現象學2012級文藝學宋潔現象啟蒙運動之前的“現象”：現象（Phenomenon）是一個最初來自希臘文的拉丁詞，它在中古德語與現代德語中的相對詞（Dependent）是Erscheinung。在啟蒙運動之前，“現象”首先是一個神學詞匯。“現象”一詞同時有“顯現”的意思，主要是指“奇跡”，是上帝的“顯示”。上帝、瑪麗亞、耶穌基督等等的顯靈，在羅馬天主教重視一個重要的觀念。“現象”是通向神的啟示的重要途徑，但是，如果沒有堅定的信仰——神學基礎，是不能正確理解現象的。啟蒙運動的“現象”：洛克、休謨的哲學。他們不認為信仰可以正確解釋現象，他們根本就不認為人類的理性可以正確解釋任何東西。休謨對人類的理性——不管它是否有神的幫助——提出了最根本、最徹底的懷疑。在他們的沖擊之下，傳統的形而上學陷入最深刻的危機。為了拯救形而上學，康德寫了出名的《純粹理性批判》和《實踐理性批判》。在康德那里，對我們人類的理性來說，世界無非就是現象世界。我們的理性具有接受、整理、總結、塑造現象世界的能力。而世界只能通過現象被我們所接受、所理解。而事物本身（DasDingansich），人類理性是不能探及的。現象學現象學phenomenology，20世紀在西方流行的一種哲學思潮。狹義的現象學指20世紀西方哲學中德國猶太人哲學家E.胡塞爾（E.EdmundHusserl，1859～1938）創立的哲學流派或重要學派。其學說主要由胡塞爾本人及其早期追隨者的哲學理論所構成。廣義的現象學首先指這種哲學思潮﹐其內容除胡塞爾哲學外﹐還包括直接和間接受其影響而產生的種種哲學理論以及20世紀西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系。現象學不是一套內容固定的學說，而是一種通過“直接的認識”描述現象的研究方法。它所說的現象既不是客觀事物的表象，亦非客觀存在的經驗事實或馬赫主義的“感覺材料”，而是一種不同于任何心理經驗的“純粹意識內的存有”。現象學發展的三個階段胡塞爾現象學時期（20世紀初至30年代中期）(布倫塔諾、胡塞爾、舍勒、普凡德爾、蓋格等)存在論現象學時期（20年代末至50年代末）（海德格爾、梅洛龐蒂）綜合研究時期（40年代之后）（梵布雷達、蘭德格里博、芬克、比麥爾、賓斯方格）創始人：胡塞爾，E.EdmundHusserl(1859～1938)“標志著一種方法和思維態度：典型哲學的思維態度和典型哲學的方法。”胡塞爾思想的三個時期前期前現象學時期（1900年以前）現象學前期（1901～1913）現象學后期（1913年以后）自然的態度——“存在的懸置”歷史的態度——“歷史的懸置”

事實本身——“純粹意識”現象學還原的方法第一步，“現象的還原”：把那種在自然的態度中看作是意識之外的客觀事物看作（還原為）在感知意識中呈現的現象。第二步，“本質的還原”：要求我們從個別事物的直觀意識過渡到本質觀念的直觀意識。第三步，“先驗的還原”：最后回答對象的客體性問題，將客體徹底還原為純粹先驗意識的構造，從而消除心理主義那里潛在的主客二元對立。“純粹的先驗意識”“純粹的先驗自我”“可以被稱之為關于意識一般，關于純粹意識本身的科學”。早期，胡塞爾對純粹意識的研究主要偏重于對“意向性”的分析，或對意識的意向結構的分析。后期，對純粹意識的研究主要偏重于對“構成性”的分析，或對純粹意識建構意向對象的分析。排除早期意向性研究中殘余的二元論傾向，將意向對象徹底歸之為先驗意識的構造，由此，胡塞爾徹底轉向了先驗的現象學唯心主義。胡塞爾的現象學的主要影響1.以嚴密的科學理性精神從事文學理論的研究，以便使這種研究成為一門科學。2.以現象學的思維態度和方法確立文學研究的對象。3.將意識作為文學研究和批評的主要對象。英伽登RomanIngarden，（1893—1970）當代波蘭現象學哲學家和美學家，現象學美學的主要代表。曾師從現象學運動創始人胡塞爾，是胡塞爾最優秀的學生之一。第一個系統深入地建立現象學美學的文藝理論家。