第1頁共1頁以上僅為參考答案，簡答、論述題均只列及主要的解題知識點，請您結合自我理解和課本內容進行知識掌握和鞏固。如對答案等有疑義，請及時登錄學院網站“輔導論壇”欄目，與老師交流探討！《中國古代文學三》作業答案（下）第二十二章清初詩文的繁榮與詞學的復興一、填空題（每空1分）：1、梅村體2、王夫之3、“嶺南三大家”4、“歸奇顧怪”5、侯方域6、“京華三絕”7、宋琬8、錢王代興二、名詞解釋（每個5分）：1、是清初詩壇上受錢謙益影響而形成的一個詩歌創作流派。在詩歌創作中，錢謙益主張向古人學習，但不局限于漢魏盛唐，同時反對對古人的模擬；主張詩寫性情，但反對“師心而妄”、“輕才寡學”的淺俗弊病，建立起“詩有本”的真情論。受其詩歌創作影響，在其家鄉產生了虞山詩派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。2、是清初吳偉業所創立的一種七言歌行體敘事詩體裁。這種體裁吸取白居易《長恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，因而形成一種題材、格式、語言情調、風格、韻味等都具有相對穩定規范的敘事體裁，“可備一代之詩史”。3、是清初詞壇上以陳維崧為代表而形成的一個詞創作流派，他們以蘇軾、辛棄疾豪放詞作為師法的對象，詞創作悲慨健舉，充滿了蕭瑟凄怨之聲。主要成員有萬樹、蔣景祁、史唯園、陳維岳等人。后來，隨著清王朝走向興盛，他們的詞作難以符合現實需要，于是便被醇正高雅的浙派詞代替。4、是清初詞壇上繼陽羨詞派之后出現的以朱彝尊為代表的一個詞創作流派。他們詞創作基本以南宋姜夔、張炎為師法對象，崇尚醇雅，注意在詞的字句聲律方面用工夫，追求蘊籍空靈的審美風格。5、又稱“清初三大家”，是對清初文壇上文學散文創作成就較高的三個作家的統稱，他們分別是侯方域、魏禧、汪琬，其中侯方域創作成就最高。他們三人散文創作各有特色，其中魏禧以觀點卓越、析理透辟見長；汪琬以寫人狀物筆墨生動見長；侯方域在繼承韓愈、歐陽修散文創作特色的基礎上，其間融入了小說筆法，從而取得了流暢恣肆，委曲詳盡的敘事效果。三、簡答題（每個10分）：1、王士禛“神韻說”的基本創作主張如下：一是主張含蓄蘊籍的藝術風格，要求詩歌具有味外味。他在前人詩論中，一再稱引司空圖“不著一字，盡得風流”、“味在酸咸之外”的主張及嚴羽形容盛唐詩歌“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的說法，并自以為“于二家之言別有會心”。所以“言盡意不盡”、“妙在象外”就成為他評詩的重要標準。他要求詩歌通過形象而傳遞給讀者一種借助于聯想而帶來的美感，因而不滿太顯太露的直陳或議論。二是追求清遠淡雅的藝術境界。如其在《漁洋詩話》中說：“律句有神韻天然不可湊泊者，如高季迪‘白下有山皆繞郭，清明無客不思家’，……程孟陽‘瓜步江空微有樹，秣陵天遠不宜秋’是也。所謂“神韻天然不可湊泊”，就是要求指詩歌創作不用生僻艱澀的字眼而力求天然自成。四是力求表現出事物的精神風韻。五是以盛唐為尚，標舉王、孟清音。王士禛本人論詩數變，據其自述，早年宗唐，“中歲越三唐而事兩宋”，晚復歸于唐（俞兆晟《漁陽詩話序》）。然而其標舉神韻，卻是與宗唐之論相始終的。但在唐詩中，他所宗尚者主要在王維、孟浩然一路清遠閑適的詩風，對于盛唐的李、杜，中唐的韓、白都未心折。2、錢謙益的詩歌創作觀念是在對晚明時期各種詩文創作觀念批判繼承的基礎上形成的。他對晚明時期的復古派繼承了其借鑒古人的精神，但不囿于“漢魏盛唐”，主張轉益多師，兼采唐宋，廣收博取，從而擴大了向古人學習的范圍；同時也反對向古人學習的抄襲模擬之風。對晚明時期的反復古派，“取其申寫性靈”，但反對其“師心而妄”、“輕才寡學”的淺俗弊病。錢謙益反對嚴羽的“妙悟”說，斥為“無知妄論”，為“瞽說”，從而提出了“詩有本”的真情論，以為“國風”、“小雅”、《離騷》及李、杜之作從肺腑中出，莫不有本。在錢謙益看來，詩歌創作應以抒發具有時代意義的感情為核心，達到性情、世運、學養三者的并舉。3、此詩作于1647年。精衛是上古神話中的神鳥，又名“誓鳥”、“志鳥”。《山海經·北山經》說它原為“炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以凐于東海。”詩人此詩借寫精衛來抒發自己堅定的抗清復明志向。在藝術上，該詩與《山海經》藝術構思不同，通篇運用對話的形式、對比的手段，來刻畫塑造精衛的形象。4、在詩歌創作中，吳偉業以唐詩為宗，五、七言律絕具有聲律妍秀、華艷動人的風格特色。而他最大的貢獻在七言歌行體敘事詩。《四庫全書總目提要》評說：“其中歌行一體，尤所擅長。格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風華為勝，韻協宮商，感均頑艷，一時尤稱絕調。”他的歌行體詩又稱之為“梅村體”，是在繼承元、白詩歌的基礎上，形成的一種具有藝術個性的詩歌體裁。