PAGEPAGE55構成備課筆記續論一構成的含義構成(construction)是一個近代造型概念，現代漢語詞典曾解釋為“形成”和“造成”。也就是包括自然的創造和人為的創造。而在現代藝術設計領域，廣義上，其意思與“造型”相同，狹義上是“組合”的意思，即從造型要素中抽出那些純粹的形態要素來加以研究。生活為依據，只是更強調人類意志，更強調人類對自然世界的影響和作用而已。二．構成的起源在設計史和近代造型史上，設計和造型兩者無論從成員上還是從造型觀念上看，都是相互交叉、錯綜復雜的，原因在于，它們都以造型為依歸，都以創作沖動為共同的感覺表現。勿需諱言：形態構成發端于造型藝術運動的構成主義并以包豪斯為濫觴。然而，正像現代藝術不是突然出現的，而是在幾百年的過程中逐漸演變而來的一樣，形態構成的基本理論的發端也可以追溯到上一世紀。自19世紀70年代印象主義開始把色彩還原為純色的組合以后，又由塞尚提出了“所有的形體都是由柱體、圓球、方體、錐形等四五個基本形體構成的”的理論，干是，藝術由對自然物象的摹寫發展成與自然平行的和諧體，造型語言徹底地獨立了。色彩、線條和量塊具有了自己的性格，而不必靠它們所描述的物體來與觀賞者交流了。系統地闡述構成主義思想體系的是阿列克賽·甘（AlekseiGan989－1942）1922年的小冊子《構成主義》他說：“構圖、質感和結構是構成主義的三個原理。構圖代表集體主義意識形態和視覺造型的統一；質感的意思是材料性質和它們怎樣用在工業生產上；結構，標志制作過程和視覺組織法則的探索?！卑浪箷r期，構成被納人設計教育中，在“必須面向工藝”，必須“把想象豐富的設想同技術上的精通結合起來”的宗旨下，更增強了“理性主義”的內容。同時，由于一些最激進的藝術流派的青年畫家和雕刻家到包豪斯任教，使得設計開始摒棄附加的裝飾，注重發揮結構本身的形式美，講求材料自身的質地和色彩的搭配效果，發展了靈活多樣的非對稱的構圖手法。自此，形態構成有了比較完整的理論觀點。后來，隨著各先進工業國的經濟逐漸上升，工業技術迅速發展，物質生產水平大大提高，壟斷資本為了自身的安全與利益大力鼓勵消費，在產品上鼓吹標新立異。這種經濟形勢大大刺激了工業設計尤其是建筑業的蓬勃發展。格羅皮烏斯等人有了較多的實際建造任務，陸續設計出了一些成功的建筑作品，并成為一代國際建筑設計大師，影響波及世界各地。而已經作為設計基礎的形態構成學，自然更多地從現代建筑設計的種種思潮中汲取營養，例如：“有機性”／‘人情化”、“形與意”等等，從而發展成一種“情”“理”并重的造型理論。它雖然也和構成主義的造型運動一樣不以反映現實生活為目標，但卻隨時準備與實用功能相結合，所以成為設計的基礎。它與構成主義的區別在于各有其目的、功能和基礎條件。設計，直接產生于生產力和生產關系的變革，較多地受物質技術條件的制約，是技術、藝術、經濟的綜合表現。相對來說，造型藝術是一種“純藝術”形式。如果以設計的觀點來看現代造型藝術，即可知造型藝術從真象的表現轉向于抽象的表現，是20世紀機械的發展促使人們在精神上發生變化的結果。而設計較現代造型藝術更早地采用抽象造型，那是因為經過機械生產所完成的形態，多數都不可能存在自然界那樣具象的形。或者說，現代造型藝術是為了發現、追求和表現純粹的美，而設計則必須將功能、材料、工藝、經濟等必要條件直接物化為美的形與色。這種作為設計基礎的形態構成，雖然不以功能作為它的直接目的，卻要追究形態開拓的可能性，研究目前使用的種種材料，或研究尚有哪些新材料可供利用，利用不斷發展的制造技術尋求其造型可能性，或為了使構成研究之結果能夠具體兌現而怎樣去改良技術等問題。俄國的構成主義運動是二十世紀初國際現代主義運動的重要內容之一。俄國構成主義設計是俄國十月革命勝利前后在俄國一小批先進知識分子當中產生的前衛藝術運動和設計運動。構成主義的目的是改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術工作和藝術在社會中應扮演的角色，堅決的提出設計為社會服務。構成主義的藝術家希望通過對造型藝術的詞匯和構成手法的再定義，為未來的人們創造一種新的生活方式。至上主義和構成主義為人們揭示了一個普遍規律：視覺藝術的某一要素，如線條、色彩、形式、都具有其自身的表現力，從而獨立于世界表象的任何關系之外。馬列維奇(KasimirMalevich)、嘉博(Gabo)、克利(Klee)等人，他們把最新奇的抽象藝術帶入構成主義體系中來。二十世紀初的現代藝術，尤其是立體主義和構成主義雕塑的幾何造形和構成形式，對二維藝術設計和建筑空間設計有很大參考價值。色彩構成空間的構成色彩構成空間的構成平面構成立體構成圖形構成實體構成空虛構成時間的構成靜的構成動的構成四．構成教學的目標開拓構思，啟發獨創性培養空間感覺和直觀判斷力發展表現技術五．構成造型要素（1）有形的要素（物質性因素）形態因素*形狀*色彩*肌理條件因素*數量*方位*動靜*光線空間限定因素點線面體空虛（2）無形的要素（關系性因素）A對象的生機B感情的活動C意義D機能構造六．造型的美——————造型必須是美的一、至美元素凡舉設計都具有實用性和藝術性兩重性格，而使設計閃爍藝術光彩的則是造型的變化。