Page4論《歸園田居其一》中的“三樂”

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。——陶淵明《歸園田居·其一》《歸園田居·其一》堪稱陶淵明告辭官場，回來田園的“第一快詩”。“快”集中體現在“三樂”上：發覺之樂、自由之樂和清爽之樂。

稱其為“第一”，并非僅指寫作依次上的“第一”，更指思想相識高度、硬度上的第一，自由、快樂強度、濃度上的第一，體察事物敏度、新度上的第一。一、發覺之樂《歸園田居·其一》的結構特別特殊——劈頭六句全是形象化的說理：少無適俗韻/性本愛丘山/誤落塵網中/一去三十年/羈鳥戀舊林/池魚思故淵，結尾兩句再次呼應、強化：久在樊籠里/復得返自然，形成一種“閉合式”的結構。情感一瀉千里，卻又能“行于所當行，止于所不行不止”（蘇軾《答謝民師書》），還能余韻悠長。看似刻意為之，好像受了談玄之風的影響，卻又能巧奪天工，隨性點染，一片化機。這種結構設計與當時的玄言詩迥然有異。玄言詩雖然也會大談佛理或老莊哲學，甚至還會借形象說理，但因所說之理與自我的性情、生命始終有“隔”的感覺，導致形象與玄理的游離，所以在內容上被斥為“世極迍邅而辭意夷泰”（劉勰《時序》），嚴峻脫離現實；在藝術表現上被批為“理過其辭，淡乎寡味”“平典似道德論”（鐘嶸《詩品序》便成了必定。即使是后世謝靈運那樣清爽明媚的山水詩，也不能免俗，如游過某地非要來個卒章顯理不行，“人生誰云樂，貴不屈所志”（《游嶺門山詩》）、“未若長疏散，萬事恒抱樸”（《過白岸亭》），被人譏為拖著玄言的尾巴。但是陶淵明的這首詩完全是任情而行，自然成文，毫無矯揉造作，強力為詩的感覺。

聯系《歸園田居》組詩的其他四首，《其一》也是一個特例。“野外罕人事，窮巷寡輪鞅”“種豆南山下，草盛豆苗稀”“久去山澤游，浪莽林野娛”

“悵恨獨策還，坎坷歷榛曲”，四首的開頭詩句中，沒有一個是張口就來說理或抒情的，更沒有一來就是連珠炮般6句的，都是以景象或敘事切入，娓娓表現，情感內斂的特性特別明顯。這與《其一》的結構形成了巨大的反差。如何看待這種另類的形式表現？我們認為：這是一種樂到極處的體現。開頭兩句不足以寫樂，就再來兩句。不行，再追兩句，汩汩滔滔，汪洋成河，大有“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”（《詩大序》）的感覺。隨后的7——18句，貌似宕開一筆，起先了親歷農事，庭前屋后自然風光的介紹，事實上仍是在抒情，只不過進入了抒情的慢板而已。惟其如此，結尾兩句再掀“樂”的高潮，才水到渠成。所以說，這是一首每一寸肌膚，每一個細胞都洋溢著快樂之情的快詩，并不為過。樂在何處？樂在發覺！發覺了什么？發覺了本然之性！陶淵明說自己年輕的時候就沒有迎合世俗的癖好，而只寵愛山丘園林，因為不當心栽到官場中，奢侈了很多年。表面上看，這種酷愛自然的本性好像是與生俱來，或少時就具備的，談不上什么新發覺，可是透過他獨特的修辭，我們不難看到：這種滔滔不絕的真情告白，與年輕時的認知絕不行一視同仁，而是宦海游歷，飽經風霜后的一次重新發覺、重大發覺。受儒家“修齊治平”思想的影響，陶淵明少時是懷了“猛志逸四海，騫翮思遠翥”（《雜詩》）的大志的；孝武帝太元十八年（393年）出任江州祭酒，也完全是為了實現“大濟蒼生”的愿望。可見，他對俗世也是懷了很大的熱忱，想參加其中，且融入其間的。