現當代文學論文-普羅文學時期的社會心理【摘要】:社會心理是文學反映現實的中介,文學藝術通過社會心理間接反映現實,因此社會心理即為文藝反映的對象。普羅文學是我國新文學發展史上一個比較重要的時期。這時期的文學反映了當時社會的典型性特征,極明顯地體現了文學藝術與社會心理之間的關系。【關鍵詞】:社會心理中間環節藝術生產普羅文學楊志剛眾所周知,社會經濟基礎最終決定上層建筑。這里的上層建筑包括觀念上層建筑和政治上層建筑,文藝則屬于觀念上層建筑。但是,社會經濟基礎是如何決定這一上層建筑的呢?對于這個問題,馬克思、恩格斯曾進行過深入研究,最后指出在社會經濟基礎和上層建筑之間還存在著一中間環節,社會經濟基礎并不直接對上層建筑發生作用。在馬克思、恩格斯以后的文藝理論家如普汗列諾夫又進一步發展了這一理論并提出了“五項因素公式”。在普氏的“五項因素公式”中,“社會心理”被明確的提了出來,它作為一般中介在經濟基礎與文藝間起著重要的“橋梁”作用。一什么是社會心理?社會心理,顧名思義,即“一部分由經濟基礎直接決定的,一部分由生長在經濟上的全部社會政治制度所決定的社會中的人的心理”,(1)它是指社會群體(包括創作群體)的日常意識,是指在特定的歷史情境中自發形成的人們的社會性知覺、情緒、愿望、需要、興趣、時尚等的總和。“人們在社會生活中接觸各種事物,就產生映象和思想感情。在這些思想感情中有一部分是屬于集體所有的,就叫社會心理；有一部分只是個人所獨有,就叫個人意識或個人心理。”(2)社會上有很多集體,每一個集體都有自己的心理,所以社會心理有很多種,“社會心理”只是一個總稱。社會心理雖然有多種,但主要的只有階級、階層、民族、時代等四種心理。二從“中間環節”理論來探討社會心理與文學藝術之間關系的理論根源。要弄清文學藝術(以下簡稱文藝)與社會心理的關系,就不得不了解恩格斯的“中間環節”理論。馬克思主義藝術生產論告訴我們,“哲學、宗教、文藝等屬于更高地懸浮于空中的意識形態的領域”(3),那么在這些思想領域與經濟基礎之間就離得比較遠,就存在一個遼闊的空間,在這個遼闊的空間就必然存在作為溝通兩者的橋梁的“中間環節”。早在1886年,恩格斯就在路德維希費爾巴哈和德過古典哲學的終結一書中舊指出:“更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態,采取了哲學和宗教的形式。在這里觀念同自己的物質存在條件的聯系,越來越錯綜復雜,越來越被一些中間環節弄模糊了。但是這一聯系是存在著的。”(4)這個“中間環節”十分重要,這就意味著社會構成的因素不是決定者(經濟狀況)和被決定者(意識形態)兩極,在這兩極之間還存在著許多中間的因素作為過渡的橋梁。因此,像文學、藝術這些“更高懸浮于空中的思想領域”,就不直接與經濟狀況發生關系,而只與政治、法律、道德、心理等發生直接的聯系。這樣,“如果我們要求得出對文藝現象的解釋,就不是首先從社會的經濟狀況去尋找,而首先要從中間環節中去尋找。”(5)這就是恩格斯的“中間環節”理論。那么,這個“中間環節”究竟是什么呢?馬克思歷史唯物主義指出,社會的經濟基礎最終支配文學藝術,而這種支配恰是通過藝術生產過程來實現。正是藝術生產溝通了社會的經濟狀況與文學藝術之間的關系,換言之,正是藝術生產把社會經濟狀況與藝術聯結起來,因此,藝術生產是經濟狀況與文學藝術之間的中間環節,藝術生產是一個中介。而藝術生產是人的全部身心的投入是一個極為復雜的過程,它作為中介實際上也就是馬克思所說的“人的本質力量的對象化”(6),即強調主體的人及其心理的能力。