《文學的藝術作品》（1931）、《對文學的藝術作品的認識》（1937）、《藝術本體論研究》《1962》、《藝術價值和審美價值》（1964）、《體驗、藝術作品和價值》（1969）等。文學的藝術作品本體論第一，文學的藝術作品的存在方式否認了文學的藝術作品存在方式是物理主義的思路和心理主義的思路，而是認為文學的藝術作品是一種“意向性客體”，它存在于具體個人（作者和讀者）的意向性活動之中。同樣，讀者的個性、經驗與心理狀態也不屬于作品的存在本身。第二，文學的藝術作品的基本結構1.字音與高一級的語音組合2.意義單元3.多重圖式化方面及其方面連續體4.再現客體第三，偉大作品的形而上質文學的藝術作品的基本結構字音與高一級的語音組合——最基本層次，直接與物性載體相關的層次。

語音素材：語調、語音、音的力度等是一次性的，它總是與具體閱讀有關，因而變動不居。

字音：不是指具體閱讀時的語音狀態，即它既不指物性的聲音狀態，也不指心理的觀念狀態，而是指那種“攜帶意義”、超越于個人閱讀經驗而使閱讀和理解成為可能的東西。“典型的語音形式”獨立于個人言說與閱讀經驗而客觀存在于主體間的語言本體。意義單元：指的是作品結構中由字詞的意義所構成的層次。這一層次在作品中的結構整體中處于關鍵的位置，對別的層次起著根本的制約作用。意義：指的是“與字音有關的一切事物，這些事物在與字音的關聯中構成一個詞。”“看一部文學的藝術作品的語句是否有意義不是看它與真實世界的關系如何，而是看它與作品虛構世界的關系如何。”句子是一種“功能性—意向性的意義單元。”多重圖式化方面及其方面連續體“圖式化方面”指的是作品中意向性關聯物的有限性問題，具體而言，它指的是在任何一部作品都只能用有限的字句表達呈現在有限時空中的事物的某些方面，并且這些方面的呈現與表達只能是圖式化的勾勒。因此，一部作品的意向關聯物不過是事物之多重圖式化方面的組合體或剛要略圖，它有許多“未定點”和空白需要讀者的想象來填充或“具體化”。再現客體虛構的、具有不完備性的意向關聯物再現客體與實在客體時空樣式不同：實在客體的過去與未來是借助于現在來度量的，在此，“現時”對過去和未來都有不言而喻的存在優先性；再現客體并不以現時為中心，其現在、過去、未來只是按照再現事件的秩序來排列的。實在的時間連續不斷地向前流動，再現時間則表現為各自獨立的片段；實在的時間一去不返，在線的時間則常使過去來到目前。再現客體的空間大致相當于在感知上給定的空間，是一種方位性的空間。方位空間的中心是不同的，中心如果是敘述者，那么作品空間是穩定不變的；空間的方位中心如果是作品中的不同人物，那么作品的空間是流動不定的。第三，偉大作品的形而上質在分析了作品的層次的基礎上，英伽登發現，作品的其他層次都以建構再現客體為目標，進一步研究發現，會有某種東西直接依存于再現客體并影響這種客體。“某種東西”即所謂的“形而上質”，是再現客體呈現的“崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質。這些特質通常在復雜而完全不同的情境中與事件中顯現出來，作為一種精神性的氛圍彌漫周遭，以它的光滲透萬物而使之顯現。（不具有純粹理性的確定性）這種形而上質的品質并不是作品基本結構中必不可少的結構性層次，只有偉大的作品才有形而上質，或者說，形而上質是偉大作品的標志。形而上質作為再現客體層的一種功能，它為作品之最高審美價值的實現提供基礎，因而，嚴格的意義上來說，形而上質是作品價值論的問題。文學的藝術作品認識論文學的藝術作品的認識過程：對作品的認識過程受制于作品本身的結構，由于作品本身是由異質且互相關聯的多層次構成，對作品的認識也是由不同且密切相關的環節構成的。第一個層次：語音層（瞬間完成）第二個層次：意義單元層以及圖式化方面層和再現客體層“意義”不同于作者和讀者的主觀意圖，而是一種公共意義。曾把說明這種意義的主體間性稱之為“理念”，后描述為“心理行為的客觀的意向性關聯物”。積極閱讀：需要閱讀的“具體化”，同時還要求讀者在閱讀中將眾多句子投射的互不相干的事態綜合成一個完整有序的客體世界并洞察其中的“觀念”或“形而上質”。科學著作的閱讀與文學的藝術作品的閱讀的差異迅速過渡對讀者的要求閱讀范圍閱讀過程科學著作的閱讀盡可能超出作品而達到語詞所涉及的真實客體語義層的理解簡單文學作品的閱讀專注作品的虛構世界綜合考慮所有的層次復雜對文學的藝術作品的認識方式及其結果的論述：