這種詩歌體裁自覺繼承了白居易《長恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行體詩的寫法，重在敘事；同時在敘事過程中，又充分借鑒了初唐四杰的辭藻、溫庭筠、李商隱的濃情、以及明傳奇情節的曲折傳奇等藝術手法。梅村體的題材、格式、語言情調、風格、韻味等皆具有相對穩定的規范，以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇化。它以人物命運浮沉為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結構，設計細節，極盡俯仰生姿之能事。四、論述題（每個20分）：無第二十三章清初戲曲與《長生殿》、《桃花扇》一、填空題（每空1分）：1、吳偉業2、《秣陵春》3、蘇州劇作家4、《一捧雪》5、《清忠譜》6、李漁7、《笠翁十種曲》8、《桃花扇》9、“擁雙艷三種”二、名詞解釋（每個5分）：1、《閑情偶寄》是李漁戲曲研究的理論著作。該書分為詞曲和演習兩部。詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。三、簡答題（每個10分）：1、在明末文壇上，臨川派和吳江派論爭的結果，表現于曲壇創作，便逐漸出現了“風流道學二合一”的創作傾向，而李漁的風情戲劇創作，正是這一創作傾向的典型代表。李漁創作戲劇共計十種，統稱為《笠翁十種曲》。這些作品全部以婚戀故事作為表現的對象，在故事演繹過程中，采用了誤會、巧合、陰差陽錯等敘事手法，增加了作品的喜劇色彩；同時，也和其小說創作一樣，在作品敘事中注意進行說教。洪昇《長生殿》繼承了《梧桐雨》、《浣紗記》等通過愛情故事反映一代興亡的手法，上卷對愛情的表現、對政治黑暗的揭露，基本采取了現實主義的敘事手法，下卷對愛情悲劇感天動地的處理上，又繼承了《牡丹亭》浪漫主義的敘事手法。具體來說，體現在以下幾個方面：一是創造了相互對立、又相互依存的敘事結構。二是在人物形象的塑造中加入了作者鮮明的主觀意向。三是體現了濃厚的抒情色彩。四是在壯麗的場面中表現了曲折的故事情節。五是曲詞糅合了唐詩、元曲的特點，形成了清麗流暢的語言風格。3、《桃花扇》的藝術特點主要如下：一是“借離合之情，寫興亡之感”的藝術構思。作者以侯方域、李香君的離合之情為中心線索，旨在展開南明一代興亡的歷史。這與以前傳奇重在表現愛情不同。沈默為《桃花扇》寫的跋語說：“《桃花扇》一書，全由國家興亡大處感慨結想而成，非止為兒女細事作也。大凡傳奇皆注意于風月，而起波于軍兵離亂。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河變遷，而借波折于侯李。讀者不可錯會，以致目謎于賓中之賓，主中之主。”二是以染血桃花扇作道具，賦予該劇以悲傷的情調色彩。三是尊重史實與藝術虛構相結合的創作方法。四是塑造了性格鮮明的人物形象。五是語言風格更趨典雅，使得該劇不適合舞臺表演。四、論述題（每個20分）1、《長生殿》的思想內容比較復雜：（一）對于唐明皇、楊玉環真摯愛情的熱烈表現。在上卷中，唐明皇與楊玉環的愛情，有一個發展的過程。唐明皇對楊玉壞最初的寵愛，只是聲色之好，所以，他一開始可以隨心所欲的召幸別的嬪妃，甚至召幸楊玉環的姐姐。楊玉環為了鞏固唐明皇對自己的寵愛，也不得不動用一切手段。對這些描寫都揭示了封建帝王真實的愛情生活。經過一系列波折，到《密誓》之后，他們愛情的發展進入到了一個新的階段，由單純的聲色之好到彼此的情深意重，愛情日益趨向真摯。馬嵬之變的《埋玉》，經過了生離死別，他們的愛情發展為精神上的相慕，愛情又進入了一個新的高度。在下卷中，作者集中描寫了他們之間的刻骨相思，最后感動天地鬼神，讓他們同登仙界，永久團圓。較之于白樸的《梧桐雨》，作者對李、楊的愛情持以同情、贊美的態度，楊玉環不僅是一個忠貞于愛情的形象，并且為保衛愛情而采取的一切手段都是合理的。對唐明皇，作者雖有一定批評之意，但比起封建社會的大多數帝王來看，作者認為他是少見的鐘情者，因而給予積極的歌頌。對愛情的這一表現，是對晚明情學思潮的繼續。（二）圍繞唐明皇、楊玉環愛情的悲劇，作者通過安史之亂的前后背景，反映了封建社會的民族矛盾和階級矛盾。楊國忠是作者極力批判的人物。他“外憑右相之尊，內恃貴妃之寵”，名目張膽地“賣官鬻爵”、“納賄弄權”，接受賄賂之后，他為安綠山掩蓋罪狀，使安綠山不僅免除了罪過，還作了高官；而當安祿山得勢后，為了專權，又排擠他出朝，并有意激變，以顯示自己“忠言最早。”由于作者生活在民族矛盾比較尖銳的清初，所以他在作品中對安祿山以及叛國的降臣也給予了嚴厲的批判。作品中的安祿山是一個陰險、貪婪、狡猾、殘暴的人物。作品又借雷海青之口斥責了賣國求榮的叛國降臣：“平日價張著口把忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。咱只問你蒙面可羞慚。”與這些反面人物相對比，作者也塑造了一系列愛國者的光輝形象。（三）在對唐明皇、楊玉環愛情悲劇的表現過程中，作者又體現了一定的歷史興亡之感和“樂極哀來”的歷史、人生悲劇意識。