因此,藝術生產這個“中間環節”是人和人的心理能力的充分展開,人和人的心理是中間環節的關鍵。“人的心理,人的社會心理就像一座橋梁,社會存在作用于社會意識或社會意識要反作用社會存在,經濟作用文學藝術或文學藝術要反作用于經濟,都要通過這座橋梁。”(7)由上可知,文藝反映現實必須通過社會心理這一環節。文藝要通過社會心理間接反映現實。但文藝作品所直接反映的又是什么呢?如前所述,社會心理雖是意識,卻客觀的存在于思想家和作家的頭腦之外,是社會生活的組成部分,因而就成為意識形態反映的對象。作為掌握世界的四大意識形態之一的文藝無疑首先反映的就是社會心理。“文藝是一種意識形態,是藝術家以社會心理為原料創作出來的。”(8)作家、藝術家生活在特定的社會心理氛圍之中,首先把這種社會心理內化為自己的獨特的審美心理文化結構,其次再在自己選定的特定的創作題材中實現出來,使自己筆下的人物、場景也體現出既具有個性特征又具有某個時代心理氛圍。三普羅文學時期的社會心理普羅文學作為一種新興的文學興起于以五四新文化運動為開端的中國現代文學第二個十年里(19201929)。它的出現,標志著我國新文學進入到新的歷史階段。這一時期中國文學的現代化任務主要側重于“現代明族文化的重建與明族人格的重鑄。”所謂“普羅文學”即以描寫革命為指歸的文學。1928年前后,普羅文學成為銳不可擋的歷史潮流涌現出來,許許多多的刊物(如創造月刊、大眾月刊)等大量刊登普羅文學作品以蔣光慈(19011931)為代表的普羅文學作家憑著革命的高度熱情和對背叛了革命的反動階級的無比痛恨,要創建一種表現工農革命斗爭的“新興的文學”。在他們看來,這種文學無先例可循,無經驗可借,因此他們便去尋找自己的創作路線,這便是“革命浪漫諦克”或曰“英雄主義的革命浪漫諦克”。它的發展經歷了三個階段,一個是它的興起階段,主要是以蔣光慈為代表的普羅文學青年作家創辦文學社(如太陽社、創造社)為標志。第二個階段是普羅文學作家的“自我批評”階段,以華汗為代表的作家首先意識到“革命浪漫諦克”傾向和“唯物辯證法創作方法”所造成的普羅文學的種種弊端,而為了文學的發展進行“自我批評”和“自我肅清”。最后一個階段是普羅文學在經過一段曲折道路后獲得新發展的階段,它是以茅盾為代表的“社會分析派”的出現為標志。普羅文學的這三個階段性特征恰是當時社會心理的反映。第一,普羅文學興起時期的社會心理。早期的普羅小說以及作為它的主要特征的“革命浪漫諦克路線(傾向)”,在1927年至1928年間出現,并且迅速成為一股潮流,不是偶然的。首先,政治形勢上。“四一二”反革命政變以后,不少曾經投身于實際行動的作家的革命熱情受到沉重打擊,身心倍受摧殘,胸中埋藏著待噴發的火山,在義憤與憂患中醞釀著革命低潮中的文學運動,探索文學如何反映急劇變化的政治形勢。特別是共產黨單獨領導下的革命運動,反動派實行的屠殺政策,也激起了廣大人民群眾的憤慨與仇恨。群眾需要宣傳鼓動,正是在這樣一種現實條件下產生了這種滲透著時代和當時無產階級和民主主義作家的思想感情的社會心理。在這種社會心理無形的壓力下,普羅文學誕生了。“因為從某種角度來看,一種社會心理一旦形成,便具有無形的壓力,使大家不約而同地去遵守它,傳播它,而不管它與你個人的心理是一致還是相反。”(9)例如蔣光慈早期出版的新夢,收入“染著十月革命的赤色”的詩四十一首,宣告:“我愿勉力為東亞革命的歌者!”發誓要用“全身、全心、全意識高歌革命”。其次,意識形態上。