中國民族民間音樂資料中國民族民間音樂筆記導語

今天我們來學習緒論部分“什么是中國傳統音樂”，那么到底什么是中國傳統音樂呢？通俗的將中國傳統音樂就是中國古老音樂的活化石，是依舊存活在今天的樂種。他就象一條奔騰不息的河流，從古代流到今天，流向明天，流向未來，它就像時空的隧道一樣，從隧道的這一端能看到隋唐乃至先秦那一端的音樂光點，它就象天方夜譚的神話一樣，不斷的吸引著我們去走進它、發現它、探索它……首先我們來看傳統音樂的概念界定。一、中國傳統音樂概念的由來

1840年以前，中國音樂就是中國音樂，無所謂中西、新舊之分，也沒有傳統音樂這個概念。但是隨著西學東漸，西方文化的強行輸入，一大批留學歸國的學者本著“師夷長技以制夷”的思想，將西方的作曲技法用于中國音樂的創作中，從而產生了與先前華夏正聲完全不同的一種“新音樂”。為了與這種新音樂相區別，人們把原來舊有的中國音樂稱之為中國傳統音樂，從此以后，中國音樂就有了中西、新舊、古今之別，也就是說中國傳統音樂是因為有了新的參照物而誕生，它就和中藥、國畫、針灸、中國武術、中國人來區別于西藥、油畫、拳擊、西方人一樣，代表著中國民族特色，蘊含著獨特的民族靈魂。

由此我們可以得出：中國傳統音樂一般是指歷史上存在過或是歷史上產生而又流傳至今的音樂，它不僅涵蓋在古代歷史上生發形成，依存至今的音樂作品，而且也包含著歷史曾經存在過，但已消失了的中國傳統音樂，因此，研究傳統音樂，不僅研究它的現實存在，更要追溯它的歷史淵源，不僅要看到它的瞬間定格，更要看到它動態的歷史發展。二、中國傳統音樂的分類

在學術界，有關中國傳統音樂的分類有很多種譬如：民族音樂五類論；史學斷層論；地域色彩論；文化流論；民族音樂志論等等。其中影響較大，輻射極廣的是福建師范大學的王耀化老師的傳統音樂四大類論：它將傳統音樂分為1，民間音樂（包括民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂、綜合性樂種）2文人音樂（古琴音樂、詞調音樂）3、宮廷音樂；4、宗教音樂（佛教音樂、道教音樂）。（一）民間音樂

1、民間音樂的界定——由普通庶民百姓集體創作，真實的反映他們的生活，生動的表達他們的感情愿望的音樂作品。集體創作是民間音樂最為重要的特點，民間音樂是人們共有的財產，不存在版權爭奪問題。

2、民間音樂的分類：

民間音樂可分為：民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂、綜合性樂種（比如藏族囊瑪、傣族象腳鼓舞、新疆木卡姆）

3、民間音樂的特點：

a\創作過程的集體性。在歷代文人創作或現代專業作曲家的創作中，一般說來是作曲家個人單獨進行的。但民間音樂卻不同，它的創作過程是個人和集體融合在一起，甚至個人的創作活動完全為集體所淹沒，有時甚至是集體場合中許多人的即興創作，民間音樂是集體的智慧和才能的薈萃，而往往沒有作者的名字。

b\傳播方式的口頭性。口傳心授是傳統音樂的主要傳承特點，也成為書面傳承的重要補充，但由于沒有固定樂譜的記錄，而只是很多民間音樂作品消失。

c\音樂曲調的變異性。民間音樂隨著地緣地貌、審美差異等因素的改變而改變，出現同曲異名、同名異曲的現象，例如在全國各地流行的民歌《茉莉花》、《繡荷包》一樣有很多變體。（二）宮廷音樂

1、宮廷音樂的界定：在宮廷內部或朝廷儀式中為統治者而演奏的音樂。

2、宮廷音樂的類別：按照演奏場合可分為外朝音樂和內廷音樂，按功能分典制性音樂和娛樂音樂；前者分為：祭祀音樂、朝會音樂、鹵簿音樂……娛樂音樂包括：筵宴樂、行幸樂、吹打樂……

3、特征：

a.功利性。指宮廷音樂主要用來表現統治者的威嚴、高貴、為統治階級歌功頌德、享受娛樂的音樂。

b.禮儀性。宮廷音樂大部分都是配合著一定的禮儀場合而演奏，不同的場合使用不同的音樂。如《律呂正義后編》：“皇帝出入奏《中和樂》，臣工行禮奏《丹陛樂》，侑食奏《清樂》，巡酒奏《慶隆樂舞》……”,

c.旋律節奏的雅化;宮廷音樂的風格是優美典雅端莊、節奏緩慢、常用一字一音，旋律多用平穩進行，樂器之間常用嚴格的齊奏形式，不允許演奏者的自由發揮，現今在山東曲阜等地的祭孔樂舞就是仿照清代宮廷樂舞樣式進行的。（三）文人音樂

文人音樂的界定：由歷代具有一定文化修養的“士”（知識）階層創作或參與創作的傳統音樂，主要包括古琴音樂、詞調音樂（詩詞吟誦調、文人自度曲）.歷代文人對古琴音樂的貢獻主要表現在琴歌、琴曲、琴論、琴譜；對詞調音樂的貢獻主要是擇腔創調、和詞調理論的研究。其中比較著名的文人音樂家由：姜夔、柳永、周邦彥。(四)宗教音樂

指的是由宗教信仰者演奏、或是為宗教信仰目的而演奏的音樂，中國的宗教音樂主要有：佛教、道教、基督教。三、傳統音樂的特征（一）歷史性的時代標志。

這是中國傳統音樂在時間上所顯示出來的特征。由于傳統音樂的產生、發展變異都在特定的歷史過程中逐漸形成，因此每一個中國傳統音樂品種都深深的打上了不同歷史時期，不同文化背景的歷史烙印，聆聽的它的演奏和演唱，即是當代的又是歷史的，在他今日的風貌中依然閃爍著過去時代的文化光芒，譬如被稱為傳統音樂火化石的福建南音，其演奏樂器琵琶就語現今流行全國的琵琶存在著差異，南音琵琶的演奏姿勢是橫抱的，據考證與出土的唐代陶甬的琵琶演奏姿勢是一致的，福建南音的曲目有很多與唐朝音樂有關，例如《摩珂兜勒》、《子夜歌》、《漢宮秋》、《后庭花》，這些充分的說明傳統音樂不是一朝一夕形成的，而是長期歷史積淀的產物。從他們的身上我們可以看出不同歷史時期的文化遺存。（二）共時性的地方差異。

共時是指時間時代相同，地方差異是指空間地理位置不同。“十里不同風，百里不同俗”一個音樂品種的存在與發展，總是受到當時當地的經濟生活、地理環境、社會結構、民族心理、宗教信仰、文化藝術，民間風俗等多種因素的影響，而形成不同的音樂特點，比如全國流行的茉莉花民歌，雖都是迷離花，但由于不同的地理環境而形成不同的變體。（三）共通性的社會功能。

這是中國傳統音樂在文化屬性上所顯示出來的廣泛而深刻的特征，他以民俗、宗教、祭祀、禮儀的形式表現其社會功能，這種功能既是全人類共同的文化內涵特征，又有本民族本地域的的文化表現形式，譬如分布在全國的鼓吹樂，其共同性的社會功能突出表現在服務于本地的民間婚喪利蘇中，這種現象有著深厚的歷史淵源，又具有合理的現實依托。(四)類型化的模式結構。

特制傳統音樂在音樂形態上方面的特征。這種表現特征表現在音樂本體上（律、調、譜、器、曲等）、演奏、演唱風格、傳承方式等方面，是劃分樂種的根據，也是此種傳統音樂區別于它中傳統音樂的根據，譬如鼓吹樂的樂種就是以吹奏樂器和打擊樂器為主，凡是符合這種樂隊編制的傳統樂隊理應納入中國鼓吹樂的研究范疇，這種特點就是鼓吹樂的樂種模式之一。,（五）兼容性的更新發展。

所謂兼容是指中國傳統音樂有吸收異域音樂，海納百川、為我所用的特點。這種吸收不是簡單的拿來主義，而是主動選擇融合同化的創新功能，比如曲項琵琶、胡琴、篳篥、楊琴、原本都是異域樂器，后來在漫長的歷史演變中逐漸演變成為中國的傳統樂器，在如隋唐時期的七部樂、九部樂，在剛剛進入中原的時候，都是以國家和地區的名字命名的，（如龜茲樂、高麗樂、天竺樂、扶南樂、一聽就知道是從哪一個國家傳入）但是后來，大唐音樂同化了外來音樂，以坐部伎、立部伎等演出形式命名，打破了國家、地區的界限，而融為一體，由此可見，中國傳統音樂所呈現出來的特征既是多元的，又是一體的，即使世界的又是中國的，又是全人類寶貴的精神財富。第一章民間歌曲第一節