在《長生殿》自序中，作者說：“然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。”在《彈詞》中的〔轉調貨郎兒〕一曲中，作者寫到：“唱不盡興亡變幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦傳幽怨，翻別調寫愁煩，慢慢的把天寶當年遺事彈。”2、孔尚任是帶著關心天下的經世精神、難以解脫的歷史興亡感嘆以及反思歷史的現實態度來創作《桃花扇》傳奇的，侯方域、李香君的愛情故事，只是作者表現以上各種復雜思想的媒介。“借離合之情，寫興亡之感”，這既是全劇的主題思想，也體現了作者的藝術構思。作者在《桃花扇小引》中說：“桃花扇一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，劇外指點，知三百年之基業，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，未末世之一救矣。”具體來講，對這一主題思想的表現主要體現在以下幾個方面：（一）通過對二人愛情的演繹，展示了晚明王朝興起與滅亡的全過程，把亡國的原因歸結為魏忠賢余孽馬士英、阮大鋮的專權禍國和大興黨獄，這與明末清初許多有識之士對明王朝滅亡原因的探悉是一致的。馬士英、阮大鋮等出于一己之私心，迎立福王朱由崧建立南明小王朝，為了專權，他們唆使朱由崧不理朝政，征歌選舞，聲色犬馬，荒淫逸樂，過著紙醉金迷的生活；他們自己則攫取軍政大權，買官鬻爵，任用親信，排斥異己，大肆捕捉東林黨人和復社文人；在清兵到來之時，他們不思保衛國家，采取了跑和降的態度。作者在表現南明小王朝“文爭于內”的同時，還表現了他們“武爭于外”的斗爭，馬士英、阮大鋮爪牙信奉的原則是：“國仇猶可恕，私怨最難消。”所以對于馬士英、阮大鋮之流的權殲誤國，作者借左良玉、史可法之口給予了嚴厲的批判。（二）通過對二人愛情的演繹，體現了作者“皮之不存，毛將焉覆”的反思意識。侯方域和李香君的愛情進展一開始便帶有鮮明的政治色彩，和國家命運緊密相連。侯方域作為復社文人，在繼承東林黨人事業，反對閹黨余孽的斗爭中，有其進步性。但在國家內憂外患嚴重的時候，他卻沉迷于歌樓酒館之中，“暗思想，那些鶯顛燕狂，關甚興亡”，幾乎為阮大鋮收買。后在李香君的責備下，才沒有沉淪。后來，在歷經磨難之后，二人最終團圓，又沉浸于濃情蜜意之中，沒有認識到現實的狀況，所以作者以張薇和侯方域的對話為武器，給他們以提醒。張說：“你們絮絮叨叨，說的俱是哪里話？當此天翻低覆，還戀情根欲種，豈不可笑？”侯說：“此言差矣！從來男女室家，人之大倫，離合悲歡，情有所鐘，先生如何管得？”張說：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是這點花月情根，割他不斷么？”從晚明情學思潮發展的路徑上說，這體現了作者對至請論思潮的一種修正，也是清初經世致用人文思潮的藝術再現。（三）通過對二人愛情的演繹，體現了作者濃重的歷史悲劇意識。在作者看來，明王朝已無可挽救，清王朝也積弊繁多，封建社會的衰敗已不可避免，所以他在劇中不僅借柳敬亭和蘇昆生之口表達了作者的歷史悲劇意識，并安排侯方域和李香君雙雙出家。如蘇昆生唱到：“俺曾見金陵玉殿鶯曉啼，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境難拋掉，不信這輿圖換稿。鄒一套《哀江南》，放悲聲唱到老。”第二十四章清初白話小說一、填空題（每空1分）：1、假借2、《水滸后傳》3、惡姻緣4、十二樓5、才子佳人小說6、定情人二、名詞解釋（每個5分）：1、是清初李漁刊行的小說集。他最先刊行的是《無聲戲小說》，12篇。繼而刊行了《無聲戲二集》，6篇。后將二書重新編排，分內外兩集，共18篇。他之所以將小說集題名為“無聲戲”，意即不演唱的戲曲，表明在其小說觀念中與戲曲一樣重視故事情節的新奇有趣，也意味著他作小說要贏得讀者的歡喜。2、才子佳人小說，是指描寫青年男女戀愛婚姻故事的章回小說。它發源于明末反映世情的話本小說，是世情小說后世發展的一個支流，是清初小說創作的一大類型。這一類小說的創作傾向大致相同：首先，在體制規模上，大都在15回至20回之間，相當于中篇小說的規模。其次，書名多效仿《金瓶梅》，取其主要人物姓名中的一個字拼和而成；再次，主人公的選擇和故事情節的進展，表現出大致相同的傾向：主人公多是年少高才的俊雅書生和青春美貌的佳慧女子，雙方一見鐘情，題詩唱和；中遭小人撥亂和父母作梗，備嘗離合悲歡之苦；后終因才子功成名就，二人奉旨完婚三、簡答題（每個10分）：1、李漁的小說創作呈現出以下幾方面的特點：(一)、李漁的小說創作在題材上雖然寫的世情，但展示的卻不是真實的生活，而是他別出心裁的經驗之論和游戲人生的意趣；(二)、李漁在小說創作的末尾繼承了擬話本小說的創作傳統，在結尾總要做一番有關名教、有裨風化的說教，但卻少在封建倫理綱常上做文章，而所發的大都是別出心裁的飲食日用之道；(三)、李漁的小說創作呈現出一種玩世的娛樂性；(四)、李漁的小說創作表現出一種主觀專斷的敘事特征和情節的隨意性。