當然這種造型必須是將適用性、經濟性、獨創性、審美性物化了的形態，而不是只決定設計最后外觀效果的某些裝飾。這就是說，造型設計必須賦予形態以至美元素，還要讓人感到好用、經濟、新穎，不過真正實際的好用、經濟，多數情況還要有工程師的配合才能取得。此外，設計哪態又都是與人發生關系的形態，自然離不開與人類生理上的聯系，其中所涉及的范圍也非常廣泛，專門有“人因工學”來研究。因此，至美元素主要以知覺，心理法則和技術條件為出發點。1．形態的本質美人們在欣賞藝術作品時，常常是注重感受藝術形象及形象所體現的生活內容和思想意義，即側重于對作品形態本質的審美，并且以此決定取舍。想想那些經得起反復推敲、歷世雋永的作品，無一不是以形態本質美見長的。形態的本質是力象，也是事物內部諸要素的高度綜合，既包括形態的美學意義與主旨思想的美學價值的有機融合，又包括作品所顯示出來的意境和情趣的美。（1）力象美①反映人類本質力量的情態那么，什么是人類的本質力量呢？自從地球上有了人，人就不滿足于周圍的客觀存在，總是改造周圍的一切以適合自身的生存和發展。當然，作為自然的人也有“適者生存”的一面。不過人與動物不同，其“適應”也是為改造作準備…總之，向上、奮發、積極、富于理想、永不停止……是人類的本質力量，是構成為力象的至美元素。反之，那些頹廢、消極、衰敗的力象，就不是至美元素。②力象的單純性和真實性力象是高度概括的形象，但并不是一個簡單的動態，而應是不牲被典型化的結果，只有這樣才能顯示出力象的真實性。因此力象須有如下特點：細節的具體性一即形象細節的刻畫要有必要的具體性，達到基本的形似。這是認識論的層次，它能給人以現實感；特征的鮮明性一即事物的特征得到鮮明生動的表現，達到神似。這是美學層次，它能給人以真切感；內容的邏輯性一即情勢的發展和情感的表現要符合生活邏輯和情勢邏輯，達到合理。這是邏輯學的層次，它能給人以邏輯感；關系的整一性一即部分與整體的關系或情感運動的協調、風格情趣的協調等等。這是心理學的層次，它能給人以有機整體的生命感；價值的協調性一即作者對形象的刻畫和評價必須與社會的價值觀念相適應，使觀者在思想感情上與作者的感受評價的方向基本一致。也就是說，作者對生活的態度要順乎人心，符合普通的社會心理。這是歷史的層次，它能給人以時代感?？傊?，力象的單純性和真實性嚴格說來只是藝術形象的似真性、幻真性。這種似真性或幻真性促使欣賞者對藝術形象作出確認，并產生某種程度的如臨其境的幻覺，因而作品就具有一定迷惑力，這種迷惑力作用于人類的模仿本能，激發出欣賞者再認的快感。(2)意境美意境不是形態，是由形態誘發出來的。即誘使觀賞者通過聯想或想象而進入某種境界，產生“無形的象、無聲的音”。①把感情物化為形態世上一切事物無情不態、無神不形、無意不象，哪怕是一些似乎看不見摸不著的東西伯人的精神）都有其表征（心理節奏的起伏、波動和變化），這已經可以通過心電圖放大顯示出來。所以，感情也可以轉化為對應的物體，寄寓形態之中，所謂“托物言情、情與境諧”，這是藝術感染力的一個重要源泉。以情感人，也是藝術的品格。那么，將何等的感情轉化為形態才是至美元素呢？·情感的深沉。就是說，作品的情感內容必須是人的至性至情，而不是浮淺庸俗的濫情或弄虛作假的虛情。要表現深刻的人生體驗，而不能矯揉造作、無病呻吟；·情感的豐富。人的情感，內容往往不是單一的，而是復雜的，藝術作品要充分表現出情感的豐富性和復雜性。單調的作品不能感人；·情感的辯證。藝術創作要遵循情感運動的辯證規律，表現感情的對立統一，以造成對欣賞者心靈的撞擊。要表現感情的變化多姿、起伏、跌宕，層層深入、曲盡其妙；②凝縮，象征，暗示這是指情感表現要集中、形成焦點。要凝練感情，含而不露，并善于選擇情感處于飽和狀態的瞬間加以表現，使之產生震撼力；·萬取一收。就是選用最富特征的形象或最富包容性的瞬間來表現，從而概括豐富復雜的生活內容，這叫“取一孕萬”或“收萬于一＼也就是說，作者不要面面俱到，而應以一當十，從局部顯露整體或者采取象征借代的方法間接提示，對豐富復雜的生活內容進行高度概括。即從“萬”中取出“一”，用一來包容、概括“萬”·意在象中。作者將本著自己的個性、修養、經驗，去審視環境現狀所得來的感受，通過形態來顯示，使之在情態中自然而然地流露出來。所謂“大象無形”／‘弦外之音”、“韻外之致”就是如此。形象要鮮明，但理性內容善藏不露。所以，作品成功的關鍵在于力求創造出最富于寓意性和啟發性的藝術形象，使欣賞者去獲得聯想生發的廣闊天地；·效果間離。采用各種藝術手段，使藝術的境界與實際人生的境界保持適當距離，造成一種審美的心理空間氣氛，在欣賞者的心理上產生與實用生活間離的效果。比如以虛代實、虛實相生，造成虛虛實實、真真假假的感覺，不僅使人“入乎其內”產生瞬間的幻覺，產生不由自主的精神陶醉，同時又讓人“出乎其外”，保持某種程度的“自意識”。關于意境美，可以舉北京奧林匹克運動中心的“旱山水”為例。奧運中心一個敞開的角隅，用方磚、卵石、巨石、雕塑，創造了中國式的虛虛實實耐人尋味的園林景觀。園中無水，卻讓人感到溪水清清。靜中包含著動，卵石構成了溪水的喧囂。園中之石，稍事雕鑿，反射出人駕馭自然的意識和感情，不似自然之太湖石又勝似自然的太湖石，創造出一種清雅、淡遠的意境，使人悠然神往2．