識(shí)分子，“明治以后的日本，為了改變長期鎖國造成的落后狀態(tài)，便熱衷于向歐美各國學(xué)習(xí)。這種風(fēng)氣至今未變。特別有這樣一種傾向，評價(jià)知識(shí)分子的標(biāo)準(zhǔn)，不是根據(jù)他有多少優(yōu)秀的智慧，而是看他懂得多少歐美思想和學(xué)說”9(P100)。雖然中國的五四運(yùn)動(dòng)與日本的明治維新具有諸多相似之處，但兩者并不完全等同，他們有著各自的特點(diǎn)，加之魯迅與夏目漱石分別在這兩次重大的社會(huì)變革過程中參與的方式不同，這都決定了魯迅與夏目漱石在分別寫作野草和十夜夢時(shí)所產(chǎn)生的抑郁和苦悶的原因個(gè)個(gè)不同。五四運(yùn)動(dòng)是以“天下興亡，匹夫有責(zé)”為己任的知識(shí)精英在陸續(xù)經(jīng)歷了器物（“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”）、制度（“百日維新”）而覺醒并發(fā)動(dòng)的一場思想革命。它是在王綱解紐、“天下大亂”的情況下由知識(shí)精英所主導(dǎo)并推動(dòng)的不全面的思想革命。所以說，五四運(yùn)動(dòng)是自下而上的，僅局限于思想界的一次革命。正因?yàn)槭亲韵露系模圆粫?huì)是徹底的，不會(huì)是全方位的，也注定是不成功的。魯迅曾說，“說起民元的事來，那時(shí)確是光明得多，當(dāng)時(shí)我也在南京教育部，覺得中國將來很有希望。自然，那時(shí)惡劣分子固然也有的，然而他總失敗。一到二年二次革命失敗之后，即漸漸壞下去，壞而又壞，遂成了現(xiàn)在的情形。其實(shí)這也不是新添的壞，乃是涂飾的新漆剝落已盡，于是舊相又顯出來”10(P25)。“涂飾的新漆剝落”，魯迅這個(gè)真切體會(huì)可以移用到此后的新文化運(yùn)動(dòng)中，這也是自下而上思想革命的結(jié)果。魯迅以新文化思想運(yùn)動(dòng)主將之一的身份作為這個(gè)變動(dòng)時(shí)代的參與者和觀察者，他轉(zhuǎn)眼間又面臨著新的失敗，“后來新青年的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)作家的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談?wù)劇Ｓ辛诵「杏|，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之野草”4(P774)。在這種社會(huì)歷史文化背景下，魯迅以一個(gè)參與者的身份來寫野草，自然沉痛而抑郁。1863年，美國東印度艦隊(duì)司令佩里率領(lǐng)的四艘大船打破了日本二百余年的封閉視野，“驚醒太平夢，徹夜不能眠”，從此日本面臨著“前所未有之國難”。1868年的明治維新是經(jīng)過一系列的倒幕戰(zhàn)爭之后才爭取來的自強(qiáng)機(jī)會(huì)，“富國強(qiáng)兵”、“殖產(chǎn)興業(yè)”、“文明開化”是他們的口號(hào)，在這場變革中，明治政府廣派使團(tuán)到歐美等國考察，重金雇用外籍技師、教師，普及義務(wù)制教育，使得日本社會(huì)生活的方方面面無不以西化為時(shí)尚，以西化為榮。所以說，明治維新是由政府主導(dǎo)的一個(gè)自上而下，波及經(jīng)濟(jì)、政治、思想文化、社會(huì)生活各個(gè)層面的一次變革。正因?yàn)槭亲陨隙碌模詭缀跏菑氐椎模轿坏模沧⒍ㄊ禽p率的。一個(gè)德國醫(yī)生貝立茲評論說：“我們歐洲經(jīng)過五百年才達(dá)到的文化發(fā)展，日本國民只需要十年就達(dá)到了。這是文化革命，而不是文化發(fā)展。”黃遵憲在駐日觀感中寫道：“新聞紙中述時(shí)政者，不曰文明，必曰開化。”這種自上而下發(fā)動(dòng)的、全面向西方文明國家學(xué)習(xí)的謙卑的維新運(yùn)動(dòng)，以至日