2、在荒唐的因果報應觀念下，該作品在反映世情方面，有其積極成就，首先，它的故事情節暴露了現實政治的黑暗和腐朽；其次，在客觀上反映了封建社會末期金錢勢力的逐漸上升。計氏因經濟地位的下降，而倍受丈夫和公婆的冷落；薛素姐怕公公的妾生了兒子，奪了她的家私，竟想要閹割公公。其他一切人的行為也無不受財欲的驅使，所以作者文中無可奈何地說：“靠山第一是‘財’第二才數著‘勢’。就是‘勢’也脫不過要‘財’去接納。若沒了‘財’，這‘勢’也是不中用的東西。”3、明末清初才子佳人小說創作之所以盛行，主要有以下幾個方面的根本原因：首先，明末清初的社會歷史條件，是促使才子佳人小說產生的重要原因。明末社會資本主義生產因素的萌芽，引發了對人欲的張揚，因而對長期以來統治人們思想的程朱理學造成了沖擊，其最突出的表現是要實現婚姻自主；其次，清代社會高壓的思想文化政策，使文人有意回避現實政治問題，因而借才子佳人故事的演繹來寄托個人的情懷，或表達了個人的抑郁牢騷之氣，或抒發作者飛黃騰達的思想夢幻；再次，是明代以來世情小說發展的必然結果。四、論述題（每個20分）無第二十五章《聊齋志異》一、填空題（每空1分）：1、《聊齋志異》2、5003、《螢窗異草》4、《閱微草堂筆記》二、名詞解釋（每個5分）：無三、簡答題（每個10分）：1、，蒲松齡正是繼承了中國古代文學中“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”的“抒憤”傳統，用虛幻的筆法描寫了作者的“孤憤”和“隱愁”，即一方面是對社會現實的不滿，抒發了他的憤激情懷，一方面又委曲地表現了作者對生活的理想。具體來講，《聊齋志異》對作者“孤憤”和“隱愁”的表達主要體現在以下幾個方面：一是揭露了現實政治的腐敗和統治階級對人民的殘酷壓迫，歌頌了被壓迫人民的反抗精神。如《促織》、《公孫夏》、《紅玉》、《席方平》等篇。二是抨擊了封建科舉制度的弊端和危害，抒發了作者英雄失路的悲哀。如《余杭生》、《賈奉稚》兩篇用詼諧的筆調描繪出了封建科場美丑倒置的世界。《葉生》篇揭示了科舉制度對知識分子精神的傷害及由此而引起的人格畸變。三是謳歌了男女情事，寄托了作者的人生理想。如《青鳳》、《連香》、《瑞云》等篇。四是在故事的敘述中，包含著作者對社會文化、倫理的反思。2、第一，繼承了魏晉志怪小說虛幻的題材特征，同時改變了其創作目的和敘事特點。魏晉志怪小說是“巫”文化發展的產物，在萬物皆有靈觀念下，人們不僅相信鬼神存在，而且通過對鬼、神的表現，在給人們帶來審美愉悅的同時，也給人們形成威懾。從表現手段來看，他們的敘事只是“略陳梗概。”《聊齋志異》在創作過程中，繼承了其對虛幻性、超現實性題材的表現特點，同時改變了其創作目的和敘事特點。作者創作的目的是借鬼、神之事的演繹，委曲地表達自己對社會的批判和對人生的憧憬。同時也突破了魏晉志怪“略陳梗概”的敘事特點，注意敘述的委曲詳盡。第二，繼承了唐傳奇委曲詳盡的敘述手法，又增強了作品的抒情表意性。蒲松齡在《聊齋志異》的部分篇目中，都一般注意了故事情節的委曲詳盡，如《王桂庵》、《西湖主》等篇；與此同時，作者創作作品的目的并不單純是為了敘事，而是為了表達作者對社會人生的某種關照和反思，所以，并不是所有作品都講究情節的委曲詳盡，其中一部分作品也不注重描寫故事情節，而是為了塑造人物性格和表達作者某種觀念，如《書癡》、《綠衣女》篇。3、《聊齋志異》的詩化傾向主要表現在以下幾個方面：一是作品在敘述過程中，采用了一些詩句或化用前人詩句的意境，從而增加了該部小說詩化的傾向：如《公孫九娘》篇通過兩首詩，并且表現了九娘凄慘的身世，而且創造了該篇悲劇的氣氛；《白秋練》篇自始自終以詩歌吟誦作為故事情節發展的線索，從而使該篇充滿了詩情畫意特點。《宦娘》將愛情的發生與進行建立在“琴瑟友之”的《關雎》詩意上，《黃英》篇將故事的發生建立在對陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩意反用上。二是作品在敘述過程中，許多情節、人物的塑造是意象化的，是作者人生理念的投射。《聊齋志異》中的許多故事，并不只是為了敘事，而是為了抒情表意，所以在創作過程中，一些情節和人物表現的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的，是作者某一人生觀念的演繹，如其中的《翩翩》、《書癡》篇。三是作品在敘述過程中，吸收了詩歌創作含蓄蘊籍的審美特點，留不盡之意于語言表述之外，從而增加了該部作品的審美余韻。如《公孫九娘》篇結尾，表面上的矛盾，增加了該部作品的悲劇意味。四、論述題（每個20分）1、首先，該書不少作品直接揭露了封建統治者的荒淫給廣大人民帶來的深重災難。如在《促織》篇中，作者敘述了明代宣德年間，皇宮中崇尚促織之戲，每年都要向民間征收善斗的蟋蟀。地方上的各級官吏為了討好上司，邀功進賞，便以此為借口，強向民間征收，每責一頭，就使數家傾家蕩產。成名便是眾多受迫害家庭的一位。成名而子不小心弄死蟋蟀后，因懼怕而投井死亡。死后化作一只蟋蟀，它不但英勇善斗，且能每聞琴瑟之聲，則應節而舞，皇上龍言大悅，不僅各級官吏均受賞賜，成名家也得以不到數年，就有田產百頃，樓閣萬間，牛羊各以千記。