形式的結構美當許多部分相互任意占據位置時，人類是不能正常感知的，這種狀態就稱為混亂。人類若長時間生活在這樣的環境中會感到不安和煩躁。因此，需要整理成容易被感知的正常狀態，這就是秩序。有了秩序，才容易被感知，但容易被感知的并不等于是美的。造型中的美是在變化和統一的矛盾中尋求“既不單調又不混亂的某種緊張而調和的世界”。在充滿矛盾條件的形式結構中，我們介紹一些最基本的內容。由于許多書中都有這方面的內容，這里僅作一些提示。①對稱與均衡在造型秩序中，最古老最普通的內容之一就是左右對稱，這在自然形態（包括人類自身待人工形態中有著數不清的例證。對稱的語源是希臘語的“ssmmetros”，意思是“彼此測量”。依此本意將平移、反射、旋轉、擴大等進行組合形成15種對稱形式均衡并不是物理上的平衡，而是視覺的均衡。視覺的均衡與力學的平衡相似卻不相同：例如天平的一只盤上放著盛滿清水的水桶，另一只盤上放一只同樣的水桶，也盛滿清水，只是水上浮著一塊木塊。本來兩邊一樣重（按照浮體定律：木塊排出水的重量跟這個木塊的重量相等），但是有人說：“由于桶里除水之外還多了一塊木塊，所以有木塊的一邊重。”也有人認為由于水比木塊更重，所以沒有木塊的一方更重。對于造型藝術來說，自然很重視視覺的均衡。通過視覺的均衡可以保持秩序。不過，均衡較之對稱，更尋求變化的秩序。如果再經過組合（視點的停歇、方位的權衡、視覺習慣的適應），則可以在視覺世界中創造出更多復雜的均衡狀態來。②對比與調和兩個以上的部分構成整體時，通常處于對比關系的情況較多。對比的造型概念都是對應的，如：直線與曲線、明與陪、凸與凹、暖與寒、水平與垂直、大與小、多與少、粗與細、重與輕、硬與軟、銳與鈍、光滑與粗糙、厚與薄、透明與不透明、清與濁、高與低、發光與無光、上升與下降、強與弱／快與慢、集中與分散、開與閉、動與靜、離心與向心、正與負、實與虛、奇數和偶數等。對比的目的在于打破單調，造成重點和高潮，所以，形態諸部分的對比變化需有統一而生成美好的形態。這就叫調和。調和可以通過明確各部分之間的主與賓、主與次、支配與從屬或等級序列關系來達到③節奏和韻律節奏近乎于“節拍”，它是一種機械的律動。在造型中，節奏則主要意味著疏密、剛柔、曲直、虛實、濃淡、大小、冷暖……諸對比關系的配置合拍。具體的節奏形式有重復、漸變和交替。“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”韻律，從廣義上講是一種和諧美感的規律，確切講在藝術中它是形象在節奏的節制、推動、強化下所呈現的情調和趨勢。如體量和線條的韻律、序列等。④比例和尺度比例是造型時一定要考慮的問題之一，也是在形體之間謀求統一、均衡的數量秩序。此外，黃金分割（將所給予的線段分割成大小兩部分，小的部分和大的部分之比，與大的部分和全體的比相等）、2矩形（短邊為l，長邊為2的長方形叫作2矩形。這個長方形只要從長邊的中心作對折，所完成的矩形永遠是2矩形），都廣為應用。其他還有等差、等比、調和、弗波納齊數列等具有相同比率數的秩序。尺度是由人對形體進行相應的“衡量”（不僅是對形體的絕對大小、還包括所有組成部分的劃分、模數、表面處理和色彩），是形體及其局部的大小同它本身用途相適應的程度，以及其大小與周圍環境特點相適應的程度。同樣體積的形態，水平分割多的顯高，感覺比實際尺寸大；水平分割少的顯低，感覺比實際尺寸小，但尺度相當大。巨大的形體若按玩具特有的比例和分割方法處理，不大的形體若按大型構件的分割方法處理，則由于體積和用途、習慣不適合，造成無尺度感的效果。無尺度感就令人覺得不合理、不舒適，也無美感可言。3．表現技巧的美由于人造形態還可以表現出設計者的設計水平以及制造者是如何制造的，因此，常常令人嘆服其技藝的精湛和構思的奇妙。①精確和完善“增一分則長、減一分則短”，“恰到好處”，這些評語對于技巧美來說是當之無愧的，因為它是科學和經驗的結晶，具有無可辯駁的理由，具有無可否認的實效，所以才令人驚嘆。當然，精確和完善是相對于一定科技水平而言的。隨著人類認識水平的提高，精確和完善的內涵也發生了變化。如經風洞、水洞試驗后得出的飛機機身、高速轎車車身、船體造型，就是當前科學技術對高速運動的交通工具進行技術造型所達到的水平。它的表現形式為：緊湊、輕便。不過，除了從設計的角度去理解精確和完善外，還應從工藝制作的角度去理解，這兩者是不能分開的。它們在工藝上的表現形式為：準確、精細。②機敏和巧妙所謂機敏，是指對情況的變化覺察、反應快，并能對微弱的刺激作出迅速的反應。這當然是指內在的機能而言，不過，并不一定要通過使用或操作來察覺，也可以從外在表現觀察出來。例如從形體的折疊、裝配、可擺放等形式上就可以見出作品或作者的機敏來。機敏和巧妙分不開。所謂巧妙，是指方法或技術靈巧高明、超乎尋常。顏真卿在談到書法時說：“欲書先于想字形，布置令其平穩，成意外全體，含有異勢，是之謂巧?！敝袊囆g歷來是很講究巧思的，傳統的手工藝品又一向以“工巧”為美。所謂“工巧”既指優秀的工藝技巧，又含有美飾的意思。如《說文》注“工”日：“巧飾也，象有人規矩也”，《玉篇》則注：“善其事?！倍伞保墩f文》說：“技也”，《廣韻》注：“能有善也?！