概

述一、民間歌曲界定（一）民間歌曲的界定：簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。傳統民歌以口頭創作口頭流傳的方式生存于民間。（二）民間歌曲的歷史意義。民間歌曲是人類社會最早形成的音樂形式，并由此孕育出其他民間音樂題裁以及專業音樂形式，可以說，民間歌曲是一切音樂藝術的基礎。二、民間歌曲歷史沿革（一）春秋、戰國時期的民間歌曲1、《詩經》。春秋戰國時期，據說由孔子所編的《詩經》是我國第一部樂歌總集。其中的《國風》就是指周初至春秋中期的近五百年間的15國的民歌。地域范圍相當于現代的黃河流域的山西、陜西、河南、山東，以及長江流域的湖北北部和四川東部。2、屈原的《楚辭》。紀錄整理了楚國也就是今天湖南的民歌，存留于《楚辭》的《九歌》中，同時屈原還創造了中國的一種文學題材——騷體。（二）漢代、三國兩晉、南北朝時期的民間歌曲1.漢代的相和歌。既有北方的原始民歌，也有藝術歌曲，最后發展成相和大曲。相和歌——“漢世街陌謳謠之詞”屬于漢代北方民間歌曲，由開始無人伴奏的徒歌發展成“絲竹更相和，執節者歌”的相和形式，相和歌進一步發展形成了漢代歌舞大曲——相和大曲。成為魏晉南北朝清商樂的先聲2.清商樂—東晉南北朝期間承襲漢魏相和諸曲吸收當時民間音樂發展而成的俗樂的總稱。早在三國時期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商詞，還設立了清商署的機構，專門管理清商樂，后來北方的相和歌、清商樂由于兩晉時的戰亂傳播到南方，與南方的吳歌西曲融和發展，成為了一種全國性的民間歌曲。3、吳歌西曲——吳歌在東晉南朝時頗勝，流傳在以建康（南京）為中心的地區，其中多為民歌如《子夜歌》、《上聲歌》、《子夜四時歌》；西曲的產生較吳歌略晚，是南朝宋齊粱時期，流傳地區以今江陵為中心，其表演形式有舞曲和倚歌即以曲倚（伴奏）歌。作品除民歌外，也有文人創作，民歌有《莫愁樂》《那呵灘》等等。（三）唐宋時期的民間歌曲1、唐代曲子——曲子是隋唐時期一種新興的民間歌曲，它的產生是西域音樂與漢族傳統音樂的交流融和的結果，即所謂“胡夷里巷”之曲，其形式是長短句結構，《楊柳枝》是隋代著名的曲子，而《敦煌歌辭總編>共收入了唐五代曲子詞1300多首，多為民間歌曲，如著名的《望江南》至今仍保存在在山西五臺山寺廟中。2、宋曲——宋代曲子的來源主要是繼承了隋唐以來的民歌，曲子、或大曲、法曲的片斷以及自創新曲(稱為自獨曲)，其創作手法大多數是倚聲填詞，宋代的曲子的題材形式主要有令（較為短小的曲子）、慢（長大抒情委婉的曲子）引、近、序、歌頭等，根據表演的方式有小唱、“吟叫”“嘌唱”等，宋代的曲子繁榮發展，產生了大量的優秀曲牌，知名詞家有200多人，常用曲牌有870多個，加上變體就有1700多個，并且因詞而著稱，這些豐富得曲牌成為多種音樂形式的主要構成部分，為唱賺、諸宮調、戲曲等較高的藝術形式奠定了基礎，在兩宋詞壇上以詞曲相兼而知名者有：柳永、周邦彥、姜夔、張炎等人。（四）明清時期的民間歌曲

唐詩、宋詞明曲，明清時民間歌曲極為豐富，出現了反映各種題材的民間歌曲，藝術歌曲、琴歌以及蒲松齡的《聊齋俚曲》等等，開始出現了著錄民歌小曲的刊本。見于紀錄的就有208首，許多曲調至今仍在流傳，他們的產生距今有三四百年的歷史。三、民間歌曲在我國人民生活中的地位民間歌曲組織群體勞動，表達感情，記錄神話、歷史和傳說故事。1.開天辟地歌。彝族的《梅葛》，苗族的《古歌》、瑤族的《盤王歌》，哈尼族的《開天辟地歌》等等，是人們對一些自然現象的認識，以及有關歷史、生產、生活合禮儀方面的知識，一般在節日，祭祀、或婚喪禮儀中由巫師演唱。2.民歌中所記載的民族起源與遷徙3.民歌中的英雄史詩，是歷代人們集體創作和傳唱的文學作品。4.民歌中的長篇故事第二節

民間歌曲的類別與藝術特征一、漢族民歌漢族民歌分類從音樂的外部形態，特別是節奏將民歌分為號子、山歌、小調三類。(一)號子1.界定。又稱勞動號子，產生并應用于勞動，具有協調指揮勞動的實際功用的民間歌曲，先秦時期的《呂氏春秋·審應覽》有關部勞動號子的最早紀錄。2.種類：搬運號子、工程號子、農事號子、船漁號子、3、號子的藝術特征（1）直接簡樸的表現方法和堅毅粗狂的音樂性格（2）節奏的律動性（長律、短律、平律）（3）音樂材料的重復性（4）領和相結合的歌唱方式（一領眾和、交替呼應式、重疊式、綜合式）（5）曲式結構的簡樸性（簡單、樂段獨立性不強）(二)山歌1.界定

多在戶外演唱，瓊、嘹亮、節奏自由、悠長、是勞動人民自由抒發感情的民歌種類2、種類：一般山歌、田秧山歌、放牧山歌（1）一般山歌（信天游、山曲、花兒、江浙山歌、四川山歌、云南山歌、湖南山歌、）①信天游：也叫順天游，主要流行于陜西北部和與之接壤的寧夏及甘肅的東部、山西西部，以及內蒙古西南地區，他的音樂由上下句樂段構成，唱詞比較對稱，多以七字句見多，基本上使用真假聲，歌詞上句常用“比興”手法，下句則是具體的抒情敘事，，傳代表作品《藍花花》《腳夫調》②山曲：山曲主要流行于山西西部的河曲、保德、偏關、五寨、寧武一帶，以及山西北部的府谷和神木，由上下兩個樂句構成，唱詞為其七字句，節拍以兩拍為主，也有少數的3\43\8,常使用徵調式，歌唱是真假聲結合，山曲也稱酸曲，其產生與走西口的歷史背景緊密相關，主要代表作品《暸不見妹妹山擋住了》《三天的路程兩天到》③花兒：也叫少年，流行于青海、甘肅寧夏一代，在當地有特定的青年男女交往與定情的意義，因此又被稱為野曲，，其唱詞特點有頭尾齊式和兩擔水式，花兒以令相稱，每個令有一百個曲調，共有上百種，花兒的音域寬，旋律起伏大，使用真假聲相結合的歌唱方式。其代表作品《上去高山望平川》。④江浙山歌：是對流行與江浙一帶山歌的統稱。音樂形式自由，多為四句體，旋法以級近為主，音域比北方山歌窄些，音樂委婉秀麗，常見的有徵調、商調和羽調。代表作品江浙山歌《對鳥》⑤四川山歌：曲調挺拔、堅韌，代表作川東山歌《摘葡萄》，《跟著太陽一路來》，其中里面有一個“聯八句”的山歌類型⑥云南山歌：既具有江南水鄉的秀麗，又有邊遠環境清新氣息，還有少數民族音樂文化新穎和獨特的色彩。代表作《趕馬調》《彌度山歌》⑦湖南山歌：具有高腔、平腔、低腔三種，代表作品《郎在外間打山歌》3.田秧山歌：在民間一般稱為田秧歌，主要用于插秧、耕耘等勞動中，但不受勞動的強度、速度、節奏的限制，以山歌體裁為主，又綜合有號子和小調的題材因素。(三)小調1、界定。小調又稱小曲、俗曲，小調除了在農村流傳外，在城鎮集市上也多有傳唱2、種類：吟唱調、謠曲、時調、A.吟唱調吟唱調包括兒歌、搖籃曲、叫賣調、風俗儀式中的吟唱調B.謠曲謠曲比吟唱調成熟，篇幅不大，樂段結構完整、節拍規范，可分為訴苦歌、情歌、生活歌、嬉游歌等。訴苦歌的代表作品山西祁太秧歌《五頭趕車》，吉林《盼晴天》。情歌的代表作品山東蒼山《繡荷包》、四川宜賓《繡荷包》生活歌，C.時調時調的藝術形式發展的最為規范和成熟，具有嚴禁規整的結構，變化豐富的節奏和音調，以及細致講究的潤腔方式，時調的演唱一般都有樂器伴奏，基本旋律骨架大多穩定，一個曲調可以填入多種歌詞，可以表現各種不同的情緒和感受，由于時調的這種彈性化的表現功能，使他常常被地方戲曲和說唱音樂所吸收，成為曲牌。可分為孟姜女調、剪靛(dian)花調、鮮花調、銀紐絲調、無錫景調、媽媽娘糊涂調、秀荷包調、對花調、疊斷橋調、①孟姜女調：江蘇《孟姜女》，遼寧《送情郎》。②河北深縣：《摔西瓜》③鮮花調：河南開封《花鼓調》④銀紐絲調：《探親家》《會親家》⑤無錫景調：江蘇的《無錫景》⑥媽媽娘糊涂調：安徽《鳳陽花鼓》⑦繡荷包調：專指流行于西北華北地區的一種時調⑧對花調：流傳于西北華北的一首基本調。⑨疊斷橋調：河北昌黎的《茉莉花》3、小調音樂的藝術特征。敘事與抒情相交融的表現方法和曲折細膩的音樂性格；規整均衡的節奏、節拍，曲折多樣的旋法；曲式結構中最常見的對應式和起承轉和式二、少數民族民歌的代表種類少數民族民歌主要講述蒙古族的長調與短調；哈撒克族的獨唱與彈唱歌曲；維吾爾族的情歌；朝鮮族的抒情謠；藏族的山歌和酒歌；彝族的《四大腔》，少數民族的多聲部民歌(一)蒙古族的長調與短調蒙古族民歌有兩種分類方法，一是題材分類（牧歌、贊歌、思鄉曲、宴歌、敘事歌、兒歌；二是體裁分類長調、短調。短調曲調較緊湊，節奏整齊，篇幅較短小。1.長調：是典型的蒙古族音樂風格的代表，節奏自由、曲式篇幅較長大，帶有濃厚的草原氣息。氣息寬廣、情感深沉，在持續的長音上有類似于馬頭琴演奏時的顫動和裝飾。牧歌、贊歌、思鄉曲以及一部分禮俗歌屬于長調范疇。代表作品;呼倫貝爾盟《遼闊的草原》2.短調：輕快活潑，節奏感鮮明，音域相對窄，代表作品《黑緞子坎肩》3.蒙古族民歌的音樂特點音階——采用中國音樂體系，多為五聲音階，五聲以外的音多構成綜合調時七聲音階。調式——以羽調式和徵調時為主，其次宮調式和商調式。旋法——旋律線條成拋物線狀，音程有較大跳進，是形成蒙古族開闊、穩健、剽（piao）悍性格的中心環節(二)哈薩克族的獨唱和彈唱歌曲從內容上分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲和其他歌曲。從演唱形式上可分為獨唱、對唱、彈唱三種。1.獨唱歌曲：旋律優美，結構比較整齊，典型集中的表現了哈薩克族民歌的特點，多數為帶副歌的單二部曲式，多以2\4