在該篇結尾，蒲松齡發感嘆說：“天子偶用一物，未必不過此已忘；而奉行者即為定例。加之官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。故天子一跬步，皆關民命，不可忽也。”其次，對官場上賄賂的公行，官吏的暴虐、人民的有怨莫伸，《聊齋志異》也給予了多方面的揭露。如在《公孫夏》篇中記敘了只要交五千緡錢，就可以買到城隍官的位子。《僧術》篇也通過對冥賄故事的描寫，對封建社會的捐納制度給予了諷刺，在該篇末尾，作者寫到：“豈冥中亦開捐納之科耶？十千而得一第，直亦廉矣。然一千準貢，猶昂貴耳。明經不第，何值一錢！”《夢狼》篇更以比喻的手法表達了封建社會官府如狼的本性。在該篇結尾，作者發議論說：“天下官虎而吏狼者，比比也。”對這種狼虎當道的黑暗現實，蒲松齡極為憤慨，他在《伍秋月》篇末寫到：“余欲上言定律：‘凡殺公役者，罪減平人三等。’蓋此輩無有不可殺者也。”再次，《聊齋志異》對土豪劣紳橫行鄉里、仗勢欺人的罪惡行經也給予了深刻的揭露。如《紅玉》篇中，鄉紳宋氏強奪人妻，官吏不但不將宋氏繩之一發，而且將受害人百般拷打，表現了在這樣一個社會人民有怨無處訴的悲慘境遇。2、略。第二十六章《儒林外史》一、填空題（每空1分）：1、《儒林外史》2、王冕3、杜少卿二、名詞解釋（每個5分）：無三、簡答題（每個10分）：1、正如賢齋老人在《儒林外史序》中所說：“是書以功名富貴為一篇之首；有心艷功名富貴而媚人下人者，有依仗功名富貴而驕人傲人者，有假托無意功名富貴，自以為高，被人看破恥笑者。”作者正是通過人物形象的塑造，對當時的科舉制度進行了揭露和批判：是以周進、范進科舉之路為中心，既反映了科舉制度對他們生活、精神造成的危害，也通過他們科舉前后周圍人的不同態度，反映了世態的炎涼。二是以王玉輝、馬純上為中心，反映了理學教條和科舉制度對知識分子精神的異化。三是以通過科舉而榮身的官紳為中心，通過他們的處世立身，揭露了他們道德品質的敗壞，也表現了科舉制度并沒有選取到真正的治國人才。四是對假名士的表現，揭露了他們表面清高脫俗，實際庸俗不堪的靈魂本質。2、它以凡人為主角，描寫世俗生活。其中既沒有驚心動魄的傳奇色彩，也沒有情意綿綿的動人故事，而是當時隨處可見的日常生活和人的精神世界。第二，它擺脫了傳統小說的傳奇性，淡化故事情節，也不靠激烈的矛盾沖突來刻畫人物，而是尊重客觀再現，用尋常細事，通過精細的白描來再現生活，塑造人物。第三，它寫出了人物性格的豐富性和復雜性。第四，它改變了傳統小說中說書人的評述模式，采取了第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式，讓讀者與生活直接見面，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離。四、論述題（每個20分）1、杜少卿身上帶有作者自傳的影子：首先，他傲視富貴，卻扶困濟危，樂于助人，有著豪放狂傲的性格。經常是“聽見人向他說些苦，他就大捧出來給人家用”，但同時又不辨賢愚，所以經常上當受騙，家產為之一空。老管家臨死前告誡說：“你的品行、文章，是當今第一人……但是你不會當家，不會相與朋友，……像你這樣慷慨仗義的事，我心里喜歡；只是也要看來說話的是個什么樣人，像你這樣做法，都是被人騙了去，沒人報答你的。雖說施恩不望報，卻也不可能這般賢否不明。”其次，對待封建科舉制度和理學教條，他是否定的。他認為“學里秀才，未見得好似奴才”，“正為走出去做不出甚么事業”，“所以寧可不出去好”，“好了！我作秀才，有了這一場結局，將來鄉試也不應，科、歲也不考，逍遙自在，做些自己的事罷！”所以既拒絕作官，也不愿去見知縣。再次，他既講求傳統的美德，在生活和治學中又敢于向封建權威和封建禮俗挑戰，追求恣情任性、不受拘束的生活。對于《詩經》，他給予新的解釋，并在大庭廣眾之下，與妻子攜手游山飲酒。第四，他尊重女性，反對對婦女的歧視和摧殘。別人勸他娶妾，他引用宴子的話說：“今雖老而丑，我固反見其嬌且好也”。反對納妾說：“娶妾的事，小弟覺得最傷天理。天下不過是這些人，一個人占了幾個婦人，天下必有幾個無妻之客。小弟為朝廷立法：人生須四十無子，方許娶一妾，此妾如不生子，便遣別嫁。”對于爭取人格獨立的沈瓊枝，他充滿敬意地說：“鹽商富貴奢華，多少士大夫見了就消魂奪魄，你一個弱女子，視如土芥，這就可敬的極了。”第五，他尊重個性，追求自由自在的生活，并且傾慕于自然的山水田園。最后，他懷這一顆憂國憂民之心。如捐資三百兩修建泰伯祠。總之，杜少卿較之傳統的賢儒有著狂放不羈的性格，少了些迂闊古板；較之六朝名士，有著傳統的道德操守，少了些頹唐放誕。他是一個既有傳統品德又有名士風度的人物，既體現了傳統的儒家思想，又閃耀著時代精神，帶有了個性解放的色彩。2、諷刺就是把現實生活中存在的習以為常的可笑、可鄙、甚至可惡的現象揭示出來，給人以觸動，使人在可笑之余又感覺可悲的藝術表現形式。具體來看，《儒林外史》在諷刺藝術上的成功之處主要表現于以下幾個方面：一是“直言其事，不加斷語”的諷刺藝術。