薄对姟ばl風》則以‘巧笑清兮”來形容少女的美貌。由此可見，古人是把工巧作為美的條件的，就是運用工藝技巧來表現獨特的美，舉凡技術造型無不如此。機敏和巧妙嗎！③自然和通理“玄化無言，神工獨運”之物，是自然而然的，沒有拼湊感，沒有斧鑿痕。于造型，是“筆筒形具，得之自然”，“筆精墨妙”、“出于天成”；于作者，是“無機遇高，思與神合”，“自心付手，曲盡玄微”／‘理”，指客觀事物之理／‘通理”意思是說“要精通事物的規律”。所謂“窮理盡性，事絕言象”，就是透徹地研究所要表現的對象的本質、規律之后，再進行創作。能這樣，則可以左右逢源。其表現形式有：成套和系列化。二、審美意識1．求“全”的空間意識中國人觀察事物不是用焦點透視，更不是只看一面，而是以下特點。①動點透視把靜與動辯證地結合起來，消除了觀察認識的片面性，從而能夠沖破表象，還物以真實。如《清明上河圖》②突破時空界限把不同時空甚至不同思想意義的內容綜合在一起來認識，以抓住事物的本質。如傳統圖案中的花桃結合、蓮藕求全等。③關系不確定猶如電影中的“蒙太奇”，留給人以充分的聯想余現還物以“自然”狀態，從而擴大了形態的“場”。④以大觀小把事物放在整體環境中表現，作整體觀，以正確地把握對象。如圖案中的立視體構圖。這樣，作為表現素材，我們所得到的就不會僅局限在形上，也不會僅局限在一時一地一個形上，作為創作雕，自然就是具象與抽象的結合了。2．音樂性的空間表現中國人對空間事物的理解，是以內在陰陽對立統一的運動變化為依據的。①“一以至萬。萬以治一”將萬物的形象歸結為一筆畫的動象、力象，并要求從動態、動勢的角度來理解形態。如“曹識出水，吳帶當風”／‘山有層巒疊蟑，援谷深層，峨峋突兀。②氣韻生動3．思“悟“的象外追求中國人對空間事物的理解，不是就形論形，而是突出一個“悟”字，是內部審美經驗的“化”，所以能利用形態的意義擴大形態的“場”。①借物抒情以感物為基礎，以抒情為主導，在感物中生情，在抒情中托物，使人與物融合。如中國的意境說，主張境生象外。②寓意雙關利用諧音與聯想，激發和誘導觀賞者的想象。如“松鶴圖”、“騙幅”等是取形的象征意義。“不似而似”，能使人根據它所具有的表象創造新的形象，喚起藝術的情感。③圓滿吉祥這是人生的理想，也是真善美見諸實際生活的具體表征。比如八月十五月兒圓，月圓人亦圓。天象有之，人亦隨之。再比如傳統的吉祥圖案。以上，均是從傳統造型藝術中提煉、歸納出來的，其中多數是針對具象形的創造而言的，從中我們不難理解：第一，造型活動的素材攫取范圍是十分廣泛的，它不限于某時某地具象的形、色、肌理的范圍，還包括局部形、純粹形、運動過程，甚至還包括抽象的意義；第二，造型活動對素材的取舍、整理之基本思路是律動、是人的理解；第三，造型活動還包含有“造意”的內容。這些原則我們都可在藝術設計中加以繼承和運用。平面構成第一節從具象形到抽象形一、發現新的形仔細觀察對象，從中發現新的形，這是造型活動的第一步。其方法如下。1．從不同的角度觀察以鉛筆為例，觀察的角度不同，它所呈現的形狀就不同，從某一特定角度觀察，它可以呈現六角形的樣相。所以采取與平常習慣不同的角度去觀察，就可以找出新的形象來。2．看斷面例如把卷心菜對半切開，其切面將呈現非常有趣的形。對于一定的物，利用這種方法可以發現非常新奇的形態。3．擴大與縮小顯微鏡、航空照片等給予我們不同尋常的視點。4．觀察并思考對自烈臼形態的研究一般有兩個方面：一是將自然形態所具有的抽象意義作等價變換；二是抓住自然形態本身所具有的特性直接用于造型。其中，發現自然形態的特性是此兩個方面的核心。有三條思路可以依循：·從美的側面去把握形態的特性；·捕捉其構造的規則性；·作為動的形態或變化成長的形態去觀察。二、變形從認知的角度講，變形源于視知覺的“整平化”與“尖銳化”原則。所謂整平化，是指人在認知客體時將自認為次要的部分省略掉。所謂尖銳化，則指人在認知客體時將自認為主要的部分夸大，從而使客體對于主體的意義更加明確。1．機械變形哈哈鏡中映照的圖像使人發噱，因為原來的形象在鏡中呈現出各種各樣的變態。無疑，它們都是實物的映像，只不過是歪曲投影的結果。由于這種歪曲不是主觀的變形，而是根據客觀條件作有規則的變形，所以稱為機械變形。這種變形規律完全可以通過座標的變換而取得。作法是：先在原形上覆設方形網格，再在另外的紙上畫一個變形的網格（注意：變形的網格在各方向上的數量必須與原覆設的方形網格相同），然后像放大壁畫那樣將原形轉寫到新的變形網格上。于是，原形適應新網格的結構而變形。這與通過魚眼透鏡和狹縫鏡箱所拍攝的照片一樣，經過尖銳的形象夸張，使現實中的實際現象具有非常離奇古怪的、玄妙幻想的（有時是令人驚心動魄的）形式。然而，這種歪形外表的滑稽玄妙并不排斥其內容的現實目的性，而且應以這種明確目的性為前提。也就是說，利用歪形達到其他形式所不能達到的目的，才是設計師的真正職責。一般說來，機械變形是表現喜劇性事物的特殊方式，是進行諷刺的藝術手法，有時組合一些陰暗的恐怖的歪形，也會帶有悲劇性的色彩。其次，若將機械變形用在特殊空間位置伯狹窄走廊的側面、迎著長引道的建筑外墻的上部），則可以給人造成豐富的視覺效果。2．