那時他眼中的官場，肯定不應當是現在所體驗到的束縛人性的“塵網”或“水池”，而是供自己志向揚帆的大海，任自己志向翱翔的藍天。所以，現在有“誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的體認，事實上是已構成了對自己從前人生體認的否定之否定，這正是對自我本然之性的重新發覺。因為這種發覺是在宦海的煎熬中結晶而出的，因此事實上又包含了對官場政治、社會現實的再發覺。事實的確如此。東晉時代，政治極為腐敗，統治階級內部相互傾軋，左右政局的士族與軍閥既不想整頓政治，也無意收復失地，造成“百司廢弛”，無力回天的局面，加之陶淵明又非門閥士族出身，所以濟世的志向根本無法施展。雖然有心致仕，但情越熾，“違己交病”

（《歸去來兮辭·并序》）、“志意多所恥”（《飲酒·其一十九》）的挫敗感就越烈，這自然會加劇他從官場抽身而出，回來田園的心理取向，所謂“靜念園林好，人間良可辭”（《庚子歲五月中從都還阻風于規林·其二》）是也。盡管“耕織不足以自給”（《歸去來兮辭·并序》）的現實曾迫使他一度返回官場，為彭澤令，但不愿為五斗米折腰向鄉里小兒的耿介性格，很快催化他對現實政治醒悟的、根本性的相識，進而也清晰，并堅決了對自我本然之性和志向中生活方式的相識與堅守。這完全是靈魂的一次大洗禮，大升華，是自我的一次浴火重生，怎能不欣喜若狂呢？作者不避自我玄思的劈空而降，漫漶成篇，曲終再奏，正是出于發覺之樂迫不及待的宣泄與共享——當然，最終兩句“久在樊籠里，復得返自然”，與開頭形成呼應之勢，也有渲染、強化擬讀者或者擬聽眾對“我”認知與認同的目的。假如將這41年來的人生精華體驗放在詩的末尾含蓄呈現——就像當下演出的大牌演員最終出場，或壓軸節目最終亮相，再或干脆將巖漿般炙熱的發覺之樂隱匿在寫景、敘事中，那是有違這種磅礴的發覺之樂，也是有違他的真率之性的。清代學者沈德潛評陶淵明：“不行及處，在真在厚。”（沈德潛《說詩晬語》卷上）元好問《論詩絕句》贊曰：“一語自然萬古新，豪華落盡見真淳。”元代陳繹曾更是認為陶淵明的作品“情真景真，事真意真”（陳繹曾《詩譜》）。如此真率、赤城、性情之人，實行小橋流水，柳暗花明的形式，表現一生中重大的發覺之樂，豈不是真正的逆天之舉？須要特殊說明的是，陶淵明詩歌中呈現的本然之性，與宋代朱熹強調的本然之性是大不相同的。朱熹有本然之性和氣質之性之說。本然之性與仁義禮智信、三綱五常等儒家學說中所謂的天理吻合，而氣質之性不是盡善盡美，須要通過后天教化，使人相識到要捍衛自己的本然之性。陶淵明的本然之性恰恰是肯定程度上擺脫了儒家思想，向道家思想的歸趨，帶有順木之天，以盡其性的味道，而且這種本然之性的發覺也不是后天的老師教化所啟悟，而是來自對官場生活的自我端詳，歷盡滄桑之后獲得的自我頓悟與澄明。法國的心理學家拉康曾表示過這樣的意思：符號的次序代表著精神的次序。尋繹陶淵明的話語次序及表現形式，我們完全可以感受到他精神的次序，以及發覺之樂的質地。二、自由之樂對自我的本然之性和人生定位有了全新的相識后，一種不行遏制的自由之樂便像空氣一樣，充盈了陶淵明生活的全部空間。這種自由之樂主要是通過“羈鳥”“池魚”“塵網”“樊籠”這些比方或者說意象的間隔式互文來強化的。把官場比作“塵網”“水池”，把自己比作“羈鳥”“池魚”，這種充溢對抗的意象，兩極對立的情感，已經讓重獲新生的大快樂沖決而出。