如馬二先生是一個熱衷八股文的人，受八股文長期熏陶，他不僅對生活之美毫無感覺，而且思想迂腐，對于他的這一諷刺，也是通過客觀敘述展現的。他在游西湖時，對西湖的秀麗景色毫無感覺，而酒店了掛著的透味的羊肉，盤子里盛著的滾熱的蹄子、海參、遭鴨、鮮魚卻使他羨慕得喉嚨里咽唾沫。看到仁宗皇帝題的御書，他馬上磕頭跪拜。看到了游西湖的女客，不敢抬頭觀看。在書店了看到自己的八股文選本，就立即打聽它的銷路。二是“悖謬情態”的夸張式諷刺藝術。就是通過對超越人情常態的夸張式描寫，不僅能夠起到對人物主體性格進行展示和諷刺的目的，而且能夠揭示出問題的本質。如周進看到號板哭的暈了過去，范進因中舉而發生，諷刺了科舉制度對知識分子精神的戕害。三是“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書”的諷刺藝術。作者在諷刺過程中，能夠堅持“不虛美，不隱惡”的原則，秉持公心，針對不同的人物進行不同程度、不同方式的諷刺。四是善于將相互矛盾的事物放在一起敘述，通過對矛盾性的展現，從而起到諷刺的效果。如小說第四回寫“遵制丁憂”的范進去湯知縣處打秋風的一段描寫，就將范進居喪盡禮的虛偽性表露無疑。五是作者善于采取當面揭穿的諷刺手法，當面點破人物言行的矛盾，讓人物在尷尬的處境中，自我暴露，自我嘲諷，從而取得諷刺效果。如對嚴貢生吹牛、匡超人自我吹噓的當面揭露。六是作品在諷刺過程中，能夠把詼諧的諷刺與嚴肅的寫實結合起來，挖掘該現象產生的社會根源，從而在諷刺過程中起到對社會制度進行批判和反思的目的。如范進中舉前，日子窮得叮當響，岳父將其罵得一錢不值，母親餓得兩眼都看不見了，只好抱雞去賣，而中舉后，不但岳父態度大變，周圍的鄉紳也爭相巴結，于是很快銀子也有了，房子也有了，丫頭仆人也有了。通過這種描寫，就暴露了人情的勢力。第二十七章《紅樓夢》一、填空題（每空1分）：1、思想和寫法2、《石頭記》3、高鶚4、說書二、名詞解釋（每個5分）：1、“木石前盟”指的是《紅樓夢》中賈寶玉和林黛玉之間的知己之愛。他們愛情的發生雖是對前世澆灌之恩的傾情回報，更是建立在后世的互為知己的基礎上。在后世的賈府生活中，不管是對封建家庭強加于個人的社會要求的強烈叛逆，還是對社會人生的悲劇性體驗，賈寶玉與林黛玉都有共同之處，這就決定了他們愛情的發生是建立在互為知己的基礎上。三、簡答題（每個10分）：1、大致來講有兩個大的系統，一是以80回本《石頭記》抄本的形式流傳民間，一般都附有署名為脂硯齋、畸笏叟等人的評語，因而習慣上稱為“脂評本”或“脂本”。至于脂硯齋為誰，歷來說法不一，但其與曹雪芹關系非常親密，對其創作過程也非常熟悉，因而他的評語對于研究《紅樓夢》的作者、成書過程、創作宗旨、寫作技巧等都有極大的參考價值。此外，由于脂本系統成員很多，各成員之間不僅評語多少不一，甚至互相矛盾，因而在借鑒時要慎重。第二個系統是以120回本為基礎的“程本”系統。程指的是程偉元。他于1791年與高鄂合作，把80回本的《紅樓夢》增補成120回，以木活字排印，書名也由《石頭記》改名為《紅樓夢》。該本加速了《紅樓夢》的流傳。2、《紅樓夢》繼承了《金瓶梅》的網狀敘事結構，并且比《金瓶梅》的敘事結構更顯嫻熟。王希廉對《紅樓夢》敘事結構以高度評價，他說：“結構細密，變化錯縱，固是盡善盡美”、“錯縱變化，如線穿珠，如珠走盤，不板不亂。”具體而言，《紅樓夢》網狀敘事結構體現如下：首先，在敘事過程中，預先確定了嚴密地、契合天地循環的圓形結構。在該書第一回中，作者先敘述了“無材可去補蒼天”頑石、神瑛侍者、絳珠草的故事，然后這些藝術形象被一僧一道攜入紅塵，經歷了人世間的悲歡離合后，又被一僧一道攜歸青埂峰，回來后，以其經歷創作了《石頭記》，并最終由曹雪芹“于悼紅軒中批閱十載，增刪五次而成。”作者首先以神話的形式確立了該書的創作宗旨和行為思路，從而為該書以后對現實生活的描寫定下總的敘事基調。其次，在對現實事件的描寫中，在圓形結構統帥之下，采取了網狀的敘事形式。在《紅樓夢》現實生活展現過程中，賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間的愛情婚姻糾葛是全書的情節主線，賈府的榮辱興衰是全書的情節副線，他們相互交叉，互為表里，其間又穿插了薛蟠打人吃官司、元妃省親、寶玉挨打、大觀園宴飲等小的故事情節，從而構成了細密的網狀敘事結構。在這個結構中，每一個情節都關聯著其他的情節，這就是所謂的“一擊空谷，八方皆應”的創作技巧，從而廣泛地展示了社會生活的原貌。四、論述題（每個20分）1、《紅樓夢》第三回用后人的《西江月》詞評論寶玉：“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不通世務，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗”、“富貴不知了樂業，貧窮難耐凄涼。可憐辜負好韶光，于國與家無望。天下無能第一，古今不肖無雙。寄言紈绔與膏粱，莫效此兒形狀。”