3\4為主要節拍。《黑云雀》2.彈唱歌曲以冬不拉為伴奏樂器。《紅花》3.哈薩克民歌的特點音階——廣泛運用七聲音階，但也有五聲音階和五聲音階基礎上的七聲音階調式——采用中國體系的五聲調式]和歐洲體系的七聲調式]，五聲調式中以宮調和羽調式為主，七聲中以自然大小調為主。旋法——帶有很強的牧歌特點，帶有呼喚式的音調。多有主音及其四度或五度音構成，常常出現在句首成為全曲的核心音調.節奏節拍-使用混合節拍，常常出現前短后長的形態，形成民歌豪邁、寬廣的性格特征(三)維吾爾族的情歌1.民族概況

維語屬阿爾泰語系突厥語族，但南疆一部分是印歐語系、文字由回鶻文改為阿拉伯字母式的文字。民歌體系從體裁上分有愛情歌曲、勞動歌曲、歷史歌曲、生活習俗歌囊括了中國、歐洲、波斯阿拉伯三個音樂體系。北疆、東疆采用中國音樂體系較多，南疆采用波斯阿拉伯音樂體系。2.音樂特點1.音階——有五聲、六聲、七聲及包含約3\4全音的多種音階形式，南疆以七聲音階及其變體為主，東疆以五聲音階為主及其變體為主，北疆則五聲、七聲及其變體皆較常見。2.調式——采用中國音樂體系的維吾爾族民歌多用宮調式，徵調式、商調式；采用歐洲音樂體系的維族民歌以自然小調為主，采用波斯阿拉伯音樂體系的民歌調式多樣。3.節奏節拍——由于維族民歌的重音多落在最后一個音節上，導致維族民歌多出現切分節奏和從弱拍起唱的現象，有些民歌有固定的節奏型。4.旋法——旋律的線條多呈鋸齒型，曲調的進行曲折細膩，富有裝飾性，與漢族朝鮮族相似，維族民歌有典型的農業民族的音樂風格。(四)朝鮮族的抒情謠民族概況

我國朝鮮族的先民是從朝鮮半島遷入中國東北三省的朝鮮人，一部分中國朝鮮族的祖先是在明末清初已定居于東北境內，但更多的是在19世紀中葉遷入的。

朝鮮族的音樂曲調抒情委婉，節奏多為三拍子，具有鮮明的特色，聲樂藝術始終占據主導地位，朝鮮族民歌有農謠、抒情謠、風俗謠、童謠和長歌五種體裁。其中流傳最廣的是抒情謠和農謠，如著名的《阿里郎》、《桔梗謠》、《嗡嗨呀》等。1.抒情謠

朝鮮族民歌中抒情謠的數量多，題材廣泛，表現了朝鮮族人民生活的各個側面，有表現愛情生活的《阿里郎>、《呃浪打令》；表現勞動和豐收喜悅的,《豐收歌》、《道拉基》、表現婦女受苦的《苦媳婦》、帶有知識性內容的《月令歌》、《釋花圖》《九九乘法解》……抒情謠大多數旋律流暢、節奏結構均衡規整。

朝鮮族民歌經常出現同音高反復的現象，經常與切分音、閃板一類的活躍節奏相配合，形成跳動熱鬧的氣氛，其旋律流動常常采取小幅度內的環繞式進行，是朝鮮族民歌具有文雅、穩定、端莊細膩的效果。2.朝鮮族民歌的音樂特點1.音階調式_——采用中國音樂體系，以五聲音階為主，主要調式為平調和界面調，2.平調以sol為主音，界面調以la為主音。3.節奏節拍——其中音常常形成前短后長或前長后短的節奏形式，這與朝鮮音樂的三拍子傾向有明顯的關系。4.旋法——引向主音的下行二度和四讀音程跳進，以及環繞調式中心音的縱向螺旋式升降，是其民歌曲調進行的突出特點。5.潤腔——朝鮮族民歌種顫音的運用具有特殊的意義，其形式也多種多樣，從方法上有淺顫、深顫、拉顫、彈顫、柔顫、壓顫紙分、速度上有慢顫、快顫的不同，順序上有先直后顫、先顫后直等區別，朝鮮族民間藝人認為顫音的產生是由于情感的表達的需要(五)藏族的山歌和酒歌1.民族概況

主要居住在西藏自治區，以及青海、甘肅、四川、云南等聲的部分地區，是一個以農業、和牧業為主要生產方式的民族，早在7世紀初就有藏文文獻傳送于世，藏語分為衛藏、康、安多三個方言區，衛藏方言區包括除昌都地區以外的西藏全境；康方言曲包括西藏昌都、云南迪慶、青海玉樹、和四川西部，安多方言區包括甘肅南部，四川北部、和青海西部被捕。藏族全民信仰佛教、男女名字多取自佛經。2.民歌的類別

藏族民歌包括山歌、勞動歌、愛情歌、風俗歌、頌經歌等幾類。風俗各種又有酒歌、猜情歌、婚禮歌、箭歌告別歌等幾種。山歌藏語稱謂哩魯，在山野兼自由歌唱的歌曲，因于寬廣、節奏自由，句幅較長，旋律起伏較大，悠長高亢，極富有高原特色。

酒歌叫做昌魯，是喝酒敬酒時唱的歌曲，飲酒人必須按照敬酒者的歌聲和詞意在一定的時候依次完成接酒杯、用無明指向天上彈酒三下、和三口酒、干杯等程序。酒歌德曲目非常豐富，包括祝福、祈禱、慶賀、喜慶、詼諧、或愛情，曲調清新流暢，情緒自然灑脫。3.藏族民歌的音樂特點調式——屬于中國音樂體系，五聲音階為主，帶腔，六聲音階也很常見。調性——常使用調式交替和轉換，并多為向下五度的調式交替和轉換。旋法——曲調清新婉轉，富于裝飾性。因常使用調式交替和轉換，常有意外的音調進行。(六)彝族“四大腔”1.民族概況

古羌人分布在陜西、甘肅、青海一帶，公元四世紀初羌人南下，與西南土著部落融合而形成彝族。彝族人民主要從事農業生產，過去信仰多神，除此之外，還有信仰佛教、道教、基督教、天主教。2.四大腔

產生于云南建水、石屏一帶的尼蘇支系，并與青年男女傳統風俗性的社交活動緊密相連，這種風俗性的活動尼蘇人稱之為“吃火草煙’,一般在傍晚的郊外、廟宇、族詞、和村頭公房內進行，共有三項內容：1、款白話

2、對唱曲子

3、跳弦用三弦、四弦、二胡、笛子、樹葉等伴奏，眾人集體歌舞。

四大腔是,《海菜腔》、《山藥腔》、《四腔》《五山腔》的總稱，分別流傳于尼蘇人居住的四個區域，是四種不同的聲腔和套曲形式，與其他彝族民歌相比，四大腔具有篇幅較長，結構嚴謹，內容豐富，曲調悠長深沉，演唱技巧較高等特點，是彝族民間音樂藝術水準較高的品種。四大腔所唱體裁十分廣泛，往往圍繞愛情內容，并涉及到各種自然景物和生活瑣事。有獨唱、齊唱、及一領眾和的等多種歌唱形式，旋律有悠長的歌唱性，與簡潔的敘述性兩種風格，兩種曲調或交替進行，或交織在一起，歌唱時真假嗓相結合。3.《海菜腔》

產生于云南省石屏縣外，還流行于相鄰的建水、通海、元江、紅河等縣，并波及到個舊市、思茅、普洱等地，甚至對漢族音樂也產生影響。《海菜腔》的正式唱詞為4句活6句，每句七字，分為拘腔段、曲子段、和落腔段，傳統的《海菜腔》其正詞內容涉及青年男女愛情過程的各個方面，可分為試曲、勾曲、掃曲、抽曲、熱曲、離曲、掛曲、怨曲、怪曲等等。有的正詞唱串曲或閑曲，串曲是局外人對青年男女的幸福結合的歌頌和祝賀，閑曲歌頌美麗的風光、風情、和生活。(七)少數民族的多聲部民歌1.概況

我國南方少數民族的多聲部民歌有壯族的“雙聲”，侗族的大歌、攔路歌、耶、嘎哨，布依族的大歌、小歌，毛南族的歡、比，仫（mu）佬族的小歌腔,土家族的“哭嫁歌”，苗族的賽咳，瑤族的蝴蝶歌、老人調、青年調，畬族的雙音，佤族的玩調，彝族的“丫腔”，僳僳族的“木刮基”、優葉、擺時，納西族的窩熱熱，景頗族的舂米歌，高山族的“鋤草歌’、酒歌、喪葬歌、祭祀歌、婚禮歌……2.織體結構

輪唱式，主旋律于模仿旋律相結合式，持續低音和固定音型于主旋律相結合式，支聲旋律與主旋律相結合式，以及和聲式和對位式。這五類可以分為支聲性織體和和聲性織體兩大類。

呼麥學者稱之為喉音藝術，一個人唱出兩種聲部。可以分為烏音根呼麥，旋律舒緩優美；哈日黑熱乎麥旋律平直.