本已盡意、盡情、盡性，可是在結尾處他竟然不由自主地又用了“樊籠”（顯性）和“獲得自由的鳥兒/其他動物”（隱性）這組與上文完全同質的意象——這在詩歌創作中實為大忌，因為沒有求新、求變，更不是《詩經》中經典的反復或復沓手法，但恰恰是這種翹棱、怪異的抒情方式——其實是一種間隔的、隱藏的、很藝術的互文，當然也是一種別樣的呼應，反而使自己的自由之樂得以肆意綻放。在宏觀架構上如此特立獨行，在細部處理上也是如此。陶淵明寫作此詩時已41歲，假如說誤落塵網的30年是確數的話，那么他11歲就起先涉足官場了，這與史書記載的29歲出仕明顯不合。所以，這里的“三十年”僅是一個虛擬的、夸張的數字。虛擬、夸張得越厲害，突出自己陷于官場越久，就越能體現自己的發昏、后悔和苦痛，也就越能凸惹眼下逃離官場，重獲自由的清爽、歡愉和特別珍惜。羈鳥的“戀”舊林，池魚的“思”故淵，也是突出孤獨、厭惡、苦痛的深重。不明言自己的自由之樂，卻一個勁地說自己不自由時的苦痛，這種看似很擰，很拗的抒情方式，卻與陶淵明內心的大喜悅形成了最完備的匹配。這種正話曲說的表現方式，與杜甫的“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”，劉禹錫的“無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”，還有他本人在《歸去來辭》中寫到的“舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣”等正話正說的明朗抒情一比，其個抒情的特性化量度清晰可辨。但是，即使在被巨大的自由之樂裹挾、浸潤、沉醉的時候，陶淵明的理性也是無比醒悟的，甚至有了更堅決的強化。這從他不顯山、不露水的用典中，可以一窺端倪。比如“戶庭無塵雜，虛室有余閑”，表面上寫的是自家纖塵不染的房屋、庭院，還有比較空蕩的室內，事實上是化用了兩個典故。一是“塵雜”——嵇康在《與山巨源絕交書》里提到：“不喜俗人，而當與之共事，或來賓盈坐，鳴聲聒耳，囂塵臭處，千變百伎，在人目前，六不堪也。”這是嵇康在講他不去做官的理由，其中的“囂塵”一詞正是陶淵明所說“塵雜”的源頭，二者末異而本同，甚至表達對官場事務的乏累和厭惡之情，也是如出一轍。二是“虛室”，人教版教材將其釋為“空室”，這明顯是不到位的，無法表現陶淵明的獨特匠心。事實上，“虛室”一詞出于《莊子·人間世》中的“虛室生白”一語，司馬彪如此說明：“室比方心，心能空虛，則純白獨生也。”也就是說，空明的心靈能生出光明來，用西方的諺語來說就是“空瓶子才能裝新酒”，但是莊子的比方明顯更高雅，更蘊藉，更能啟人詩思。陶淵明承襲這一思想，正是為了表現把塵世的各種東西，如名利、物質欲望等全部清空，內心才有了余閑的自由之樂，同時也為自己返歸田園尋求更堅決，更有力，更瀟灑的理論支撐。自由之樂還催生了強大的力氣，使陶淵明義無反顧地主動捍衛自己的行事方式和價值追求。“開荒南野際，守拙歸園田”，便透露了個中消息。開荒種田，這在達官貴人的眼里是很卑賤、很沒出息的。顏之推在《顏氏家訓》說：“多見士大夫恥涉農務。”《南史·到溉傳》說：到溉先祖曾擔糞自給，別人罵他“尚有余臭”，但是陶淵明根本不在乎。不但不在乎，還以此為樂，以此為豪。“守拙”說明，在當時情形下，他是被別人視為愚拙、傻帽的典型，加以嘲諷和打擊的，但是陶淵明毫不畏懼，淡定自守，且特地寫入詩歌加以歌頌、炫耀，頗能顯示出特立獨行的魏晉風度。不過，與那些“不滿于黑暗的社會現實，又無力變更，只得以一種佯狂的樣子躲避現實”的名士風不同，陶淵明絕不佯狂，也不夸張地大搞“狐蹲牛飲”“望客而喚狗”的行為藝術，而只是執著地與自然相親，捍衛自己內心的精神自由。