學者的態度（學術研究）讀者的態度：（審美消費）閱讀態度以藝術作品本身為認識對象的前審美閱讀以作品審美具體化為認識對象的反思性閱讀在具體化的過程中完成藝術作品向審美對象的轉化以達到審美的目的閱讀（認識）方式前審美閱讀：只關注藝術作品本身的閱讀；冷靜的態度分析向審美對象轉化之前的藝術作品本身；前審美閱讀必須以種植審美閱讀為前提，即要抑制對藝術作品的情感反應和填補不定點的沖動審美閱讀：自始至終沉浸在一種審美的情感體驗之中，并經由具體化而將藝術作品轉化為審美對象（3點）后審美閱讀：對審美閱讀的反思性認識審美具體化1.主要指讀者憑借自己的經驗和想象對作品不定點的確定和對作品空白的填補，使作品中不完備的意向性關聯物完備起來而成為具體完滿的審美客體。2.審美具體化雖因人而異，有相當大的個體隨意性，但有效的具體化在終極意義上仍然受作品結構性要素的制約。3.審美具體化是基于作品藝術價值序列而逐步建構審美價值序列的上升遞進過程。文學的藝術作品價值論藝術價值和審美價值是兩種根本不同的價值，雖然他們之間有內在的關聯藝術價值和審美價值是超驗的，但他們都以作品的中性骨架為依據。藝術價值：一是基于藝術技巧效能的價值，比如語言組織上的明晰與含混

二是一部藝術作品獨特的性質和成分所具有的功能中性骨架：作品結構上那些在價值上呈中性的成分與要素審美價值：1.是某種僅僅在審美對象內，在決定對象整體性質的特定時刻才顯現自身的東西。（藝術價值則是內在于藝術作品的）2.審美價值的實現以審美經驗為基礎3.審美價值的屬性有兩種類型：無條件的審美價值屬性和有條件的審美價值屬性4.審美價值仍以作品的藝術價值屬性和作品的中性骨架為基礎對于英伽登的評價優點：其現象學文論有相當的獨創性，他強調了藝術作品本身同其物質基礎的差別，突出了藝術家創造活動這一本質方面及作品同讀者接受之間的必然聯系，使其藝術本體論與認識論達到內在的統一，顯示其文論的實踐性與辯證性；他對文學作品結構的層次分析，對結構主義、符號學、分析美學等流派都發生過一定的影響；他的文論注意整體統一性、反對割裂、片面的研究，在方法論上有積極意義。缺陷：對文學作品層次結構分析中有時不夠準確，有時流露出機械、刻板、生硬的形式主義的痕跡；他的藝術和審美價值論，忽略了與主體的聯系，希望尋找純粹客觀的、固定的價值因素并以它們的組合變化來說明文學作品千變萬化的藝術價值，也存著某種形式初一和機械主義的偏頗。杜夫海納（1910—1995）法國美學家，現象學美學的主要代表之一.主要受到法國現象學哲學家梅洛-龐蒂和薩特的影響，他也是通過這二人接受胡塞爾現象學的。《審美經驗現象學》、《詩學》、《美學與哲學》等文學藝術經驗就是典型的審美經驗，而審美經驗包含著現象學的全部秘密，因此杜夫海納十分看重對文學藝術經驗的哲學研究。這更加接近梅洛-龐蒂的知覺現象學和海德格爾的詩性存在論。藝術作品和審美對象的區分及其描述受到英伽登的影響，但是他認為藝術作品是一種感性的情感結構，而審美對象是藝術作品加上審美感知而顯現的東西。審美感知只是將藝術作品審美地顯現出來而并不在藝術作品身上添加什么，因此，審美對象不過是在感知中審美地顯現出來的藝術作品本身，審美對象與藝術作品的區別僅在于“顯現”和“隱蔽”而已。審美知覺的分析及其描述以梅洛-龐蒂的知覺現象學和胡塞爾的本質直觀學說為基礎，將審美知覺分為三大階段，即呈現、表象與想象、反思與感受。對批評家職能的論說說明解釋判斷日內瓦學派第一代人物：馬塞爾·雷蒙和阿貝爾·貝京現象學批評起始于喬治·布萊：是兩代日內瓦批評家知覺的過渡性人物。