第二章

舞蹈音樂第一節

概

述一、舞蹈音樂界定

中國民間舞蹈音樂是一種相對于專業舞蹈音樂而言，形成并流傳于民間，綜合民歌、器樂、說唱、和戲曲的民間音樂的因素，與詩歌、舞蹈緊密結合的傳統音樂體裁形式。

1.在社會文化層面，它區別于專業舞蹈音樂，有著明確的民間藝術和民俗文化屬性。

2.在藝術文化層面，與民間舞蹈緊密相連，具有綜合性的傳統藝術特征。

3.民間歌舞音樂常常同時兼容其他傳統音樂類型，具有綜合性音樂體裁特征。二、舞蹈音樂歷史沿革(一)遠古時期的原始樂舞

民間舞蹈音樂的起源可追溯到遠古氏族社會的原始樂舞時代，據《山海經》的民間傳說：“帝俊有八子，始為歌舞。”《尚書·社稷》曰：“擊石拊石，百獸率舞。”但由于受到遠古先民具有的原始思維方式和拙稚的符號的限制，以上樂舞訊息往往給人以模糊和語言不詳之感，而在《葛天氏之樂》和《詩經》等農耕文化定性時期的的古代樂舞有著更為清晰完整的文化圖景。古代的原始歌舞音樂是一種史、詩、歌、舞融為一體的混合藝術形式。(二)夏、商、周三代的民間舞蹈音樂

青海大通縣孫家寨舞蹈紋彩陶盆與史籍所在的有關樂舞相印證，說明我國古代樂舞至少有5000年以上的歷史，原始時期的樂舞實際上詩、歌、舞三位一體的綜合音樂體裁形式，從原始社會至夏商時期著名的原始樂舞有：皇帝時期的《云門》、堯的《咸池》、舜的《韶》；夏的《大夏》，商的《大濩》。

1、《云門》是一種以云為圖騰的樂舞；

2、《咸池》咸池是天上西宮星名，古人稱它是西方日落之處，人們祭祀它是為了祈求五谷豐收；

3、舜的《韶》十一部反映原始社會最高水平的樂舞，由編管樂器簫作為伴奏樂器，所以成為《簫韶》，樂舞由九個段落，所以又叫做《九韶》；有九次歌唱又成為《九歌》，樂舞的高潮是第九段所謂“簫韶九成，鳳凰來儀”格調優美抒情，猶如拂面春風春秋時期五國公子季札贊揚他為空前絕后的作品，孔子給于“盡善盡美”的高度評價，現今山東淄博市臨淄城關韶院村，即臨茲故城東北角，仍立有“孔子聞韶處”。這部作品在漢高祖六年更名為《文始》，這是一部在歷史上真正存在過并且有著極為深遠影響的作品。

4、夏的《大夏》是歌頌夏禹治水功績的樂舞作品。

5、商的《大濩》祭祀先妣

到了周朝以后則出現了五種分類

1六代樂舞——簡稱六舞，包括黃帝時的《云門大卷》，堯時的《大咸》，舜時的《大磬》，夏代的《大夏》，商的《大濩》，以及周初作的《大武》時為慶祝伐紂勝利而作

2.小舞——規模較小的樂舞，有舞（舞者手持彩綢而舞）、羽舞（手持羽毛而舞）、旄舞（手持牛的尾巴而舞），干舞（盾牌舞）、人舞（揮長袖而舞）

3.散樂夷樂——民間樂舞由旄人掌教。

4.四夷之樂-當時王朝周圍各部族的樂舞、歌曲。由diloushi掌教

5.宗教性的樂舞-包括天漢求雨時的舞雩和每年秋季驅除瘟疫時所用的儺舞。(三)漢、魏至唐、宋時期的民間舞蹈音樂百戲中的樂舞。

漢代的百戲，上承周代散樂，是多種民間藝術的總匯合。它包括角觝戲、雜技、魔術、歌舞等多種藝術形式，百戲在漢代得到多種發展，逼近廣泛流傳于民間，而且還能作為代表古代漢族最高表演水平的技藝節目，頻繁出現在皇室與官方的各種筵宴，以及接待外國使臣和少數民族首領的儀典之中。當時上演的小型百戲節目有《盤鼓舞》《巾舞》《袖舞》《建鼓舞》《高蹺》《龍舞》以及扮演特定任務和簡單故事情節的《總會仙倡》《東海黃公》等

隋唐時期的散樂。《舊唐書·音樂志》：“散樂者，歷代有之，非部舞之聲，俳優歌舞雜奏……如是雜變，總名百戲〉。”可知南北朝以后，散樂已成為百戲的同義語，是包括雜技、武術、幻術、滑稽表演、歌舞戲、參軍戲等形式在內的樂舞雜技表演的總稱，它不同于教坊樂部所奏的宮廷音樂，在較大程度上概括了民間表演藝術的一切形式，但不少已被宮廷音樂所吸收，自后散樂歸太常教習，成為宮廷表演藝術的一個組成部分。唐代散樂有新的發展，如軍中拔河、傀儡戲……《舞馬》更是唐代宮廷燕樂中表演的十分壯觀的散樂節目，產生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于散樂的范疇，并十分流行，但已顯示出逐漸向戲劇方向轉化，形成單獨分枝的傾向。

歌舞大曲舞蹈音樂：相和大曲可分為艷（序曲或引子）、曲（多段唱曲）、解（唱段間的舞曲）趨（結尾）。其中的解使用器樂演奏或伴奏的音樂，速度較快，可插入多次反復的歌曲或器樂曲后面。

唐代歌舞大曲基本上可以分為散序、中序、破。散序無拍無歌，節奏自由，由器樂演奏。中序入拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂伴奏。破以舞蹈為主，節奏逐漸加快，在熱烈氣氛中結束。《倪裳羽衣曲》是唐代最為著名的歌舞大曲。歌舞戲

是指南北朝末年興起的一種有故事情節，有角色化妝表演、載歌載舞的或同時兼有伴唱和管弦樂伴奏的戲曲雛形，歌舞戲產生的直接淵源可以追溯到漢代百戲種情節性歌舞和角觝戲，歌舞戲重要的節目有《大面》《缽頭》《踏搖娘》(四)元、明、清時期的民間舞蹈音樂

元明清時期，由于邊疆少數民族地區的政治、經濟、社會、文化的發展，歌少數民族及音樂也異常繁盛，并在本民族地區有鄉間傳至城市、宮廷、社會上層。著名的有維吾爾族的《木卡姆》；藏族的囊瑪；納西族的《白沙細樂》

木卡姆。據1854年新疆和闐學者茂拉·依斯木吐拉所著的《藝人簡史》載：“木卡姆在明代已相當流行，清初宮廷列為回部樂，按照分布情況南疆有喀什木卡姆、和田木卡姆，刀郎木卡姆，東疆有哈密木卡姆，北疆有伊寧木卡姆，其風格存在著較大差異，一般說來喀什木卡姆細膩、伊寧木卡姆明快，刀郎木卡姆粗狂質樸。

木卡姆除少數是六套外，一般都有十二套，以南疆十二木卡姆為例，每套由四部分組成，第一部分：木卡姆，是感情深沉的散板序唱，第二部分是窮乃額嘛，譯為大曲，是敘誦性歌曲和歌舞曲，各首歌舞曲之間有間奏，第三部分叫達斯坦意為敘事曲，由三四首敘事歌曲組成，也有間奏，這部分樂曲抒情優美，曲調流暢，第四部分叫麥西萊普，由三至六首舞蹈歌曲組成，音樂結構簡練，情緒歡快。節拍唱運用5\8

7\8

9\8拍自，使用的樂器有薩它爾、彈撥爾、獨它爾、熱瓦甫、艾捷克、卡龍、手鼓等演唱時大都席地而坐，由獨唱、對唱和齊唱等形式。

藏族的囊瑪

藏族的囊瑪；產生于清初順治、乾隆年間，當時的五世達賴喇嘛手下的權臣們組織了一個歌舞隊，排練了一些藏族民間的歌舞節目，在囊瑪康（即達賴喇嘛居住的內室）演出，因而的名“囊瑪”。

藏族的囊瑪演出形式主要是歌唱，伴奏樂器為六弦琴，藏語成為“扎姆涅”。

嘉慶年間藏族貴族登者班爵從中原帶入漢族常用樂器之后，囊瑪的樂器加進了揚琴、特琴、京胡、根卡、竹笛、串鈴，豐富了囊瑪的音樂。六十達賴喇嘛倉洋加錯喜愛囊嘛，善彈六弦琴，它的情詩有反封建意義，不少配有曲調，成為囊瑪的組成部分。

囊瑪的曲式結構類型有引子——歌曲，引子——舞曲，引子——歌曲——舞去等幾種，歌舞兩部分形成鮮明的對比。

納西族的白沙細樂云南納西族中流傳的一種以器樂演奏為主的歌舞音樂三、民間舞蹈的藝術特征。

民間舞蹈音樂與民間舞蹈之間有著相呼依賴和補充的共生關系，民間舞蹈是一種兼含音樂、舞蹈、戲曲、曲藝等不同要素的綜合性的民間藝術形式。三、民間舞蹈的藝術特征(一)民間舞蹈是一門綜合性民間藝術形式(二)民間舞蹈的體裁分類特征1、歌舞

又可分為載歌載舞、歌舞相間。2、樂舞

邊奏邊舞、樂隊伴舞3、歌舞小戲

歌舞小戲世介于民間舞蹈和戲曲兩者之間的藝術類型。

第二節

舞蹈音樂的類別與藝術特征

根據音樂的本體特征將舞蹈音樂劃分為：聲樂類歌舞音樂，器樂類舞蹈音樂，綜合類舞蹈音樂。一、聲樂類歌舞音樂

界定——即采用歌唱方式來表現民間舞蹈的內容情緒，并與舞蹈配合出現的民間音樂形式，又稱為舞歌。既包括徒歌形式，又包含舞歌品種。（一）采茶舞歌

1、采茶舞溯源

采茶歌流傳于浙江、江西、安徽、福建、廣東、廣西、湖南湖北等著名的采茶區，南宋期間發達的茶葉生產促使采茶歌在南方廣為傳播，至明以來發展勢頭相當引人注目，甚至被當時的文人推為吳越民歌之首。與此同時采茶還作為一種民間歌舞出現在主要的產茶區江西的部分地區，至清代各省區幾乎都有關于采茶歌舞流行的記載。2、采茶音樂

采茶家族。有的學者認為江西于都的《采茶謠》是流行于全國采茶歌的母曲。采茶家支。桂南采茶

民間有成唱竹馬、唱采茶、采茶戲。主要流行于廣西的桂林、欽州兩地以及梧州、南寧、馬山、百色等地，規南采茶大約有一百多年的歷史經歷了三個階段：詩歌自娛階段；民間表演性歌舞階段；和演唱歷史故事以及民間傳說的“小戲階段”

桂南采茶的主要分為茶腔和茶插兩類曲調因素。其中茶腔是整個套歌中較為固定的結構因素，分散應用于各個表演程序中，相互之間有不同程度的邊奏和衍生關系，構成回旋體民間歌舞套曲結構。