限定條件下的變形在造型設計中，田于工藝條件的制約，要求形象服從制作的需要，有的限制形體，有的限制色彩，這不僅決定了變形的趨向，還能給變形設計以啟示。即同一形象在各種不同的工藝條件下會產生多種變形。常聽人說：畫家的創造是自由的，想怎樣畫就怎樣畫，而設計家的創作是有條件的、不自由的。殊不知這種限定條件反過來還會產生沒有這限定條件時絕對不能創造出來的變形。例如將簡單的幾何形的紙作切割，使被切割部分沿切縫滑動或移位，以此來構成嶄新的具象形態。這有點像傳統的“燕兒圖”，所不同的是：其一“燕兒圖”完全由實面拼圖，而這里則無論是紙面還是空隙，都要作為有意義的圖形或面積來使用，不允許有絲毫的重疊或浪費，于是，新形象成為許多幾何形的正形與負形的組合。其二切割線不限于直線，可以結合弧線和自由曲線。組合時各部分之間必須相互接觸，至少要有一點相連。其三分割線應盡可能少，形象則要求明確肯定。三．形象的抽象化近年來在對圖案教學的討論中，有人提出，“寫生變化”屬于歸納性的單向思維，需要發展為多向思維。其實，“寫生變化”并非是單向思維，不是還有著發散思維的‘夸張變形”嗎！再說，“寫生變化”連單向思維也沒有徹底完成。弗朗西斯·培根提出的單向思維認為：認知程序是經驗事實一較低級原理一中級原理——一普遍原理。將其置換成關于形態認知的思維程序，就應該是：自然形態一寫實形態一歸納變形一抽象形態。這就是說，“寫生變化”要把單向思維走到底，就必須進行變形的抽象化，以提煉出形的類性（形象的不確定性和可變性人雖然其具象性減弱了，但其內涵更廣泛了，其價值正是在這里。例如從搏斗的場面中，只提取它的緊張、激動和勝利的喜悅，而不管它的因果、危害和痛苦；從愛情中只提取那些由接觸而產生的快感或愛情所釋放出來的溫暖和甜蜜，而不顧及相愛的雙方的真正關系；從風景中只提取某一景物所造成的刺激感以及某一式樣的靜猛與和諧感，而不承擔與這些意義有關的任何責任……總之，我們這里所說的抽象變形，指的是對事物本質的抽象表現，即要把形狀變成形式或形勢，成為內力運動變化的時空表現。1．氣勢、動態的抽象比較起來，抽象畫面在表現氣派、力量、強度方面更優于具象畫面。這猶如中國結字六法中的“象形”和“形聲”，可以讓人得到更多的超乎象外的內容。對于一個客觀對象或事物，究竟采用線，還是用點、面來表現，那就取決于作者的認識、理解和態度了。作這種抽象最易犯的毛病，是將具象形與點線面作一對一的置換。準確意義上的抽象，應該是把握事物的整體，探究生長變化的全過程，從中歸納出綜合的力象表現。2．節奏構造的抽象節奏構造之所以是有內容和有意義的，就像中國漢字結字六法的“轉注”和“假借”一樣，是觀賞者移借過去的。因此，抓住其節奏構造的特征，也就表現了該對象事物的本質。如抽象大師蒙特里安1915年題名為“碼頭構造”的作品，就開創了幾何形式靜態表現運動變化的先例。畫中用垂直線加水平線的基本形狀要素，表示向前（上樣向左右的伸展變化；通過由下到上、由左到右的大小漸變，表現了增長和護張的漸進規律；接近橢圓形的外輪廓顯示出膨脹的活力。而這一切，都圍繞著中間作為骨干隱約可見的碼頭，好一番生機勃勃的熱烈場面。另外，難道這種生意盎然的景象僅僅使人想到碼頭嗎？不，它可以讓人聯想到植物的生長和事業的興旺。第二節圖形的分割和積聚前者，我們提在理想條件的常現下研究了認知形態的深化。同時，也對構成要素作了部分探討。但是，任何視覺現象都是由物、光、眼三種要素綜合產生的，而現實中的物理條件（包括環境和光照條件）是經常變化的。于是，對同一物象，就有看清看不清楚、看全看不完全等的各種情況。不過，在這種情況下依靠知覺的主動性和組織性，人仍能感知完整的形象。這種事實告訴我們，造型活動還可以調動知覺和心理參與創造，其辦法就是分割（化整為零活積聚（群化）。分割和積聚是突破原型束縛的帶有思維運籌的直觀操作。分割是從單個形出發向內進行操作響心的），分割后的局部形態具有相對的獨立性，也可以作為構成要素。積聚則是從單個形出發向外擴展進行操作（離心的），參與積聚的單個形可以是同一的、類似的，也可以是對比的、絕然不同的。就單一形態而言，分割和積聚可以看作是互為逆反的操作，即被分割的部分為構成要素，將諸要素積聚而為單一形象。進一步講，如果使形的分割進行到不可再分的地步，其結果就是點、線、面。所有的形都可以說是由點線面積聚而成的。如果以簡單的完整形作單位要素進行積聚，則可以創造出非常復雜的形態。因此，我們說這樣的造型活動已深入到形態內部結構中了。若就認識方法而論，則可以說這種造型活動已進入了微觀認識的領域。通過內部構造關系（注意：不是物理構造?。﹣硌芯啃螒B創造，這是形態構成的基本思路，它大致可以從兩個方向去思考：即感性的直覺判斷和理性的邏輯分析。前者多用于具象形的創造，我們稱其為“形成”。后者多用于抽象形的研究，我們稱其為“構形”一、形成以既有的自然形態或人工形態為基礎，從中攝取形態要素并創造感覺印象或有機整體形態的統一性質，稱之為“形成”。形成是由人的眼睛構造和觀察方法所決定（分解、綜合），并通過知覺心理而發展變化，成為具有某種特點的事物，或者造成某種情形和局面的。先談觀察方法。長期以來，我們習慣于用焦點透視去觀察和表現客觀事物，而忽視了中國傳統的動點（散點）透視法，這就使我們的造型，常常流于雷同、平淡而無奇。