會計學1影視劇作

幾種敘事藝術的結構模式比較

敘事形式（小說）戲劇形式（舞臺劇、電影、電視劇）表現方式將故事發生經過敘述出來通過演員將故事表演出來關注的中心故事發生和過程，事件本身，強調故事因素故事中的沖突、事件之間的因果關系，主題的表現、人物內心世界的揭示，對故事性的強調相對削弱結構特點結構相對較為松散結構較為嚴謹和緊湊第2頁/共63頁第1頁/共63頁什么是戲劇戲劇就是以摹擬的動作或人的行為來表現和塑形象的一種藝術形式

第3頁/共63頁第2頁/共63頁四種演劇形式舞臺劇：與觀眾面對面交流廣播劇：以聲音塑造形象電影：以影像、聲音塑造形象（借助膠片）電視劇以影像、聲音塑造形象（借助磁帶）第4頁/共63頁第3頁/共63頁第二章影視劇本的基本元素

第5頁/共63頁第4頁/共63頁影視作品的基本構成單位畫面——

鏡頭——

場景——

段落——

完整的作品第6頁/共63頁第5頁/共63頁相對于文學作品字——

句子——

自然段——

章節——

完整的作品第7頁/共63頁第6頁/共63頁畫面單個的靜止影像。電影每秒24個畫面，如果按電影標準長度計算，一部90分鐘的影片共有129600個畫面（24×60×90＝129600）在電視中通常稱為幀。電視信號又分為兩種制式，Pal制每秒25幀，NTSC制每秒30幀。第8頁/共63頁第7頁/共63頁鏡頭攝影機從開機到關機所拍攝到的一段不間斷的影像。其中包括諸如推、拉、搖、移等攝影機的移動。一個鏡頭可以是一段長達幾分、十幾鐘的連續畫面（長鏡頭），也可以是一個或幾個畫面。攝影機開關一次便是一個鏡頭。一個鏡頭并非只能有一種拍法。一個主體可以用不同的角度、攝影機運動方式，或其它技巧行拍攝。一般說來，只要是同樣的內容，便算是一個鏡頭。如果將電影比作一篇小說，一個鏡頭就如同詞匯。通常一部影片的鏡頭數約500個。如：電影《暖》673個鏡頭，單本劇《南行記》633個鏡頭。第9頁/共63頁第8頁/共63頁場景一個場景場通常是在一個連續時間里，在一個地點發生的一件事。不過當劇中人從一個房間走到另一個房間，而攝影機必須移動并且重新設定位置，就可以被分為兩場。每一場又是由若干個鏡頭所構成。一場戲中的鏡頭數沒有一定，從一個到幾十個不等。第10頁/共63頁第9頁/共63頁段落由時間、地點的關聯和敘事統一性而組成一個統一的片斷的若干場景。它常常將比作一本書的一章。通常，一個段落以淡入開始，而以淡出結束。第11頁/共63頁第10頁/共63頁第三章影視劇的主題

第12頁/共63頁第11頁/共63頁主題的定義主題就是貫穿在整個作品中并激起人們思考的一種思想，或者說是作者通過作品對某些社會、人生問題的表白或聲明。聲明的內容滲透于劇情之中。

第13頁/共63頁第12頁/共63頁主題的特征世界上沒有赤裸裸的主題或者思想，主題都是通過結構，也就是通過藝術形式表現出來，通過作品的藝術結構表現出來。藝術家的思想最終必須實現在他的作品中；或者說，主題思想與作品的融合在一起的。作品猶如人的肉體，主題就是人的靈魂，要想從作品在提取出主題，就好象將生命從肉體中分離出來一樣是不可想象的。第14頁/共63頁第13頁/共63頁第四章影視劇的人物：人物分析