茶腔的形式有：原生性茶腔、派生性茶腔、借入性茶腔。插茶有曲式中的插不插段之意義，茶腔以載歌載舞為主。插茶以小唱演唱為主，，茶腔以主要表現采插的勞動過程，茶插可隨意比興，內容不拘一格，包羅萬象，特別是到了戲曲階段，所表現的社會內容更為廣泛，采茶唱腔有稱為有效性變奏體民間歌舞組曲向大型循環體民間歌舞、戲劇套曲發展的中介過渡,在藝術表演形式上則是由娛樂性、情緒興腔的民間歌舞相表演興社會性腔的戲曲階段發展過程中的一個中間環節，（二）花鼓調1、界定——花鼓舞流行于我國漢族地區，在南方的安徽、浙江、江蘇等聲尤為普遍，其他省區入湖南、湖北、山東、陜西、山西等也有分布，狹義的歌舞是指以安徽鳳陽花鼓為代表的一類民間歌舞，于此類歌舞有相似性質的還有山東的鞭子鼓、山西的晉南花鼓、陜西的陜南花鼓。廣義的花鼓主要流行于南方的一些表演興歌舞，往往采用花鼓為伴奏樂器，但自不擊鼓，由打擊樂隊伴奏，如安徽的花鼓燈，湖南的地花鼓、江蘇的蘇南花鼓等等。2、花鼓舞溯源

（以鳳陽花鼓為例）鳳陽花鼓，據實在，早在宋代都城臨安德瓦茲構欄中就有名為“花鼓”的歌舞節目，至少從明代開始就已出現了四處演唱花鼓進行乞討的情況了。3、表演形式

采用兩人對舞的形式表演，一般為一男一女，男持小堂鼓，女跨小花鼓，邊歌邊擊，相對而舞。音樂是以聲樂形式的小調民歌為主，在當地山歌謠曲的基礎上發展而來，這些舞歌曲調流暢、節奏鮮明、富有歌唱性和舞道韻律特征，花鼓調的旋律風格往往因地而異，但常常于《鳳陽花鼓》由相同的歌詞內容，其代表曲目由《王三姐趕集》《十杯酒》《五更調》。4、花鼓音樂

（以《鳳陽花鼓》《王三姐趕集為例》）（三）二人臺

是一種兼具民間歌舞和戲曲特征的地方民間藝術，主要流傳于內蒙西部、中部、山西北部及陜北、河北的部分地區。二人臺與秧歌有關系，是在秧歌基礎上向戲曲、曲藝過渡的藝術類型。1、二人臺溯源

二人臺的音樂唱腔一部分來源于蒙漢兩族民歌，另一部分來源于進北傳入的絲弦小唱“打坐腔”，舞蹈部分主要來源于漢族的“跑圈子秧歌”，高蹺和其他民間歌舞。二人臺最初采用座唱形式，然后再社火的基礎上，發展為民間歌舞，繼而又萌發出民間戲曲的初期形式，如今則在傳統二人臺的基礎上發展繁衍出較為成熟的地方戲曲因素。傳統二人臺已經形成了東路、西路兩種不同的風格特征。東路主要流行內蒙古烏蘭察布盟和雁北、張家口等地，西路流行于內蒙古呼和浩特、包頭市、巴彥綽爾盟、伊克昭盟和山西、陜西的部分地區。2、表演形式

晚近形成兩種表演形式，一種是帶鞭戲，又稱火炮曲子，以抒情歌舞表演為主，角色關系和故事情節比較簡單，演員常為“丑、旦”二人，載歌載舞，歡樂風趣，常用于開場表演，以吸引觀眾，人稱“帽兒戲”曲目有《打金錢》《五哥放養》《十對花》《觀花》……一種是“硬碼戲”，情節完整，注重唱功和戲曲表演，表演時既可以敘事兼代言，也可以扮演多角，帶有向戲曲過渡的階段性特征。劇目有《走西口》《小寡婦上墳》《下山》《鋸大缸》《小放牛》《瞎子觀燈》。3、二人臺唱腔

戲腔

是包括亮調、慢二流水、快二流水、捏子板等成套板式的板腔體結構唱段。如舞戲的代表性曲目《打金錢》文戲代表性曲目《走西口》。

舞歌

（四）佤族玩調佤族聚居在于云南省的西蒙、和倉原兩個佤族自治縣。其余分布在孟蓮、耿馬、瀾滄等十余個縣區。使用佤語，屬南亞語系，孟高棉語族，瓦德語枝。傳統信仰宗教、南傳（小乘）佛教和基督教。1.舞種特點及表演形式完調是滄原先佤族民間的風習多聲部舞歌，也成玩耍調，又分為跳唱、和唱調兩種。玩調有特定的演唱群體、時間和場合，又較固定的音樂、舞蹈形式及唱詞的表現內容，挖掉的演唱一般是在每年的八月和次年的三月。表演形式主要兩種：分排唱、繞圈唱2、音樂特點

一般采用輪唱、一領眾和、齊唱等形式，有時出現支聲或對比性復調，速度一般由慢漸快。五、舞歌的一般音樂特征1、體裁分類

小調、吟誦調、兒歌、多聲部舞歌、以及戲腔等幾類。小調。在舞蹈音樂中，小調類舞歌應用最廣，一般是指那些用于抒愉性、和表演性歌舞場合，音樂形式完整規范、表現手法完整細膩，表達內容曲折隱諱，以娛樂性、抒情性藝術審美為主旨的曲調類型。吟誦調。要是指那些風俗性和史詩體的曲調類型，均屬于禮俗性歌舞音樂的范疇。兒歌

多聲部舞歌

戲腔

2.音樂結構

單一性音樂結構（單一樂句復敘體、對應性樂段、起承轉和樂段、二段體）繁復性樂段

（聯曲體、板腔體、綜合體）3、音節調式。五聲調式于舞聲性的各類音節應用最為廣泛，六聲、七聲也多有存在。4、節奏節拍。節奏按不同的民族、地域性而存在的風格特點，漢族舞歌一般節奏較平穩、有序、規范而形態多樣，如藏族歌舞多呈現前短后長、氣息悠長的節奏型；僳僳族舞歌唱與七言詩體相應，見具有前段后場合持續性特征的節奏型。5、織體聲部

單聲部織體

多聲部織體

二、器樂類舞蹈音樂

（一）花鼓燈

據目前較為可靠的民間口碑資料表明，至少在清光緒年間以前，花鼓燈就已經形成較為完整的表演形式，有了較豐富的音樂和舞蹈。1.燈班組織。一個最簡單的花鼓燈板一般有一個“傘把子”三個“鼓架子”（男角色）三至四個“蘭花”（女角色）組成。2.表演形式。（開場表演、大場、轉場、小場、盤鼓、后場）3.花鼓燈器樂曲花鼓燈的音樂可以分為花鼓燈和器樂曲兩個部分。花鼓燈的器樂曲以鑼鼓樂為主，吹管樂為輔，鑼鼓樂除了伴奏外還可以作為獨立的器樂曲演奏，民間稱為“場面鼓”花鼓燈的鑼鼓樂隊一般有六之九人，樂器以花鼓、大羅、大鈸為主，再加上小羅、狗羅；吹管樂器有管笛、笙、嗩吶筒號為主，演奏曲目為《十八番》《十番》《老三番》《蛤蟆跳井》等。（二）秧歌1、秧歌溯源

秧歌的較早記載始于清代，此類秧歌形式一直延到后事，并且受到地方戲區和專業歌舞的影響，融入了許多表演性藝術因素。2、秧歌音樂

分為器樂與聲樂兩類，器樂用于大場舞蹈，聲樂主要用于小場的民歌和小戲演唱，秧歌的器樂分為鑼鼓樂與吹打樂兩種基本形式，采用嗩吶為主奏樂器。冀東地秧歌

其音樂多采用單曲體或變奏曲體，旋律的發展手法采用：添字手法、減字手法、摹吹手法。（三）膠州秧歌采用程式化的集體歌舞形式，有五對固定的角色按規定的套路順序表演，角色之間的配合嚴禁有致，動作粗狂，較少嬌媚細膩之態。蘆笙舞

主要分布在我國的西南部、中南部的一些少數民族地區，可分為蘆笙舞和葫蘆笙舞。前者主要分布在貴州、廣西、和湖南等省區的苗瑤（四）蘆笙舞

主要分布在我國的西南部、中南部的一些少數民族地區，可分為蘆笙舞和葫蘆笙舞。前者主要分布在貴州、廣西、和湖南等省區的苗瑤語族和壯侗語族語族和壯侗語族；葫蘆生舞主要分布在云南、四川等省的藏緬語族、彝語支各民族及其他民族中。1.蘆笙舞溯源

2.苗族蘆笙舞的表演形式

蘆笙排舞、蘆笙隊舞、踩蘆笙

雙人舞與單人舞3.蘆笙舞音樂

可分為舞曲、禮樂、敘事曲、吹歌四類體裁4.織體類型

單旋律型

主調型

復調型5.曲式結構

a.樂段

三截式

展衍式

帶變奏的反復b.組曲

變奏體組曲

循環體組曲

（五）舞樂的一般音樂特征

主要指民間舞蹈中的器樂伴奏音樂。1、體裁分類

打擊樂

吹管樂吹打樂

彈撥樂拉弦樂

樂隊和奏2、音樂結構

（變奏體、回旋體、聯曲體）3、節奏鼓點

叫板點

進行點

剎點4、織體類型

主調織體

復調織體（支聲復調為主）

混合音響織體三、綜合類舞蹈音樂綜合類舞蹈音樂是指聲樂與器樂并重，二者按照一定的規律性結構或循環出現的舞蹈音樂類型。（一）藏族囊馬

1.囊瑪溯源

2.囊瑪音樂

有中速的器樂前奏、慢板歌曲、快板舞曲三部分組成。具有定型型、程式性的音樂和表演結構，早期的囊螞以歌曲為主，演唱地點僅限于達官貴人的門庭庭院，在民間盛行以后，產生了舞曲與舞蹈結合的快舞段部分，形成二部性地舞、樂結構。前奏。一般是固定通用的器樂旋律，穩重典雅而又抒情，前奏一般無舞，若跳則采用原地踏步甩手動作。慢歌段。旋律曲調和內容變化最繁，眾人齊唱，無舞。多為上下句和起承轉和結構，常用調式交替，和依宮犯調等手法，；囊瑪歌詞常用六字四局一闕的些體民謠詩體。曲中相當一部分十六世達賴喇嘛倉吉嘉措創作的情歌。此類歌刺即源于民間，又具有詩人個性的創作，以及嚴禁深邃含蓄的貴族文人氣質。快舞段。一舞蹈和器樂為主，囊媽的快舞段比果諧、堆諧，顯出更為深化成熟的創作構思和藝術化傾向，具體表現在