所謂“散點透視”，即通過多變的視點綜合地觀察事物，將客觀事物突出的特征和畫家特殊的視覺感受，通過能讓人理解的組合形式表現出來。它強調視覺對象在人們記憶和理解中的形象，是人們對視覺概念的圖解，它不受視覺真實性的局限，追求形象在平面范圍內的空間擴張，運用藝術形象的影像效果，避免形象之間的重疊，將形象縱深方向的特征向橫向豎向轉移，以此造成圖像的完整感和裝飾性，并使所傳達的意義更加明確。具體的技法就是垂直投影法、旋轉投影法和透過投影。垂直投影法的原則，一是追求對物體特征的正面顯示，極力使自己的視線與視覺對象最富于特征的面保持垂直。二是以圓形去再現圓形、以對稱去再現對稱、以外部的位置去再現外部的位置，旋轉投影法的原則是：根據視覺感受和主觀理解，將客觀對象分解、旋轉，使向縱深發展的部分平移，盡力從正面表現出視線所不及的重要部分，因而能使整個物體以新的組合出現。透過投影就可把想看卻看不到的內部情況呈現在外表。其次，再談談知覺的發展變化。生理心理學家巴甫洛夫認為：所謂第一信號系統是以感覺、知覺、表象等直覺的形式來直接反映現實的；第二信號系統則是以抽象化和概括化的詞匯為條件刺激物的，因而，它是以抽象思維形式間接地概括反映現實。所以，“形成”又可以說是這兩種思維形式相結合的反映現實的表現方式。它既不是純粹的直接模擬，也不是脫離對象的純主觀想象，盡管它以自然形態或人工形態為原型，但由于取材范圍、觀察角度的不同，理解力、想象力以至形式和趣味的差異，其結果不一定讓人一眼就識別出原型。換句話說，形成的根據是習慣的形態，而形成的結果既可以是具象形態，也可以是抽象形態。l·形的破壞在我們居住的地球上，無論什么物體都平等地接受光，然而其反射的量和方向卻是不同的，而這光量和方向就成為感知物形的視覺刺激線索。不過，單獨存在的視覺刺激是沒有意義的，感知事物時，必須依靠各種刺激的聯合作用和互相依存，因為視覺與周圍景物的關系特別重要。人們看著周圍，總想在雜亂的映像上尋求形的意義，就連分散的形，也被集中起來而感知為形象。想想眺望夜空時的情景吧，空中無數閃爍的星星，由于這群像“狗熊”、那群像“蝎子”而被稱為狗熊和蝎子星座，這其中就有一個群化原理，它體現著形體周邊的關系和部分之間產生的相互聯系。具體內容包括：位置的接近、良好的連續、形態要素的類似、閉合、共同命運等。所謂形的破壞，就是按照群化原理所規定的條件將一個完整的形象分割、離散，以便通過知覺的特性而擴展其觀賞的內涵。具體技法有：①空混像當視覺現象形成時，一個非常重要的條件是光階或調子。我們看報紙上的照片已習以為常了，但是用放大鏡一看，就可發現它們都是由網點組成的，這就是空混像。薩里巴特·拉利有一張利用不同印刷網點成像的作品，隨著觀賞者離作品距離遠近的不同，圖樣會有三種變化：在某距離顯出人物，離遠一點就變成人的耳朵，再遠一點就變為老虎了。這是用三種大小不同的網點描繪的，在近距離由小點形成畫像，當距離變化時，就由所站距離容易確認的點集結起來形成另一種圖樣。當然，并不限于網點，也可以是線條的集合。②殘像將一個完整形的多處掩蓋起來，只剩下一些具有一定關系的散點，乍一看似乎是莫明其妙的形，仔細觀摩，通過知覺的閉鎖（趨合）原理（條件是所造成的圖形是一個熟悉的和有意義的圖形）造成主觀上的輪廓線（據研究：產生主觀輪廓線的條件就是要求刺激模式提供一些輕微的前后遮擋線索），補充那不完整的視覺圖像中的間隙或空間，仍可以識別原形。由于調動了觀賞者的主觀來參與創造形象，所以除了一般的迷彩效果外，還可以在現實與幻覺、真實與虛構之間維持詩意的對話，任想象馳騁。通常，“主觀輪廓線”和“閉鎖的連續”兩種方法是被綜合使用的。③裂像將一個完整形作簡單的有意義的割裂并分離，利用知覺的恒常性和理解性（按照以前所具有的知識和經驗來解釋），不僅仍能構成完整形的意象，而且還能產生許多意想不到的變態和意義。如，將一個心形分裂并移開。由于被分裂的形狀和分量很像臺灣島，于是殘破的心形自然使人聯想為大陸。這不僅表達了作者對這種分裂的痛惜之情，還傳達出海峽兩岸人民要求統一中國的共同決心。如將比薩斜塔分割移位，創造出了保護古文物的明確含義。2．分解組合我們眼睛感知到的任何一個完整形象，都是由許多形綜合而成的眼睛看形體時有聚焦調焦（焦點聚在形體前部時后部模糊不清，聚在形體后部時前部模糊不清）作用，所以要看清楚一個形體就會看到許多形。而且，我們都有兩只眼睛，由于位置分離，即使用同一焦距看同一個形體，也能看到兩個不同的角度。于是，單眼所看到的許多形因雙眼視而成倍地增加。這么多形的信息由視神經傳送到大腦，通過主觀經驗的參與、理解、綜合后才被感知，這也證明了我國傳統的散點透視是符合視知覺科學的，是較之焦點透視更加完善的觀察方法。當然，分解與組合的方法也有許多不同。下面我們介紹三種基本形式。①打散構成以單一的自然形（或變形）為原形，將其自由分解或切斷，其性質可以不再是自然形，也可以不再具有原來的功用，以此為造型元素（全部使用或使用其一部分）組成新的形象或畫面，稱之為打散構成。使用部分打散的元素時，同一性元素的重復組合可以創造出節奏和韻律，效果協調統一；相異性元素的對比組合具有跳躍的動態，效果新穎活潑；部分不同元素的自由組合具有強烈的裝飾性，能表達多種含義。