《閱讀現象學》中明確倡導“意識批評”，并較為成功地運用現象學的意向性理論分析作品的存在與閱讀活動。他認為作品是一種充滿了作家意識的意向性客體或準主體，閱讀就是在讀者頭腦中重現作品的作家意識。《批評的意識》中，布萊區分了文學作品中的三種認識論：1.現象學的認識論：使作品中的意識因素和客觀形式融為一體，客觀形式既顯示它又遮蔽它。批評贏“從主體出發，穿過客體，再回到主體”。2.笛卡爾式的認識論：“意識通過超越意識中反映的一切而向自己顯示自己”（更高層面）3.類似于禪宗的認識論：使意識空無所有，務所指向，意識只是純意識而已。（最高的意識層面）第二代日內瓦批評家主要有：讓-皮埃爾·理查德、讓·羅塞特、讓·斯塔洛賓斯基和希里斯·米勒。1.以現象學的意向性理論為基礎建立了其作品論。他們認為作品是體現作家意識的意向性客體，它本身就是一個自足獨立的整體，使整個整體統一起來的是作者的“經驗模式”。作者的經驗模式：作者意識與對象發生關系的個性方式，這種模式潛在于作品之中，是作品個性風格的本源。2.這些批評家求助于現象學的方法論原則來從事實際批評，并確立了一套嚴密的批評方法論。他們主張批評首先應排除先入之見以確立中立化的立場，排除作品與現實歷史的是在關聯，將批評的目光集中于作品的內部意識。3.這些批評家將作品的內在意識，尤其是作品中作家的深度經驗模式作為批評的主要對象。因此，他們又被稱之為“意識批評家”。存在主義存在主義（Existentialism）存在主義又稱生存主義，當代西方哲學主要流派之一。這一名詞最早由法國有神論的存在主義者馬塞爾提出。存在主義是一個很廣泛的哲學流派，主要包括有神論的存在主義、無神論的存在主義和存在主義和馬克思主義三大類，它可以指任何以孤立個人的非理性意識活動當作最真實存在的人本主義學說。存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由，認為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎上自我造就，活得精彩。存在主義的根本觀點是，把孤立的個人的非理性意識活動當做最真實的存在，并作為其全部哲學的出發點。存在主義自稱是一種以人為中心，尊重人的個性和自由的哲學。存在主義超出了單純的哲學范圍，波及西方社會精神生活的各個方面，在文學藝術方面的影響尤為突出。存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由，認為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎上自我造就，活得精彩。存在主義最著名和最明確的倡議是讓·保羅·薩特的格言：“存在先于本質”（l‘existenceprécèdel’essence）。意思是說，除了人的生存之外沒有天經地義的道德或體外的靈魂；道德和靈魂都是人在生存中創造出來的；人沒有義務遵守某個道德標準或宗教信仰，人有選擇的自由；要評價一個人，要評價他的所作所為，而不是評價他是個什么人物。存在主義否認神或其它任何預先定義的規則的存在。產生背景存在主義產生于第一次世界大戰之后。第一次世界大戰是歐洲資產階級文明終結的開端。隨著現代時期的到來，人進入了歷史中的非宗教階段。此時，雖然人們擁有了前所未有的權利、科技、文明，但也同時發現自己的無家可歸。隨著宗教這一包容一切的框架的喪失，人不但變得一無所有，而且變成一個支離破碎的存在物。他沒有了歸宿感，認為自己是這個人類社會中的“外人”，自己將自己異化。在他迫切的需要一種理論來化解自己的異化感覺時，存在主義就應運而生了。思想流派存在主義的思想淵源主要來自于索倫·克爾凱郭爾的神秘主義、尼采的唯意志主義、胡塞爾的現學學等。存在主義的主要創始人是海德格爾，將存在主義發揚光大的是薩特。馬丁·海德格爾(MartinHeidegger)1889.09.26－1976.05.26德國哲學家20世紀存在主義哲學的創始人和主要代表之一。