第15頁/共63頁第14頁/共63頁人物與性格在英文中，人物與性格都是character，可見意思是相同的，至少是有緊密聯系的。在心理學上還有個說法叫人格（Personality）。第16頁/共63頁第15頁/共63頁心理學上對性格的界定是：人格是個體在對人對己用一切環境中事物適應時所顯示的異于別人的性格；個體的性格，系在遺傳與環境交互作用下，由逐漸發展的心理特征所構成；而其心理特征表現于行為時，則具有相當的統合性和持久性。第17頁/共63頁第16頁/共63頁性格有以下三個特點：性格由多種心理特征構成，如動機、情緒、態度、價值觀、自我觀念等等。如果將心理物質分為知、情、意三大類，人格主要是指后兩者。性格表現在對人對己對環境的適應。人的性格只能由其對人對己對事物的適應來顯現；如一個人性格自負或自卑，內向或外向，都是從其與他人的交往或對自己的評價中表現出來的。個人的性格表現具有統合性和持久性。第18頁/共63頁第17頁/共63頁先天遺傳與后天環境人物性格是在先天遺傳與后天環境的交互影響下形成的，因此，家庭背景、父母性格、過往經歷及日后的成長環境都是考察人物性格的重要指標。第19頁/共63頁第18頁/共63頁情結根據個人潛意識理論，早期經歷中形成的意識特別是負面的、不健康的意識，被壓抑下去而不復記憶，而這種不愉快的經驗積壓多了就會形成情結。換言之，一個人的早年經歷、痛苦記憶可能影響其性格甚至伴隨其一生。如《心靈捕手》、《過把癮》。第20頁/共63頁第19頁/共63頁作影視人物必須具備的特征：需要、目標、欲望對象（包括內在和外在的），且自己能意識到有自由意志，能自主作出決定性格及行為有變化第21頁/共63頁第20頁/共63頁第五章影視劇的人物：人物設置第22頁/共63頁第21頁/共63頁人物設置三原則第一，他（她）必須是蕓蕓眾生中的一員，有著與普通人一樣的喜怒哀樂、七情六欲，也有與普通人一樣局限和不足

第23頁/共63頁第22頁/共63頁人物設置三原則第二，人物通常應具有正面價值，有著與普通觀眾相同或相似的價值觀，如果遭遇譴責或懲罰，也是因為被誤解、捉弄或誣陷，因而會得到觀眾的同情和理解，如電影《肖申克的救贖》中的安迪、《兩個人有車站》中的蒲拉東等。

第24頁/共63頁第23頁/共63頁人物設置三原則正處在人生的十字路口，面臨艱難選擇，這樣的困境對人類而言具有極大的普遍性，而其所作出的選擇將對人物的命運產生重大影。第25頁/共63頁第24頁/共63頁戲劇化的人物關系一是人物社會地位、文化背景、生存狀態反差極大；二是現實生活中相遇的機率極小；三是所處的空間有限或完全封閉。第26頁/共63頁第25頁/共63頁將人物放置在兩難處境中“人物的境遇愈棘手愈不幸，他們的性格就愈容易確定。考慮到你的人物所要度過的二十四個小時是他們一生中最動蕩最嚴酷的時刻，你就可以把安置在盡可能大的困境之中。”

——狄德羅第27頁/共63頁第26頁/共63頁兩難選擇的特征必須選擇，不可回避沒有兩全其美的解決方案，任何一種選擇會付出沉重代價一旦選擇，不可逆轉第28頁/共63頁第27頁/共63頁第六章影視時空結構第29頁/共63頁第28頁/共63頁我們都生活在具體的時空中物理時空是無邊無際，無始無終；影視作品中的人物或事件都是在具體的空間和時間中存在的

第30頁/共63頁第29頁/共63頁時間的兩重性客觀性、剛性或不可逆性：“當杯子被打碎時，他們會記住它在桌子上的情形；但是當它是在桌子上時，他們不會記住它在地面上的情景。”(霍金《時間簡史》)第31頁/共63頁第30頁/共63頁時間的相對性：在相對論中，人們必須拋棄存在一個唯一的絕對時間的觀念。代之以每個觀察者攜帶的鐘所記錄的他自己的時間測量——不同觀察者攜帶的鐘不必要讀數一樣。這樣，對于進行測量的觀察者而言，時間變成一個更主觀的概念。