如埃及壁畫中的人體造像（4，頭是側面像眼睛卻是正面形雙肩和胸部是正面像，乳房又是側面形；臀部和腹部是三分之一的微側，與兩腿自然過渡，腿和腳也是側面形。它絲毫不受固定視點的束縛，把身體各部分美的形式集中起來表現，顯得非常精彩，人們也樂于接受。②立體解析上節談的打散構成是一種自由的分解和組合，看似容易，其實要做好很難。立體解析則是另～種有規則的分解組合，即以單一的形體為原型，將其機械地分解為投影圖（三向視圖），井以投影圖為造型元素，組合成新的畫面。基本的投影圖是立面、平面、側面，特殊情況也可以使用立面透視圖。組合時可以全部使用，也可以只使用一二個圖；可以使用一次，亦可以重復使用。組合關系應適當注意視圖之間等寬等高的相互聯系，但不應局限于此。若能遵循平行移動、鏡相反射、定點旋轉等規律，則能創造出生命力的運動變化來。立體解析比較適用于幾何形體，創作思路雖已程式化，但卻可以產生許多出乎意料的形式效果。③意義合成它與把單個對象作形的分解重構不同，而是先將相關的許多形態分解，再從中攝取一些部分進行意象組合，這不僅使其意義疊加，而且因象征和寓意擴大了形象的內涵，所以叫“意義合成”。合成的結果常由于相互關系的不肯定而構成一個潛意識的世界，仿佛是在夢與醒這兩種意識的中間區域游蕩，產生外部世界與內心世界的撞擊。所以它是超自然、超秩序的現實，它用神秘的荒唐給最枯燥的事物通上“電流”，從而給人們以豐富的想象：遇到了不應當遇到的人和事、發展了原來的用途和概念，通過超現實的偶然結合表現出作者的欲望和理想。中國傳統圖案中的龍、鳳、寶相花……文學藝術中的孫悟空、豬八戒等形象，都是這樣創造出來的。詳細剖析其創造思路，還可以分為完全是具象的意義合成和具象與抽象結合的意義合成。完全是具象的意義合成有以明確的內容為主和以精神氛圍為主之分。以明確的內容為主。以精神氛圍為主。具象與抽象結合的意義合成，3．定向組形物體具有一定的方向性，這是事理（不是物理）現象。在一個空曠的空間中，物體是無所謂倒立和傾斜的，因為沒有其他物體與其作定向比較。這就是說，定向是相對于視覺框架而存在的，框架由三個因素決定：其一物體近圍視覺世界的結構關系；其二物體在大腦區域投射的映像；其三觀察者本人的身體平衡。試想，如果不考慮觀察者，只表現對象間的結構關系，那將是與眾不同的。其實，古代人對于表現視線以外的物體，就是按照自己的理解，根據主題的需要，突破視覺真實性的局限，憑借想象，通過“有明確的方向性”而表現的。畫中的人體可以被倒置，也可以是水平或傾斜的，都是在說明事物間的相互關系。因此，畫面的上下與重力場無關，只是表現平面上的前后位置關系和表示事物間的結構關系。一般地，狩獵者持錨向獸，人體的方向也隨之定向；奔跑的動物以奔跑的方向為定向，身體也隨之變化……這就是定向組形法。第二節幻象的創造一、平面幻象1．形象重疊①填充和聯合感知物體的形狀，首先要把握它的輪廓。輪廓是界限，任何輪廓都傾向于對其所包圍的空間施加影響力，使之構成“形狀”，這叫作“形狀制造”。如果我們面對一個抽象的輪廓展開想象，找出相似的具象形態（一個或多個）將其充滿，則同一個輪廓可以畫出豐富多彩的形象來填充法的逆反形式是形態聯合法，即先有幾個單體形態，然后組織其成為聯合形象。此時應注意整個形象應能表達對那些單體形態本質的主觀認識。組字畫就屬于這種形式，如鐵路徽章，由“工人”兩個字組成火車頭（夾鉗和鐵軌）的形象，不僅表現了鐵路的特征，還包含著“工人階級是推動歷史前進的動力”的意義。它一目了然，又回味無窮。②疊印形態有主有次，并具有某方面的類似性。次要形態部分地或全體地疊印在主要形態的某個局部，從而造成復數的映像。只要映像為人們所熟悉，就能取得多義效果。而且，由于把不同時空的自然形態和聯想形象有機地結合為一體，通過形的巧遇、配置、轉換，使現實蛻變到了幻想。隨著疊印的部分是次要形態的整體還是局部的不同，可以產生視覺的優勢現象（遠看為整體形象，近看突出次要形象廳視覺競爭現象（不管視距離的遠近，都出現主次形象的反轉）。利用形的類似性疊印。利用結構的類似性疊印。利用意義的類似疊印。③共用形其與“疊即”和“填充聯合”的差別是形態不分主次內外，而且限于同一一形的重復或類似形態，作并列的疊置，造成其中一部分形為兩個或多個并列形所共有。因為同一個區域看上去既屬于甲又屬于乙，而顯得自相矛盾，并失去了珍貴的明確性，使事物處于一種模糊不清的狀態。由它控制整體組織結構，使形與形相互共存，從而構成獨特的有機組合體。它完全脫離了自然的生長形式，卻沒有失去對象的特征，能夠用不合邏輯的形象表現合乎邏輯的寓意。為了寓意的合理性和必然性，在形象思維的過程中，應抽出對其本質的認識并將這種認識轉化為形象或寓之于形象。④重像從一個形聯想到另一個形，兩個形相互重合，從而構成內在有機的新生體。這種重疊稱為“重像”，它超越了自然形態，利用對形的視覺經驗，把自然形與聯想形化合為一體，構成為幻覺形象，既是甲又是乙，產生一種奇特的魔力。這種幻想與現實相結合的思維方法大大地開拓了對形象的感受，使感受延伸到主觀幻想的世界，從而由客觀和主觀、生活和虛構、現實和幻想相互交融，形成了一種視覺幻象。