走向“存在”之“思”“純粹的先驗自我”作為胡塞爾現象學還原的終點或知識確定性的基礎只滿足了一種科學理想卻并非真正的“事實本身”，因為超時空的純粹先驗自我事實上并不存在，存在的只是被拋在時刻中并不得不與他人公在的具體個人，海德格爾稱之為“此在”，“此在”才是思想應回到的現實本身。由此，早期的海德格爾建立了他自己的“此在的基礎本體論”，以“此在”分析為哲學的主要任務。海德格爾的最高哲學旨趣也不只是探索“此在”的問題，而是企圖經由“此在”的分析而揭示“存在”的意義。應該從“存在”走向“此在”。1930年為界，將海德格爾的思想分為前期和后期。海德格爾告訴人們，對“存在”的解說不應該是純邏輯性的論證，而應該是“道說”，海德格爾真正使他的“存在”從傳統哲學中脫穎而出。關于藝術的沉思黑格爾的藝術終結論具有雙重意義：1.黑格爾就藝術與真理的關系來思考藝術問題，從而比近代美學僅僅拘泥于藝術與美的關系來思考藝術問題要深刻得多；2.黑格爾將真理思考為絕對理念的邏輯外化，從而判定藝術為絕對理念自我外化的原始初級樣式則大為可疑。第一，對藝術與“真”的關系的思考：從藝術作品入手，藝術作品有自身存在的特殊本源。“藝術”絕不是一種柏拉圖式的理念，即那種規定一切藝術現象之共同本質的最高概念，它不是時空之外，永恒不變的存在者。而是一場歷史性的事件，這事件即他所謂的世界與大地的沖突，正是發生在作品中的這一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。第二，對藝術的現代異化的揭露世界與大地這一對概念充滿隱喻性，就其以之闡釋藝術作品的本源而論。它們主要指“意義化”（世界）和“無意義化”（大地）的對立沖突。在海德格爾看來。藝術作品建立了一個世界，同時又展示了大地，在世界與大地的沖突之中，作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出場，藝術作品也因此而成其所是。海德格爾認為作品表面的寧靜掩蓋著作品中世界與大地的沖突，作品建立的世界要將這世界中的事物意義化，作品中展示的大地則要將大地上的一切無意義化。發生在作品中的世界與大地的沖突是真與非真的沖突。真：去蔽或無蔽作為詞根的“隱蔽”指存在者存在之更為本然的狀態：無意義狀態，即所謂大地性的狀態。所謂“去蔽”就是去除大地性的無意義狀態，使大地萬物意義化，使之從隱匿狀態中呈現出來，此即所謂世界性的狀態。“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們稱之為大地。”“作品把自身置回到大地中，大地被制造出來。”“大地一詞所說的，既于關于堆積在那里的質料體的觀念相去甚遠，也與關于一個行星的宇宙觀念格格不入。大地是一切涌現者的返身之所，并且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來。在涌現者之中，大地現身為庇護者。”大地“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚集著那寒風陡峭中邁動在一望無際永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。幕色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰栗。這器物屬于大地,它在農婦的世界里得到保存。”海德格爾曾以“神廟”和“橋”為例來說明。他反思一座希臘神廟——不是作為歷史的工藝品,而是作為某一位神的神廟建筑。這座神廟矗立于巖石滿布之地,并包含著一位神的形象。它為此神遮擋著風雨雷電。希臘人通過這座神廟建筑展現了他們的大地。海德格爾說一座橋也是這樣。橋比之一幅畫和一座神廟是“有用”的,但它同樣也展現著大地。橋讓河流通過,同時也為人提供了道路,然而橋的意蘊卻遠非如此。橋以多重方式伴送。城里的橋從城堡通向教堂廣場,鄉鎮前的橋把車水馬龍帶到周圍的村子。