第一

囊瑪的快舞段速度比慢歌段速度快約一倍，已經形成鮮明的對比。第二囊瑪的快舞段采用慢舞段的旋律材料進行有意識的發展重組，以器樂花構思和展演手法，與聲樂華的慢歌段形成對比。第三

快舞段的首位樂句與前奏一樣，已經形成定型化的音樂語言，可通用于不同囊瑪曲目，是囊瑪藝術趨于定型、成熟的顯著標志。（二）象腳鼓舞分布在我國西南與東南亞的接壤區域，居住的民族有傣族先民越人和布朗、德昂瓦等祖先民濮人交錯雜居，象腳鼓舞的重要伴奏樂器編铓。除銅鼓已經失傳外，以象腳鼓（長皮鼓）、铓、鈸組成的打擊樂隊，是主要的伴奏樂器。1.音樂特征

一般在潑水節，安居節等宗教節慶期間跳唱，曲目有傣族的《依拉恢》《跟鼓調》《喊扎調》《孔雀調》《嘎秧調》及其打擊音樂《象腳鼓舞樂曲》第一從音樂體裁來看。各民族歌地區的潑水節安居節均由鼓樂和象腳鼓舞相配合的樂種，多數間插由民歌演唱。其二

打擊樂有伴奏及主奏兩種作用，多數情況下為伴奏使用。第三音樂與舞蹈的關系是歌時不舞，舞時不歌。第四打擊樂一般采用象腳鼓、铓羅、鈸三大件其中的顧客用象腳鼓、大鼓、或蜂擁鼓替換，在舞蹈中樂器成為具有象征意義的道具，常常以次為區分標志，而形成不同的歌舞體裁形式，如象腳鼓舞、蜂擁鼓舞、铓鑼鼓舞、大鼓舞等。傣族《跟鼓調》（三）維吾爾族木卡姆歌舞

是流傳于中國新疆維族地區的傳統古典大曲，具有統一調式體系，以歌舞樂三者組合而成。1、木卡木溯源

一種觀點認為木卡姆來源于古龜茲語，意為大曲，龜茲大曲是流傳在近新疆喀什、莎車一代的《十二木卡姆》的母體，由于龜茲郭是當時政治、宗教的中心和軍事重地，龜茲樂舞作為西域樂舞的杰出代表，對我國中原和亞洲、非洲的廣大地區的音樂文化產生過重要影響，而有“龜茲伎樂，特善諸國”的稱譽。

公元1879年，可是著名民間藝人艾里姆·塞里姆，莎車民間藝人賽提瓦爾地等人又一次整理加工木卡姆音樂，是疆維族敘事歌曲達斯坦和民間歌舞音樂麥西熱普與原有的木卡姆（瓊拉克曼）音樂結合表演，形成了“瓊拉克慢、達斯坦、麥西熱普三部分組成的大型歌舞套曲-十二木卡姆，又稱喀什木卡姆。

（1）結構特征

十二姆卡木流行于新疆的喀什、莎車、阿克蘇、庫爾勒、伊犁等地，時而姆卡木的的名稱分別是《熱克》《且比亞特》《木夏維熱克》《恰日朵》《潘幾朵》《歐孜哈勒》《埃介姆》《烏夏克》《巴雅特》《納瓦》《思朵》《伊拉克》，其中每一套木卡姆又可分為三部分《瓊拉克曼》（包括散序、歌曲和歌舞部分有四至十一首歌曲和2至6首間奏曲構成）；《達斯坦》（包括3至5首民間敘事歌曲，和器樂間奏曲構成）《麥西熱普》（有2支7首民間歌舞曲組成）。其中《瓊拉卡曼》是木咔姆的主題。

十二木卡姆的結構嚴謹，多采用二段體構成，同時也存在單樂段，三段體、和復和大段體的例子。音階采用自然七聲為主，兼有五聲、六聲音階。節奏節拍唱采用7\8

5\8

4\4

2\4

2.音階調式

以自然七聲音節為主，兼有五聲、六聲音階，尚包含增二度和四分之三音階類型。多使用八分之七節拍。

作業

簡述民間舞蹈的體裁及音樂與舞蹈結合的第三章

說唱音樂第一節

概

述一、說唱音樂界定說唱音樂是一個民間音樂門類，是中華民族特有的一種集文學、音樂、表演、三位一體的綜合藝術形式，問題上韻散兼用，敘事與代言相結合，表演上講述鼓屬于模擬人物相結合，（藝人稱跳進跳出、一人多角），音樂上突出敘述性，具有獨特的語言型旋律，是民間音樂中與語言結合密切、最大眾化的一種表演形式。（一）說唱音樂與民歌的不同1.民歌大多數篇幅相對短小，而說唱則篇幅較長；2.民歌歌詞一般言簡意賅，常用比興手法，歌詞比較富有詩意，而說唱語言是一種白描是的口語花敘述，對情節的描述盡量細致，時間、地點、人物及環境交代的非常清楚，唱詞在韻轍平仄都有一定的要求3.民歌突出抒情，旋律優美，富于歌唱性，具有濃郁的生活氣息；而說唱主要是敘述性唱腔，大多數音樂劇種都有獨立的念誦性唱腔，旋律性不強，能夠清楚的交代情節和表現人物，成為說唱音樂大量獨具風格的唱腔。（二）說唱音樂與戲曲音樂的不同1.說唱音樂以敘事和代言相結合，即以第三人稱為主的第三人承和第一人稱相結合的表現方法。而戲曲則是演員和扮演角色的第一人稱表現方法，戲曲情節的開展主要靠人物的對長、獨白和形體動作。2、演戲是現身中的說法，而彈詞則是說法中的現身。3、說唱音樂沒有戲曲音樂那樣具有許多戲劇性的唱腔，戲曲音樂發展的比說唱音樂完備。二、說唱音樂歷史沿革說唱音樂的歷史源遠流長，其源頭可以追溯到三千多年前的周代，而正式形成則是以唐代變文講唱為標志，到宋代說唱音樂以趨于成熟，原名時期繼續發展，即至清代空前興盛，成為遍及全國數百個曲種的藝術形式。清代的曲種大部分保留至今。（一）唐代以前與說唱音樂相關的記載近代史學家提出，古代瞽著“誦詩、說書、講史”即為說唱藝術最早的源頭。戰國時荀子的《成相篇》作與秦始皇九年，有人認為這是說唱音最早的形式。（二）說唱音樂在唐代正式形成，其標志是寺院里的變文講唱。它可以說是說唱音樂的始祖，在許多記載中稱為俗講。是僧侶們講經時穿插的佛經故事或世俗故事，他的文體成為后世講唱文學所繼承。變文的文體是韻散兼用的長篇敘事詩，韻文部分以其炎為主雜以三兩句式或五言等。到了宋真宗時變文被禁止。（三）宋金時期的說唱音樂宋代的說唱音樂已趨于成熟，其成熟的標志是杭州等城市中有了說唱以人專門賣藝的場所——構蘭瓦肆，還有文人加入的書會撰寫唱詞。北宋時期的說唱曲種有鼓字詞、諸宮調、陶真、和涯詞。（四）元明清時期的說唱音樂元明時期具有代表性的說唱音樂曲種有詞話、陶真、彈詞。彈詞起于明代，發展至今成為江南諸類說唱音樂的總稱。彈詞的作品有：國音彈詞和土音彈詞，國音彈詞一般無人演唱，土音彈詞則是吳語彈詞唱本。（五）清代的說唱音樂南有彈詞、北有大鼓。大鼓代表性的曲種有京韻大鼓、西河大鼓、犁花大鼓、奉調大鼓等。此外還有道情、親屬也基本上是在民國初年形成并流行的。三、說唱藝術在中國傳統文化中的地位1.說唱音樂中講唱歷史的形式對歷史文化的形成與發展起到一定作用。2.說唱音樂對中國古典文學也有一定影響3..說唱音樂對宗教文化的發展起到一定的作用

第二節

說唱音樂的類別與藝術特征可以劃分為：牌子曲類、鼓書類前者是由唱曲子發展而來，后者是由說書發展而來一、牌子曲類說唱音樂（一）牌子曲類說唱音樂的界定。

唱腔是由曲牌構成，其最大的特點是唱本的韻文部分都標有曲牌名稱。其中歷史上有代表性地曲目有：宋代的鼓子詞、金元的諸宮調、明清時期的各種蓮花落、牌子區和部分道情。（二）牌子曲類說唱音樂的特征第一、唱詞按固定曲牌填詞第二

唱腔結構通常有三種形式：單曲體結構

簡單的聯曲體結構、聯曲體結構。第三唱腔風格多數以唱為主，唱腔旋律性強，曲調豐富多變，有的曲牌還帶有襯詞襯腔，更多的保留了民歌的風格。第四發展趨勢。牌子曲類容易發展成戲曲，如在福建晉歌的基礎上發展初薌劇和臺灣的歌仔戲，在山東琴書的基礎上發展成山東呂劇，在北京單弦牌子曲的基礎上發展成北京曲劇，在東北二人轉的基礎上發展成吉劇。（三）代表曲種l