這種心理，完全可以改用裴多菲的詩歌加以概括：利益誠珍貴，名譽價更高。若為自由故，二者皆可拋。三、清爽之樂思想的重生，自由的獲得，也使陶淵明品嘗了無邊的“清爽之樂”。清爽之樂集中體現在對田園風光的描寫上——方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。極其尋常的景物，陶淵明卻不厭其煩，如數家珍。甚至連狗吠、雞鳴這種并不雅致意象，也被引入詩歌，究竟是為什么？這只能從清爽之樂的視角加以闡釋。因為徹底告辭了令自己深感恥辱、壓抑、厭惡的官場，所以從前昏睡、麻痹的感官紛紛醒悟、纖敏了。于是別人熟視無睹，不以為然的鄉村景象，在陶淵明看來，卻全部具有了清爽、奇妙的氣質。看似婆婆媽媽、啰里啰嗦，連屋前屋后長的什么樹都說得很清晰，事實上正是要傾吐他的清爽發覺。“求其放心”讓他重新擁有了“嬰兒眼光”“黎明感覺”，所以鄉村的一切景象都簇新起來。從詩歌創作的視角看，這種平中見奇，俗中見雅的表現藝術，與蘇軾所說的“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”的理念，還有俄國形式主義主見的“生疏化”理論也是高度吻合的。因為反常或生疏化，不僅可以使語言變形，也可使感知變異，從而使“日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前”。方智范教授認為：“詩人是在身邊的一般事物中發覺了美，發覺了生活的真諦，這就是表現人與自然之間一種和諧的關系。”這是很深刻的見解，清爽之樂不僅體現在感官的開放和醒悟，更在于審美天眼的張開，審美靈魂的激活，還有對從前置身官場，看慣了太多的戰亂、篡奪、陰謀、危機，使愛山丘的天性嚴峻異化的撥亂反正。看似一般的景物描寫，事實上卻濃縮著豐富的社會信息、心理內涵。蘇軾評這首詩：“初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”（蘇軾《書唐氏六家書后》）這種“奇趣”中，清爽之樂要算是重要的內蘊。張戒說“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’，本以言郊居閑適之趣，非以詠園田。而后人田園之句，雖極其工巧，終莫能及。”（張戒《歲寒堂詩話》卷上）缺失了對官場生涯的深度體認，對自由之樂的堅決捍衛，對清爽之樂的真情享受，怎么能道出這種平凡景象中的不平凡意趣呢？當然，清爽之樂必定地也含蘊了陶淵明人性升華后的快樂。再也不用降志辱身，疲于應付了，再也不會再因貧困而違反本心地返回仕途了，再也不用“望云慚高鳥，臨水愧游魚”

（陶淵明《始作鎮軍參軍經曲阿作》）了——我就是自由的高鳥，我就是自由的游魚！可以永久地與丘山、園田相親了！因為曾經“誤”落塵網，因為曾經“久”在樊籠，有過本心遮擋、靈魂迷失的經驗，所以此刻人性的回來與清朗，其洗心革面的鮮妍明媚之感肯定是相當劇烈的。若是比照后來因貧困所作詩歌中的相關描寫，如“夏日長抱饑，寒夜無被眠；造夕思雞鳴，及晨愿烏遷”（《示龐主簿鄧治中》），陶淵明在《其一》中對身邊事、景的清爽感、快樂感，其強度、濃度，真的是一目了然。落實到語言中，陶淵明的清爽之樂更是清晰可辨。無論是適度的夸飾，還是典故的化用，或是結構的經營，用詞的探究，一切都像從自家肺腑中生