小溪上的毫不起眼的石板橋為豐收的車隊提供了從田野到村子的通道,承荷著從鄉間小路到公路的伐木車輛。高速公路上的橋被編織入計算的、盡可能快的長途交通的網絡中。始終而且各不同地,橋來回伴送著或緩或急的人們的道路,使他們能達到對岸,并且最后作為終有一死者達到對岸。大地的本質是自行鎖閉。制造大地就是把作為自行閉鎖者的大地帶入敞開領域之中。但大地的自行閉鎖非單一的、僵固的遮蓋,而是自身展開到其質樸的方式和形態的無限豐富性中。要是我們砸碎石頭而試圖穿透它,石頭的碎塊卻決不會顯示出任何的和被開啟的東西，而真正的“大地”反而“從我們這里逃之夭夭了”大地與世界世界和大地本質上彼此有別,但卻相依為命。世界建基于大地,大地穿過世界而涌現出來。大地離不開世界之敞開領域,因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現的,而世界不能飄然飛離大地,因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路,它把自身建基于一個堅固的基礎之上。大地與天空荷爾德林：“充滿勞績,然而人詩意地,棲居在這片大地上。”“當荷爾德林自己膽敢說終有一死的人的棲居是一種詩意的棲居時,立即就喚起一種假象,仿佛-詩意.棲居把人從大地那里拉了出來。因為-詩意.如果被看作詩歌方面的東西,其實是屬于幻想領域的。詩意的棲居幻想般地飛翔于現實上空。”詩論本真的藝術是“詩”，即意義發生的原初事件或存在之真的事件。1.詩以語詞確立存在《荷爾德林與詩的本質》：“詩的活動領域是語言，因此，詩的本質必須經由語言的本質去理解。”海德格爾認為，語言的本質功能是存在確立自身的方式，或者說是意義發生的方式。語言的發生乃出于一種“存在的天命”，我們可以將就把“存在的天命”理解為意義化活動之必然。詩人的言說在本質上只是一種應和或“跟著說”。2.詩便是對神性尺度的采納詩作為存在接語詞確立自身的活動具有一種始源性或原初性，它表現為存在的“原初命名”和萬物本質的“原初命名”。海德格爾將這種“原初命名”解釋為“給予”、“奠基”和“開端”。3.人在大地上詩意地棲居技術世界和藝術世界；詩意地棲居地技術的棲居對海德格爾的評價海德格爾的存在論文論將詩論和藝術論置于其存在論的視野之中，使之具有了前所未有的理論維度，對近代以來傳統文論立足于“美學視界”的思路、范疇、方法都有重大的突破和開拓；特別是其針對現代技術對自然、大地的破壞性掠奪和對人類詩意（藝術世界）的摧毀所作的深刻批判，實際上是對現代資本主義社會嚴重異化和危機的揭露，因而是有積極意義的。局限：1.他把藝術論和詩論都納入其存在論的哲學框架中，用存在論否定與取代近代以來的主體性認識論哲學，從而實際上排除了藝術和詩與人的主體性關聯，將藝術的存在論本質放在人的現實的、社會的本質存在之外，不符合唯物史觀。2.他的思想中神本主義傾向和反人本主義努力直接不斷糾纏置換，形成其文論的某種神秘主義色彩。3.他企圖用“詩意”對抗、克服和挽救現代資本主義技術至上造成的社會異化，

仍然是一種審美烏托邦的變體。讓-保羅·薩特Jean-PaulSartre，（1905—1980）薩特和波伏娃理論來源胡塞爾的“現象即存在”海德格爾關注于實踐意識，以及在這種意識中構成的存在（現象）馬克思主義的中的歷史唯物主義強調實踐性克爾凱郭爾的個體性學說修正空洞的階級決定論“介入說”對于文學社會作用的理解。他認為文學家用文學語言說話，通過自己的寫作（說話）揭示社會生活，從而干預社會生活，介入社會生活。即使一個作家對世界的某個方面采取沉默態度，其實也是一種揭示，一種介入。1.對文學中“散文”功能的揭示。文學（散文）的本質是對現實的“介入”而詩卻不是“介入”的文學。“散文家使用語詞支撐某人某物從而導致某人某物的被揭露和改變，因而這種說話方式就是行動和介入。”介入不僅是散文寫作之“必然”，也是散文寫作之“應然”，它體現著一種文學寫作上的道德責任要求：散文作家有責任以指稱性言說的方式介入生活。