福建錦歌

是牌子曲類說唱音樂中較為初級的形式，說唱程度不高，但唱腔優美清新，是一種更多保留了民歌風格的曲種。1、形成。錦歌是福建省的主要說唱曲種之一，用閩南方言演唱，流行在閩西南、臺灣全省和東南亞一帶華僑聚居的地方。錦歌發源于漳州、石碼、廈門、為中心的錦江和上連薌江下接鷺江的漳州平原。錦歌積淀深厚，但仍然保留了許多民歌的特點，如傳統曲目《長工苦》《車水歌》《行船歌》《十二個月》等基本上是民間歌謠，《五里橋》《榕樹根》《雨傘遮》是采茶褒歌；在后來的發展中逐漸有了敘述故事的曲目，長篇的《山伯英臺》《陳三五娘》《孟姜女》《琴雪梅》；短篇的有《妙常怨》《井邊會》《呂蒙正》《玉貞尋夫》《金姑趕羊》等。2、演唱形成。從前是盲歌者自彈月琴或自拉南二弦走鄉串戶買唱的“乞食歌”。現在主要是坐唱，以管定調稱管門，以洞簫定調稱洞管，又稱上四管，以笛定調的稱品管，又稱下四管。主要伴奏樂器有洞蕭、或笛，大筒或南二弦，還有琵琶或月琴。3、唱腔。有五空仔、四空仔、雜念仔、雜歌花調等組成。五空仔，錦歌的主要曲調，以洞簫筒音D為調式主音徵，宮音為G，機構一般為四句，七自句較多，旋律平穩，進行當中常用宮調轉換，如《安童鬧》由D徵開始，結束于D商。四空仔

也是錦歌的主要曲調，以洞簫筒音D為羽音，宮音為F,結構亦為四句，節歐舒緩流暢，音程跳動較大，曲調突出羽角二音，但二句、四句唱腔都落為徵音，具有一定的羽徵交替的調式色彩，風格上具有純樸的清新的氣息。代表作《罵三歌》雜念仔由稱《雜碎仔》，為錦歌中的念誦性唱腔，原為單人數板，后發展成雙人對答或三四人節唱的形式，唱詞非常口語化，字句長短不定，內容生動有趣，唱腔旋律性不強，字多腔少，唱一字一音句句相聯一氣呵成，到一個段落用托腔結束。雜歌花調式。錦歌數量很大的各種民歌小調及當地小戲的曲調，按期來源可以分為1、閩南民歌、2、采茶褒歌3、竹馬、車鼓等民間小戲曲調、4、南詞小調錦歌與歌仔戲薌劇l

山東琴書

1、形成。1898年山東廣饒東寨村的的張蘭田、張治田曲奉養拜師學習，帶回《鳳陽歌》逐漸形成了一《鳳陽歌》為主要曲調，配一個顫唱敘事的垛子板來說唱故事，有時候也根據內容的需要插入其他曲牌，形成了簡單的聯曲體，，傳至山以后結合山東的方言風格，演唱內容和曲調了很大變化，成為具有濃郁特色的說唱曲種。2.山東琴書的流派。南路以集寧、臨沂為中心，流行于魯南以及省外的蘇北、皖北一帶，著名的演員有劉玉霞、楊芳紅，北路以濟南為活動中心，流行于魯中、魯西和渤海一帶，著名演員有的鄧九如、張健玲；東路以青島為主，流行于膠東，著名演員有商業興，商云霞、李金山、高金鳳。山東琴書與呂劇

在山東琴書的基礎上發展了稱呂劇。

藝人傳說廣饒譚家村時殿元、崔樂興將琴書《王二小趕腳》用化妝形式演出，崔樂興扮演二姑娘，在腰見上系上紙糊的小毛驢，時殿元扮演王二小，在場上邊跑邊唱，大受當地老百姓的歡迎。后來一些戲班進入濟南，改名為呂戲。3.演唱形式。山東琴書是以唱為主的曲種，表演時少則一人，多則六七人，一人說唱自打洋琴，人多時加入墜琴、箏、軟宮京胡和一些打擊樂器。多人演唱時多采用唱采取多口的形式。4.唱腔。[鳳陽歌][垛字板][插用曲牌][鳳陽歌]

也成為慢板或四平調，其基本特征：板眼：一板三眼，常眼起板落，也有頂板起唱的。結構：每節有四句，似句之間呈起、承、轉、和的結構形式。采用徵調式，旋律委婉，富于歌唱性，適用于抒情，也可變化速度，用于敘事。[垛字板]又稱快板，一板一眼，或有板無眼，常板起板落，有時閃板起。上下句結構，上據落DO下句落RE；一板字多腔少，旋律性不強，適于敘事，加快節奏后可表現緊張熱烈的情緒。[插用曲牌]-吹腔。來源于徽劇，京劇、和昆曲。一板三眼，常眼起板落，上下句結構，上句落RE下句落DO旋律字少腔長、悠揚婉轉適于壯景抒情。宮調式。5.欣賞分析曲目山東琴書《梁祝下山》l

四川清音四川清音是曲牌類說唱音樂中發展的較為成熟的一種，繼承了宋代唱賺以來的曲牌體連綴結構。1、形成。形成之初成為唱小曲，演唱時常用月琴或琵琶伴奏，有稱“唱樂琴”“唱琵琶”。其傳統曲目有兩類：一類是歷史故事和民間傳說；另一類是抒情詩的小品多描寫愛情生活。2、演唱形式。以前是在茶館、書場時演唱，以坐唱為主。20世紀50年代，以后進入曲藝劇場，一舞臺演出為主要形式，雖改為戰唱，一板由女演員自打鼓板擔任獨唱或主唱。書中人物多由伴奏者擔任配角和幫腔。四川清音的伴奏樂器為琵琶、越琴、三弦、二胡、以前還有碗碗琴。此外演唱者自執檀板并擊竹節鼓以掌握節奏。3、唱腔。單曲體結構、聯曲體結構、板腔體結構。單曲體結構

藝人稱之為小調的曲牌。在四川清音中能夠作為單曲體運用得曲牌有近百首。如[鮮花調][長城調][剪剪花][小桃紅]等。[鮮花調]

常用曲牌，善于表現熱烈歡快的情緒，起源為江蘇民歌《茉莉花》。從民歌《茉莉花》演變成四川清音的曲牌，是一部分民歌向說唱演化的例證，這種變體在四川清音中很多見。[長城調]原曲為《孟姜女》聯曲體結構

能構成聯曲體的有《月調》《背工調》《寄生調》。板腔體結構

是較為特殊的形式，這種唱腔結構的數量也很少。一般是從戲曲中吸收來的原來就有的板腔音速的唱腔發展而來的。其中聯曲體唱腔是最為典型的結構形式之一。l

單弦牌子曲也是一個發展的較為成熟的牌子曲類樂種，后發展成新的曲種《北京曲劇》，推出了《楊乃武與小白菜》《啼笑因緣》1、形成。起來源是京津一帶的民間小調，是牌子曲與岔曲合流而成。2、演唱形式

最初一人自彈自唱，后改為兩個人，藝人自打八角鼓另一人伴奏。再后出現二人對唱的形式，也有群唱的形式。3、唱腔

岔曲、單弦牌子曲。岔曲一般是以抒情寫景為主，基本唱腔為六句，一般稱為小岔曲。岔曲的調式為宮調式，板眼無規律，記譜常用復合節拍。單弦牌子曲。是把岔曲的前三句當作曲頭，后三句當作曲尾，中間插入各種牌子組成。單弦牌子曲的曲牌不斷從民間吸收而來，其中第一類是明末流行的俗曲第二類是清代小曲，第三類是其他說唱音樂和戲曲音樂中吸收而來的。單弦牌曲在調性上有三種變化，體現在珠崖伴奏樂器三弦空弦音被當作不同的首調音高而產生不同的宮調變化。單弦牌子曲的常用曲牌

[曲頭][數唱][太平年][南城調][怯快書][流水板]1、[曲頭]。即岔曲的前三句，作為引子用于牌子曲的開始部分，與大鼓的詩篇相似。不敘述故事，只用象征的手法點出主題，有曲頭來介紹時間、地點、環境。2、數唱。是最常用的曲牌之一，也是較老的曲牌，屬于北平流行的俗曲。唱腔具有平直敘述的特點，一般用于敘述性較強的內容。大多數牌子曲都有數唱，一般用在曲頭之后，具有輔助曲頭引述故事的功能。傳統段子常是四字句上下結構，再四句前常加三字頭，形成類似三、四的七字句，下句押韻，平仄不限。詞的寫法接近口語。節奏上常用閃板、切份節奏。造成推進的動力，下劇常落MIDO3、太平年。

最常用的曲牌之一。據說原屬于河北民歌，用在數唱之后，旋律性較強，即可用于抒情也可用于敘事4、南城調

常用曲牌，原是清音子弟書的俗曲北京四城調之一。上下句結構，句尾字上仄下平，與[靠山調相似]都屬于古詞的形式，說唱化的程度比較廣，適宜作長篇敘述。5、怯快書

元名山東快書調，傳入北京后與北京快書相區別，取名《怯快書》無論段落長短，開頭都有兩句作為起腔。6、流水板

原是北京快書的一種調子，單弦牌子曲吸收以后放在唱段最后代替曲尾，上下句結構的流水板反復時，上句落音自由，夏句落因為re或sol，但在全段結束時都落為do，其最大的特點是一氣呵成的上下句反復疊磊及閃板切分的節奏造成緊張熱烈的氣氛，把故事推向高潮結束。

二、鼓書類說唱音樂（一）界定——即俗文學中稱為“詩贊戲”的一類，是指以類似唐代變文中偈贊詞式的韻文作為歌唱部分的曲種，曲式大都是較整齊的七言或十言這些韻文與律詩有所不同，用韻較寬，平仄不嚴，比較接近口語。鼓書類說唱音樂在歷史上從唐代的變文開始，后有宋代的陶真、元明的詞話，明清的彈詞和清代的鼓詞集一部分敘事道情。存見得鼓書類曲種大部分世紀成元明詞話的傳統，從明清彈詞的形勢發展而來。（二）鼓書類說唱音樂的特征1、唱詞