當時馬克思主義加緊傳播“革命文學”,許多馬克思主義社會著作大量引進,這使得一些青年作家的思想異端活躍,越來越多的小資產階級進步青年走向革命,客觀上要求充滿激情的革命文學作品。例如柔石(19021931)的短篇集瘋人就透露出對個性解放的追求,以極其浪漫的筆調將當時社會人的心理展現于眾。再次,文藝創作現實上。由于倡導者對當時中國社會政治形勢作了不切實際的估計,在理論上受到蘇聯拉普派與日本福本和夫主義的左傾影響,加上當時黨內革命左傾路線的盛行,促使急進革命者滋長了浮淺而又狂熱的“革命浪漫諦克”情緒,片面的自信“要超越時代,創造時代,永遠站在時代前列”,而普羅文學極力要表現的就是這種“時代情懷”。(10)為什么“革命浪漫諦克”會得到漫延和傳播呢?因為這種“時代情懷”已成為當時的一種心理。社會心理的普遍性使得人們普遍認為群體是一個可靠的信息來源,對群體越信任,對個人的意見就越懷疑,(盡管當時也有作家清醒認識到這種情懷的錯誤性,但他們確實是微不足道的)于是認為遵從群體是值得的。這可從兩發面去看。其一,當時的普羅文學作家或借用或照搬外國的文藝表述,不加分析的提出“一切的文學都是宣傳”,并將“有資產階級藝術”定義為“欺騙的、麻醉的”,而將“無產階級藝術”定義為“宣傳的,煽動的,革命的。”因此小說創作中充滿了標語口號和叫喊。其二,由于眾多作品純粹是一些“宣傳”和“叫喊”,使得小說中人物缺少個性,忽視典型性格的塑造,情節也多屬梗慨式,少有真實生動的細節,生活實感不強,結構松散,語言多是說教。例如蔣光慈的早期小說之一少年漂泊者一味追求“宣傳”的效果和“武器”的作用。小說通過佃農家庭出身的汪中在十年中的流浪經歷,展現出此期間的社會矛盾和斗爭,洋溢著分明的愛憎和拜倫式反抗的浪漫主義激情。第二,普羅文學“自我反省”時期的社會心理。由于“口號式”的革命文學不斷受到其他小說家的否定性批評,以華汗為代表的普羅文學作家首先開始邁出自我批評的第一步。這些普羅作家逐漸意識到“革命浪漫諦克路線”在對待現實的態度上表現為“理想主義”,沒有真實的生命；在思想上則表現為個人主義的英雄主義；在表現形式上則講究機械的去布置故事安排情節。作品不過是“時代精神”的號筒。如華汗在讀了太陽社的馮憲章給麗沙的哀怨等作品全面肯定的書評后,立即撰文批評馮憲章“這種十足的觀念論的批評”,其后他又嚴肅批評了蔣光慈的創作傾向并及時糾正了理論批評中的錯誤。第三,普羅文學新發展時期的社會心理。第一次國內革命戰爭失敗后,國民黨建立了軍閥統治,社會階級關系發生了新的變化,革命隊伍內部發生了思想混亂,文藝思想界也出現了消極、動搖,甚至無所適從的情況。革命實踐要求對中國社會加強認識,不僅要認識革命的性質,又要了解社會的性質。這便是當時創作家的心理。這在茅盾身上有著深刻的體現。茅盾的子夜以三十年代民族工業的歷史處境和悲劇命運的敘寫,揭示了中國社會半封建半殖民地的性質。后來茅盾在他的再來補充幾句一文中多次表白過子夜“這部小說的寫作意圖同當時頗為熱鬧的中國社會性質問題論戰有關。”(11)又如茅盾的蝕三部曲以其廣闊的場面、恢宏的氣勢,描述了一群小資產階級知識分子的生活與斗爭,反映了第一次國內革命戰爭從勝利到失敗后的部分歷史面貌。書中包含了作者豐富的社會政治體驗和情緒體驗,顯示了茅盾對中國社會和中國革命的深刻把握以及清醒的現實主義精神。總之,在普羅文學時期不同發展階段上,社會人的心理是不斷變化的,但在整個時期內卻是固定的,它的革命時代性和現實性始終貫穿于這一文學過程之中。綜上所述,文學藝術與社會心理有著密切聯系。它們直接關聯,從某種意義上講,社會心理決定著文學藝術；社會心理不僅是文藝直接反映的內容,同時又