2.介入說是薩特強調“行動”的哲學精神在文學上的體現。文學的創作就是行動，就是介入社會生活，就是戰斗：“……文學把你投入戰斗；寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經介入了。”他認為介入也就是為了自由說話，去爭取自由。強調文學要為爭取自由而斗爭。文學藝術介入社會生活就應當揭露和批判這些不合理、非正義的現象，發揮社會批評的作用，為現實政治斗爭服務。薩特認為人是社會整體的“匯總者”和“被匯總者”，他對社會現實的介入是一種總體上的介入，是一種擔當全世界、擔當整體的介入，因而，所有的“顯示、證明、表現”都是介入。政治上的介入是淺層次的介入，而深層次的介入是一種無形的間接介入，包括了原先被確定為非介入性的詩。介入說充分肯定文學與社會生活的聯系，否定脫離社會生活的唯美主義理論，通過對資本主義社會的種種異化現象的批判，體現出改變資本主義現狀的愿望和要求，具有強烈的戰斗精神。根本局限：首先，薩特要求文學藝術去爭取人的自由只是一種存在主義的自由，即脫離客觀必然性的絕對的個人自由。這種追求絕對的個人自由本身就與介入社會生活的要求相互矛盾。其次，介入說過分夸大文學藝術的社會作用，通過以文學藝術介入社會生活為手段來達到自由的理想，這顯然具有濃厚的空想色彩。文學接受論薩特：“精神產品這個既是具體的又是想象出來的對象只有這個作者和讀者的聯合努力下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”強調作者和讀者共同創造了文學作品：1.把作品看作一個開放性的對象：肯定讀者對于文學作品的再創造作用。2.他看得了作為文學活動的總體乃是對作者和讀者的自由地雙重肯定：讀者的自由通過作品得到承認，而作者的自由也在讀者的閱讀中被肯定。閱讀活動同時肯定了讀者和作者的自由，因而構成了整個文學活動必不可少的重要環節。預測和期待伴隨著整個閱讀：決定了讀者和作者對于作品都負有責任薩特的“自由主義哲學”“存在先于本質”——薩特自由觀的存在主義哲學根基。存在外部世界和事物：海德格爾稱為“在者”薩特稱為“自在的存在”人的存在：海德格爾稱為“在”薩特稱為“自為的存在”（沒有理由，沒有原因，沒有必然性，永遠是完全的，滿足的）（主動性和不確定性，永遠不滿足，永遠不停留于現狀它們不斷地展示著自己，同時維系著他物）“自在的存在”和“自為的存在”“自在的存在”：都是已經存在著的東西，它們的性質也就十分明確地。因此，他們總是先有本質而后才存在，它們的本質先于存在。“自為的存在”：“人首先是一種把自己推向未來的存在物，并且意識到自己想象成未來的存在。”因此人的本質乃是后來由人自己的主觀意志創造出來的，人總是先存在而后才展現其本質，即存在先于本質。人就是這樣一個特殊的“在者”，當它“是什么”都還未確定時，其“在”的活動（自為的活動、意識的活動）就已經先在了。任何“在者”都是“在”（即在場或顯現）的虛無化，必須首先“在”，然后才會有“在者”。也就是說是“自為的存在”賦予“自在的存在”以價值和意義。薩特的人道主義自由觀——“人即自由”一、人生而自由，這是人的本性，是人和物的根本區別，是薩特自由觀的第一要義。“事實上，我們被判處了自由這樣一種徒刑”1.上帝不存在2.沒有客觀必然性的束縛3.沒有普遍的人性人生而自由，人的存在就是人的自由。自由不從屬于任何必然性，自由乃是作為自為存在物的人之一種不可轉讓的屬性。二、人有選擇的自主權，這是薩特自由觀的核心。薩特認為,現實生活中,由于上帝的不存在,人便總是要面臨著行為的選擇,這種自我行為選擇無處不在、無時不在,并且是絕對自由的。“當人們在采取行動的時候,他是在進行選擇,而且是自由的選擇。選擇,這是作為自為存在的人的能力。人不可能不作選擇,正如他不能拒絕存在。不論他是出于對于現狀的肯定而安于現狀,還是出于對現狀的否定而試圖超越現狀,都是一種選擇。”“事實上,自殺也是對存在的一種選擇。