第32頁/共63頁第31頁/共63頁影視時空的區別電影因篇幅所限,必須在90分鐘內講述一個清晰、完整的故事,這就必須對素材進行嚴格的篩選和大膽的剪裁,并按照完整、有序、經濟、高效的結構原則精心組織。在時空結構的安排上,必須作大范圍、大跨度的時空操作。第33頁/共63頁第32頁/共63頁影視時空的區別電視劇篇幅相對較長，使其有較充分的時間完整地講述事件的經過，因而電視劇的敘事相對完整。第34頁/共63頁第33頁/共63頁敘事順序敘事順序不僅僅是一個簡單的時間先后問題，它反映出創作者對事件因果關系的判斷、解釋和態度，并希望通過這種順序的安排將自己的傾向、對因果關系的傾向表達出來。第35頁/共63頁第34頁/共63頁第七章影視劇的結構原理：敘事角度第36頁/共63頁第35頁/共63頁每一部敘事作品都包含作者（或影視編導）、敘事者和作品三個層面。敘事角度“是作者和文本的心靈接合點，是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度。同時也是讀者進入這語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙。”

——《楊義文存-中國敘事學》第37頁/共63頁第36頁/共63頁第八章影視劇的結構原理：敘事節奏

第38頁/共63頁第37頁/共63頁什么是節奏

節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。自然現象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的來往、新陳的代謝，雌雄的匹偶，風波的起伏，山川的交錯，數量的乘除消長，以致于玄理方面反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環，都有一個節奏的道理在里面。藝術返照生活，節奏是一切藝術的靈魂。——朱光潛第39頁/共63頁第38頁/共63頁節奏控制的原則理想的節奏須能適合生理、心理的自然需要，這就是說，適合于筋肉張弛的限度，注意力松緊的起伏回環，以及預期所應有的的滿足與驚訝，所謂“諧”和“拗”的分別就是從這個條件起來的，如果物態的起伏與身心內在的節奏相平行一致，則心理方面可以免去不自然的努力，感覺得愉快，就是“諧”，否則就是“拗”。第40頁/共63頁第39頁/共63頁第九章影視劇的懸念設置第41頁/共63頁第40頁/共63頁什么是懸念？所謂懸念就是根據觀眾的欣賞心理，利用人們對藝術作品中人物的命運，情節發展變化的一種期待的心情增強藝術效果的一種技巧，是為了造成觀眾對劇情急切期待的心情，通過情節而設置的懸而未決的問題，把觀眾的好奇心充分地調動起來，使得劇中人和觀眾在情緒上取得一致，產生共鳴，觀眾和劇中人的感情真正融合在一起。懸念能使觀眾的心理感應度形成了一個較大的落差，產生一種期待心理，希望看到矛盾的解決和沖突的平息。第42頁/共63頁第41頁/共63頁懸念的本質汪濟生認為，“懸念的作用就是誘導中樞進入運動狀態。為此，它向人顯示的首先就必須是人所感興趣和需要的事物的信息，以及與前者相依存的一些思想、信念等等。但是它的顯示又必須必須僅僅是信息性的、隱約暗示和誘餌性的，而決不能是那些目的物等等本身。否則，觀者就會因為目的已達，而大大降低了開動思維機器的積極性。”第43頁/共63頁第42頁/共63頁懸念的分類懸念按其工作原理可分為兩類：一為期待性懸念，二為突發性懸念。