脂硯齋評其：“此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹者，又寫寶玉之發言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑；不獨于世上親見這樣的人不曾，即閱古近所有之小說傳奇中，也未見這樣的文字”。簡言之，賈寶玉這一人物主要呈現出以下性格特征：一是厭惡八股文，對于科舉考試，深惡痛絕，厭惡別人對他進行仕途經濟、讀書明理之類的道德說教，喜愛雜學旁收。二是“重情不重禮”，即對代表儒家正統文化的男人士大夫和倫常規范，始終懷有天然的叛逆心理。認為“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”三是對封建社會所倡導的“文死諫、武死戰”的道德標準，持以批判。四是“有情極之毒”，即當他所持有的“情”難以與社會上盛行的“禮”對抗時，他便棄絕塵寰，頓入空門。寶玉的這些形象特征，既使他難以和賴以生存的社會環境脫離干系，也找不出對“情”維護的有效手段，因而不管是對社會、家庭，還是個人，都呈現出“無材可去補蒼天”的人生蒼涼體驗。2、描寫賈寶玉與林黛玉、薛寶釵之間的愛情婚姻糾葛既是《紅樓夢》一書的重要情節內容，也是貫穿《紅樓夢》一書的情節主線。《紅樓夢》“終身誤”歌詞唱道：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空對著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林。嘆人間，美中不足今方信。縱然是齊眉舉案，到底意難平。”從這些歌詞內容可以看出，賈寶玉與林黛玉之間的愛情是以木石前盟為標記，他們雖然相愛，但最終不能結為夫妻；賈寶玉和薛寶釵之間的婚姻是以金玉良姻為標記，他們雖然結為夫妻，但沒有愛情。因而，它們都是一種悲劇的存在，對它們進行悼念，便是該書的悲劇主題之一。賈寶玉與林黛玉的木石前盟首先有前世的澆灌之恩做基礎。在神瑛侍者的澆灌之下，絳珠草“始得久延歲月。后來既受天地精華，復得雨露滋養，遂得脫卻草胎木質，得換人形，僅修成個女體，終日游于離恨天外，饑則食蜜青果為膳，渴則飲灌愁海水為湯。只因尚未酬報灌溉之德，故其五內便郁結著一段纏綿不盡之意。”為了報答此恩，絳珠草隨神瑛侍者一起下凡歷劫，她說：“他是甘露之惠，我并無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我所有一生的眼淚還他，也償還得過他了。”在現世生活中，林黛玉多愁善感，對賈寶玉的愛情，既執著專一，又強烈排他，因而便導致了她與賈寶玉一系列誤會的產生，同時也造成了她尖酸刻薄的性格特征。經過一系列的誤會，他們之間終于建立了真正的愛情，這種愛情是以高山流水覓知音的知己之愛為基礎，他們之間的吸引不是以郎才女貌為基礎，而是以相同的志趣、愛好為基礎。首先，在藝術追求上，他們喜歡創作詩辭歌賦，相互傾慕詩才；其次，對傳統的價值觀念，他們二人都持以背叛的行為。林黛玉不僅尖酸刻薄，不習“女工”，而且從不勸賈寶玉仕途經濟的話。但這一份愛情，在現實社會卻是難以實現的。為了這一份在人世間不能實現的愛情，林黛玉“質本潔來還潔去”，“淚盡而逝”。賈寶玉也“懸崖撒手”，出家為僧。薛寶釵是封建社會標準的“德貌工言俱全”的女子形象，既才藝雙全，又嚴格守禮，認為“女子無才便是德”，教訓林黛玉“你我只該做些針紡績的事……最怕看了這些雜書，移了性情，就不可救了”；既規勸賈寶玉“仕途經濟”，又將自己對賈寶玉的真實感情掩藏起來。在日常生活中，既會對上逢迎，又會對下安撫。她的家庭出身，她的品格才能，都很符合封建家長的要求。所以在賈府日益衰敗的情況下，賈、薛兩家希望賈寶玉和薛寶釵能結合成“金玉良姻”，既以貴護富，又以富補貴。他們雖然結為夫妻，但沒有愛情，所以在寶玉“懸崖撒手”的情況下，他們之間的婚姻名存實亡，也同樣以悲劇告結。3、具體來講，《紅樓夢》的人物塑造藝術主要體現在以下幾個方面：一是注重人物形象的真實性。在中國以往的古典小說中，就人物塑造而言，一般都存在著“美則無往不美，惡則無往不惡”的創作傾向。到了《金瓶梅》，這種情況有所改變。到了《紅樓夢》，集美丑于一身的人物塑造更加突出。如史湘云嬌憨曠達，但卻有“咬舌”的毛病，這個毛病的賦予，使其人物形象鮮活了起來。二是注意展示人物性格的復雜性及其變化。如薛寶釵是一個典型的封建社會淑女，她既寬容大度，樂于助人，有時又顯得工余心計，冷酷無情。王熙鳳一出場光彩照人，她既大膽潑辣，精明能干，又陰險狠毒，貪權弄法，但到最后架勢日敗時，也顯得精疲力盡，悲涼感傷的情緒時刻籠罩著她。秦可卿是賈父第一個得意的孫子輩媳婦，她不但長得裊娜纖巧，并且行事溫柔和平。但她卻同時具有好淫的性格，并最終因淫而死。三是注重人物個性的鮮明突出。為使人物個性鮮明突出，作者主要運用了以下幾種表現手法：（1）用居住環境來顯示人物的個性。如林黛玉多愁善感、孤傲自許，她因情而生，又因情而亡，為了表現其悲劇性格，她居住在瀟湘館，其周圍環境是：“里面數楹修舍，有千百桿翠竹遮映。只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。