為整齊的七字或十字句的韻文，用韻的規律大致為每段的第一句起韻，第二句押韻，以后逢單數句子不押韻，雙數押韻，有“三五七不論，二四六分明。”2、唱腔結構

單曲體和板腔體兩種類型單曲體結構：

常常以上下句結構作為基本唱腔，也有個別四句結構的。其更多是從念誦發展而來，歌唱性不強無曲牌名稱，這類的代表性曲種是廣西漁鼓。板腔體結構

是最能代表鼓書類曲種的特點，其板式之間的關系是用同一曲調以不同的節拍變化的變奏形式，鼓書類曲種的板腔體結構與戲曲的板腔體是類似的，其中蘇州彈詞是發展的比較特殊的類型，它的基本唱腔只有兩句，沒有發展成板式變化的唱腔，而是不同流派創造的不同調子使其音樂不斷豐富和發展。3、唱腔風格

唱腔風格偏于敘事，它的音樂與語言結合得很緊，念誦性唱腔所占的篇幅比較大，也常見旋律性強并有特定表現功能的唱句，鼓書類曲種多數以說表為主，更直接的繼承了唐代的變文傳統。4、流派的發展

鼓書類曲種的流派以板比曲牌類曲種發展的更為突出，如京韻大鼓20世紀30年代劉寶權的“劉派”；白云鵬的白派；張曉軒的張派；后來白鳳鳴的少白派，以至現在天津的羅玉笙的駱派和北京良小樓的良派。河南墜子有有著名的喬清秀與董桂林；蘇州彈詞有俞調、馬調、陳調、蔣調、薛調、麗調等等。（三）鼓書類與曲牌類的區別：

說唱音樂是講唱故事的一種藝術，它的唱腔必須兼備敘事與抒情的兩種功能，鼓書類的唱腔是從說的基礎上發展而來的，比較擅長敘事，而曲牌類的唱腔則是從唱的基礎上發展而來的，擅長抒情，講唱故事的目的相同，但兩類曲種的形成過程與發展趨勢卻不同，鼓書類由說向唱發展，曲牌類由唱向說演化。

鼓書類由說向唱發展，表現在有的曲種在念誦性為主的基礎上發展出一些旋律較強的曲調，以加強抒情性，如京韻大鼓在平腔基礎上發展起來的“挑腔”“落腔”“拉腔”“甩腔”等。有的鼓書類還吸收一些富于歌唱性的調子作為附加曲牌，鼓書類向說唱發展還表現在有些長篇以說為主的曲種發展出短篇的以唱為主的形式，如大鼓和墜子等由長篇大書法展出的“段兒書”，蘇州彈詞的開篇，曲調越來越富于歌唱性，彈詞開篇的盛行也可看作鼓書類由說到唱的結果。

曲牌類由唱向說發展，表現在為了敘述的需要，根據唱詞變更曲調，使原來歌唱性的小調曲牌更加口語話，摒棄一些不適于敘事的長腔長板，改變過于層次的長短句使之易于敘事，有的直接吸收一些念誦性唱腔加強敘事性。但是二者在相互吸收的過程中，界限還是十分明顯的。（四）鼓書類曲種介紹：l

四川金錢板

與快板快書類似，基本是念誦式唱腔，但比一般的快板快書音樂性稍強，強調與四川方言緊密結合，呈半說半唱，唱詞為整齊句式，以七字句為主，是鼓書類種較為初級的形式。1.形成。以伴奏樂器得名，演唱者用三塊竹板嵌銅錢的金錢板擊節，并無其它絲弦樂器，清朝末年已在四川流行。2.唱腔。為兩句體的整齊句式，上下句結構。有一字、二流、三板、散板等幾種形式。3.曲目分析《秀才過溝》l

道情與河南墜子

1、道情。道情的產生與道教有關，唐玄宗首創《九真》《承天》道曲是御用的宮廷道樂。而道情則是為道士姆化時所唱的民間俗曲。而真正敘述道教故事道情到明代才開始盛行。清代道情更為興盛，不得志的文人也作到情，抒發頓世避俗的愿望。最有影響的文人道情為清代揚州八怪——鄭板橋。因為道情演唱時自擊漁鼓、簡板所以又稱漁鼓。道情還發展成了戲曲成為道情劇。演唱的曲調有的是詩贊體唱詞有的為曲牌體，也常吸收流行的民歌小調。2、河南墜子的形成

是道情與民間曲種合流而成。河南墜子是道情與河南的民間音樂品種三弦書、鶯歌柳結合而成，他比一般的漁鼓道情不僅曲調動聽，而且是建立在河南方言基礎之上的富于鮮明的河南地方色彩。3、河南墜子演出形式

演出前有鬧臺，伴奏樂器有

墜琴為主、四胡、鐃鈸、腳蹬梆組成。4、河南墜子流派

墜子三老

（喬清秀、喬利元；董桂枝；程玉蘭）喬清秀最負盛名，擅長俏口，常用加垛加襯手法，演唱風格輕快靈巧，素有蓋河南之稱。董貴枝唱腔質樸，曲調平直簡單，嗓音寬厚，擅抒悲壯之情，常使用“大含韻”的哭腔，韻腔感情真切能引人落淚。程派擅長小黑驢這種有特殊演唱技巧的段子，在唱段中運用類似垛句的“巧詞”，使其具有風趣幽默的特點。l

河南墜子的唱腔（1）

起腔、平腔、落腔起腔

唱腔開頭4——8句，唱詞常為引序，或概括全段內容，類似大鼓詩篇，唱腔旋律相對豐富，上句落do或re,下句落sol.平腔

唱腔的主要部分，念誦式旋律，上下句結構，落音較為靈活。落腔

唱段結束部分和起腔呼應，常以一對上下句落徵音結束。董派落音質樸，喬牌落腔華麗。（2）快扎板

一般用在唱段最后，又稱為收板，速度越唱越快，常由一板一眼變為有板無眼，曲調簡化到近于朗誦，以節奏速度的變化推向唱段的高潮結束。（3）含韻

屬于悲腔，是特定表現功能的唱句，用在悲嘆哀傷的地方，也成為嘆韻，含韻一般只有兩句，后面有長托腔，可分為大含韻、小含韻。綜上所述，河南墜子是以念誦性的平腔為基礎，由速度節拍變化形成平腔到快扎板的不同派別，使河南墜子的音樂具有板式變化因素，但未形成成熟的板式變化體結構。l

京韻大鼓1、京韻大鼓的形成

中國藝術俗有南彈北鼓之說，大鼓歷史起于何時并無明確記載，一般史學家都認為是元明詞話在江北地區發展而成，其數量保留至今的有近五十多種。其形成引自傅惜華《曲藝論從》165頁2、京韻大鼓的流派

劉派、白派、駱派（1）劉寶全的流派

是清末明初紅極一時的大鼓藝人，素有“鼓界大王”的美稱。劉寶全的貢獻：運用北京話系統的字韻和四聲，將怯大鼓的方言改為京音，從而創造了京韻大鼓；吸收京劇的唱念，講究發音用丹田氣，吐字分清唇、齒、喉、舌、牙。借鑒戲曲藝術，突破了舊大鼓的規矩。劉寶全的傳人白鳳鳴。（2）白云鵬的白派藝術

它的唱腔不如劉寶全高亢挺拔，卻抵回倉勁，很少用高腔高調，擅用于流利的語言、平穩的節奏和似說似唱的旋律，唱腔靈活多變俏麗嫵媚，形成獨特的白派風格。（3）駱玉笙的駱派藝術藝名小彩舞，曾任中國曲藝協會主席，被譽為金嗓歌王，代表性作品《劍閣聞鈴》《紅梅閣》駱派以少白派為主，以自己的濃郁的女中音創造了風格迥異的京韻大鼓。3、唱詞分析

是鼓書類最典型的形式（1）鼓詞的句子結構。主要是七字句和十字句，十字句較為普遍，藝人稱為巧十字句拙十字句。

嵌三字頭

嵌五字尾

垛句（2）鼓詞的韻轍及平仄

鼓詞一般是一轍到底；其中一聲、二聲為平聲；三聲、四聲為仄聲。4、音樂分析

板式種類不多，基本上只有慢板和緊板兩種。（1）慢板

平腔

挑腔落腔甩腔拉腔長腔（2）緊板也成為上板，是一種有板無眼的板式，速度較快，多用來表現緊張激動的情緒，突出故事的高潮。4.京韻大鼓的音樂風格及其特點以旋律的起伏跌宕及節奏的鮮明強烈給人以深刻的影響。結構嚴謹形式完整。一般分為詩篇、正文、尾聲。從調式上看，是無聲性的七聲宮調式。唱詞在字調上式一致的，行腔中常用四度跳進音程。形成了京韻大鼓剛健挺拔的風格。欣賞分析曲目《劍閣聞鈴》l

蘇州彈詞1、形成

是江南吳語地區的主要說唱形式，蘇州彈詞與評話合成蘇州平彈。2、演出形式

可分為

說、噱（JUE笑的意思）、彈、唱，傳統的演唱形式分為單當、雙檔，雙檔分為上手和下手。體裁可分為長篇、中篇、短篇。彈詞開篇又成為唐詩開篇。3、唱詞分析

（1）

上下句

（2）

鳳點頭（3）

疊句4、流派及音樂分析

（1）陳調

陳遇乾所創，其主要特點為

曲調深沉蒼勁，節奏平穩，旋律進行常有同音重復和小六度、小七度、或八度的下跳進行。最顯著的特點是商調式的色彩，陳調過門多同音反復，伴奏音調別具一格，眼唱在出自己潤腔方面酷似昆曲。（2）俞調

俞秀山所創，一般以七字句為主，四三、二五句式對仗用的較多，其中二五長上句式語調中最有特點的一種句式。其特點是：腔詞結合上，字少腔長。旋律線以下行為主，曲折的級進下行，形成了語調特有的纏綿委婉的風格，、速度緩慢，曲調富于歌唱性，擅長抒情，現代書目中，常用俞調演唱女性角色。一般為徵調式.（3）俞調中的小陽調和祁調小陽調引起唱法在陰柔的假嗓中滲入陽剛的真嗓，并在俞調的基礎上加快速度，簡化旋律形成有人稱其為“快俞調”。上句是俞調的簡化，下句又接近馬調，所以又被稱作是雨夾雪祁調式祁蓮芳在30年代創始，祁調輕彈低唱。悲哀纏綿，如泣如訴，多用鼻音潤色，