第44頁/共63頁第43頁/共63頁第十章影視劇的結構類型

第45頁/共63頁第44頁/共63頁影視劇結構的三種基本類型任務型結構成長、命運型結構人際關系型故事

第46頁/共63頁第45頁/共63頁任務型結構任務型結構就是講述人物如何完成一個具體任務的故事。如偵破一樁離奇謀殺案，并將真兇緝拿歸案（《CSI：犯罪現場調查》），尋找并殺死頻頻襲擊人類的鯊魚（《大白鯊》），打贏一場曠日持久的官司（《秋菊打官司》）等等。好萊塢娛樂片和時下流行的通俗電視劇通常都有這類故事。第47頁/共63頁第46頁/共63頁任務型故事的特點一、人物必須有一個具體而明確的目標，將為達到這一目標而努力；二，在為達到目標而進行的努力中，必然會遇到各種各樣的困難，這些困難通常來自外部，如某個人、某種勢力，某種自然力量，等等，有時也來自人物自身。第48頁/共63頁第47頁/共63頁成長、命運型結構成長型故事講述人物情感經歷、心路歷程,命運變遷,成長過程。主人公在人生歷程中經歷和體驗了哪些曲折和磨難，取得了哪些收獲和心得，在心理上、情感上、性格上發生了哪些變化，這是內在故事表現的核心。要表現人的心理、情感歷程，就必須確定一個起點，即人物心理變化的初始狀態，而要確定初始狀態，則必須了解人物的過去，這樣就涉及到人的個性成長歷程。這個歷程可能追溯到童年經歷。第49頁/共63頁第48頁/共63頁人際關系型結構沒有“關系”就沒有戲劇。人是社會的動物，總是處在各種社會關系中，也必然同周圍的人發生種種關系，而戲劇正是在這種關系中產生的。“由于劇中人物不是以純然抒情的孤立的個人身份表現自己，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發生一定的關系，正是這種關系形成了戲劇性存在的基礎。”

——【德】黑格爾《美學》第50頁/共63頁第49頁/共63頁人際關系型結構的三個基本特征一、強調互動。人際交往本質上是一個刺激－－反應的雙向互動過程。雙方交往的加深會增進彼此的了解，這種了解勢必會影響雙方以后的交往過程；而在交往過程中，一方因看法的改變而造成態度的改變，而這一改變又必然地引起對方看法和態度的改變，如此循環往復，必然引起雙方關系的改變。第51頁/共63頁第50頁/共63頁人際關系型結構的三個基本特征二、強調積累。人際關系變化的突出特點是日漸積累，潛移默化，在不知不覺中改變。一個人對別人態度的點滴變化都會在心理上形成積淀，這種積淀一時可能很難覺察，但當我們將這一過程連續起來考察時，就會明顯地感覺到這種變化，而這種變化正是點滴積累的結果。第52頁/共63頁第51頁/共63頁人際關系型結構的三個基本特征三、強調量變引起質變。人際關系的變化到了一定階段會發生質的飛躍，而這種飛躍是建立在積淀的基礎上的，沒有這種積累，就談不上質變。第53頁/共63頁第52頁/共63頁第十一章影視劇的結構技巧

第54頁/共63頁第53頁/共63頁開端電視劇一開場，就要讓你的人物陷于困境之中，把全劇的主要情節引出來，讓觀眾知道劇中要講的是什么。劇中有幾個人物、人物之間的關系如何，都要在開場時使觀眾有一個大致的了解，也就是交代人物、交代情節，引起觀眾的注意。第55頁/共63頁第54頁/共63頁開端必須達到的目的一是介紹人物及人物關系；二是必要的歷史背景的介紹；三是戲劇情境的建構。第56頁/共63頁第55頁/共63頁發展開端結束，一切都發展得很順暢，觀眾也不自覺地希望事情這樣順利地發展下去，但是任何事情都不是一帆風順的，總會有曲折與反復；另外，如果真象人們希望的那樣，故事按照人的希望發展，那么觀眾就會不滿足，精神就會松馳下來。這一部分就是要在觀眾心情最松馳的時候發展突變，出其不意，讓觀眾措手不及，這樣才能把觀眾的興趣逗起來。這以后故事就會變得越來越復雜，越撲朔迷離。第57頁/共63頁第56頁/共63頁發展部分的作用保持和加強已經產生興趣，預示情節的發展方向；為高潮的到來積蓄力量，作好鋪墊。第58頁/共63頁第57頁/共63頁高潮所謂高潮就是劇情進展一系列動作中的頂峰，是全劇中最緊張，最精彩的一刻，是主題表現最突出最鮮明的時刻，是人物性格揭示最深刻的一刻，也是珍劇情節發生突變的時刻，是量變（發展）到質變的飛躍階段。在開端、發展中所有的介紹、展示、推進、鋪墊都是為了這一刻的到來。在一部戲中，高潮固然