上面小小兩三間房舍，一明兩暗，里面都是合著地步打就的床幾倚案。從里間房內又得一小門，出去則是后院，有大株梨花兼著芭蕉。又有兩間小小退步，后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。”作者以竹子、梨花、芭蕉等悲劇性的意象設置了林黛玉的居住環境，從而對其性格有烘托作用。（2）通過詩詞來表現人物個性。如林黛玉多愁善感，“感時花濺淚，恨別鳥驚心，”薛寶釵工于心計，隨分守時，她們都創作了詠絮詞，但卻顯示出不同的風格，不同的風格實際是他們性格不同的表現。林黛玉的詠絮詞為：“草木也知愁，韶華竟白頭！嘆今生誰舍誰收。嫁于東風春不管，憑爾去，忍淹留。”薛寶釵的詠絮詞為：“萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根。好風頻借力，送我上青云！”（3）用對比手法來表現人物性格。如同樣是寫林黛玉與薛寶釵的吃醋，兩人都嘲諷寶玉，但所說的語言風格截然不同，林黛玉的諷刺露骨、尖酸而刻薄，薛寶釵的諷刺則委婉含蓄。如第八回“比通靈金鶯微露意。探寶釵黛玉半含酸”中黛玉的吃醋、第十九回“情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香”中寶釵的吃醋就充分顯示了兩人性格的不同。（4）以心理描寫深入人物內心，展示個性的內在精神世界。如小說第二十三回“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”中寫出了正處在初戀時期的林黛玉，在聽到表現少女青春覺醒的戲文時，起初“十分感慨纏綿”，繼之“心動神搖”，“如癡如醉”，最后掉下了眼淚。三十二回“訴肺腑心迷活寶玉，含恥辱情烈死金釧”中，當黛玉聽到寶玉背地里和史湘云、襲人說她從來不說那些“仕途經濟”的“混帳話”以后，作者也描寫了她一系列的心理活動。第二十八章清中葉詩文詞多元發展的局面一、填空題（每空1分）：1、蔣士銓2、黃景仁3、方苞4、張惠言5、《駢體文鈔》二、名詞解釋（每個5分）：1、是清乾嘉時期翁方綱提出的論詩主張，他說：“為學必以考證為主，為詩必以機理為主”。他的“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”之句，用來論詩，就包括義理與文理兩個方面。義理為“言有物”，強調以六經為代表的合乎儒家道德規范的思想與學問；文理為“言有序”，強調詩律、結構、章句等作詩之法。翁方綱的肌理說就是要求這兩者的統一。它標志著翁方綱的論詩主張受到當時考據學風的深刻影響。2、是清初沈德潛提出的詩歌創作主張。他以儒家詩教為根本，尊唐抑宋，要求詩歌“去淫濫以歸于雅正”，起到“和性情，厚人倫，匡政治”的教化作用，也就是要求詩歌創作必須為封建統治的政治目的服務。通俗來講，他主張詩人“立言”，在態度上，必須“一歸于溫柔敦厚”，“怨而不怒”；在方法上，必須講求比興、“蘊蓄”，不能“發露”。為推行其理論觀點，沈德潛以唐人為楷式，以古詩為源頭，選輯了《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》，樹立學習的范本，影響很大。3、是清代繼浙西詞派之后出現的一個有很大勢力和影響的詞學流派，其創始人為張惠言，發揚廣大者則為周濟。張惠言為授課方便，與其弟張綺一起編選了《詞學》，后來，鄭善長又選錄張氏兄弟等九個常州籍詞人的作品編為一卷附錄，正式刊行。此書一出，很快風行于大江南北，取代了浙西詞派所編的《詞綜》。這樣，便以《詞選》為標幟，以常州籍詞人為基干，而形成一個新的詞創作流派。三、簡答題（每個10分）：1、“桐城派”古文是清中葉最著名的一個散文流派，這一流派主要以安徽桐城人方苞、劉大櫆、姚鼐為代表，他們理論的形成經過了一個發展的過程。方苞是“桐城派”古文理論的奠基者。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統，提出了“義法”的古文創作主張，“義”即要求作家在創作中不但應真實地表達個人的觀點，而且觀點應符合儒家的基本經典。“法”，是指行文中表達作者中心思想和基本觀點的形式技巧，它既包括結構條理、材料運用，也包括語言的“雅潔”。劉大櫆對方苞的“義法”說進行了豐富和拓展。他首先使方苞“言有物”的內容更加具體，提出“義理、書卷、經濟者”是“行文之實”，“是匠人之材料”。其次，他認識到“行文自是另一事”，“必有待于文人之能事”，對古文創作中的“神”、“氣”、“音節”等要素給予了重視。劉大櫆又提出了“因聲求氣”說，即先由字句求得音節，再由音節求得聲氣，通過誦讀來體會文章的“神”、“氣”。較之于方苞的“義法”說，劉大櫆的理論更具有較強的實踐性和可操作性，因而在“桐城派”古文理論的發展中處于承前啟后的地位。姚鼐是“桐城派”古文理論的集大成人物。他進一步補充了劉大櫆的古文創作理論，具體來講，他的古文創作理論重要體現于：（1）他主張“道與藝合，天與人一”、“義理、考據、詞章”三合一的創作觀念。（2）