它與疊印的“形分主次”不同，與共用形的“結構巧合”也不同，是一形兼具二象。其創造方法主要是聯想。首先要挖掘欲表現之事物的內涵和外延，尋找能使這一主題深化的兩個形象。然后按照“由一個形聯想到另一個形”的思路，對其中的一個形象加以調整，使之能表現兩個形象。當然兩個形的逼真程度都要作些揚棄，但必須均能讓人識別。為此，可以給暖昧的形在外部增加些視覺誘導的線索。2．輪廓線共用輪廓，一股以其內側為圖形，作為界限，它屬于圖形而不屬于背景，這就是輪廓的一面性。但當圖形和背景都是明確的形象時，情況就復雜了。在奇怪的杯中看到的同一輪廓一方面屬于內部的圖形（杯），另一方面又屬于外部的圖形地面像人這種情況下懷和側面像并非同時作為圖形，輪廓只屬于當時變成圖形的一方，所以仍不失其為一面性。不過，在空間的理解上就不相同了。這種反轉圖形的共用輪廓線似乎有一股使兩個形向兩邊分開的力量，每一個單位都存在著要求自我獨立的傾向，這就使共用線被分解為兩條，共用線的雙方則成為現實的共生共存的形象。例如北魏時期有兩鳥的共線組合，將兩只鳥相親相愛的關系表現得極為生動。云南晉寧石寨山出土的銅飾，就是虎倒背死鹿的共線組合，其中鹿和虎脊背的共用線，既表現了虎的強勁有力，又表現了死鹿的貼伏低垂。與“疊即”的形態分主次不同，共用輪廓線是用兩個或多個形態作并列配置。不是一方屬于另一方，而是各自均為獨立形態，任何一方都不能夠要求突出。與“共形”的形態多屬于同一或類似不同，共線組合的形態范圍極廣，抽象形、具象形無所不包。創造的思路是首先確立共線形的內容，然后通過動態、狀態或變形考慮輪廓間的相互關系。為要達到共線的組合，雙方均以能被識別為原則作些揚棄。這種圖形能使觀看者對現實的盲目信任完全解體，使人們感受到事物的物質存在是多方面的、多義的。由于每一種組合形式都有其特殊的表現力，因此，應根據所傳達的意義進行選擇。局部共線一通過局部共線較容易構成雙方同時出現的第三圖形，如果有意識地組織這多形之間的關系，則更有趣味。畢加索有好幾幅作品都是將男女頭像作共線處理。分別看時是男人側面像與女人側面像，合起來看時是一個正面人像，假如這男女雙方剛好是一對夫妻，那這種共線形不正好表達了“男人的一半是女人”，男女雙方共同組成一個家庭的意思嗎？全部共線一假若一個形的輪廓線被另外的形全部借用，那就會變為巧妙的反轉圖形。這種圖形組合嚴密，空間利用經濟，形與形相互包含又相互獨立，具有一形多義和視幻夢境的效果。全部共線還可以分為規則形式與自由形式兩種，均能表達出神話或夢幻的不同情緒。二、立體幻象空間有實與虛、平面性與幻覺性、矛盾性等特點。就像環境氣氛能給人影響一樣，空間的樣相也可以創造各種神秘莫測的奇境。由于形態的不同，其對周圍空間的作用與所形成的環境氣質（力的大小、方向、強度）也不一樣。這就是所謂的空間感?？臻g感包括：立體感、進深感、透明感、空間反轉等，其本質都是張力的表現。1．立體感在一般繪畫中，利用等角透視、中心透視、成角透視等圖法可以在平面上表現立體。作為構形的立體表現形式，則綜合這些透視法，或根本不管這些透視法，只要在一幅畫中同時表現出一個物有三個面的感覺來，就創造了立體感。由于這種超乎尋常的“透視關系”，故有超現實的神話境界產生，達到吸引觀賞者的興趣和注意的目的。同時呈現三個面的方法有：·利用疏密關系使人感到起伏變化·利用線的粗細表現光影強弱·利用平行線方向的改變表現透視·利用放射線表現透視；·利用光影的漸次變化；·利用色彩的特性；·利用線織面作成曲面；·利用整齊的格子，作局部歪曲來表現。2．進深感通過以下方法可以創造深度：·利用大小、長短的對比形成遠近·利用重疊形的遮擋效果；·利用平行線間共同滅點；·利用形態的虛實造成遠近；·利用肌理的粗細、透視網格的漸變；·利用陰影形成遠近；·利用色彩關系形成遠近。若把上述方法與畫面的上下關系結合起來，會有更好的效果。需要說明的是：立體形都具有一定的深度，然而作為深度表現，卻可以不是多面同時呈現的立體形3．透明感透過透明物能看到下層物體的感覺叫作“透明感”。透明感的產生必須具備兩個上下重疊的構成要素，而且相重疊的雙方都必須全看得到，不能因重疊關系而將下層的形態遮擋住。物體上下或前后重疊時，可以產生一定的空間，因此在表現透明感的同時，也就具備了空間感。透明感的創造必須注意形與色的關系。形有三個條件：透明層必須具備以下條件：共用的形；各外形線要連續二充分的層性。色彩必須是一明二暗，二塊暗色（要有差別）必須毗鄰，明暗的界線應屬于看到的不透疊部分的輪廓。對于層性來說，僅使一方處在另一方之上還不夠，應該連同不透疊的部分被知覺為不同的層。所以透明層的內側須符合處在不透明層上方的這種效果4．空間反轉立體圖形本來是靜止不動的，但也可以通過脅迫視線運動，或創造幻象來促成運動感，從而擴大視覺空間和增強視覺趣味。立體圖形的視覺運動主要靠空間反轉來表現，它使人在一個圖形中可以感受到兩種以上的空間，創造出與習慣的造型空間完全不同的、實際不存在的純粹視覺空間。具體技法是用加減視平線或滅點數量的方法造型，并移動形體位置造成兩個不同視點的形體，以一個共用面或一條共用線聯結起來，利用直線、曲線或折線在平面空間中方向的不定性，使形體作矛盾組合三、運動幻象1．動的印象現代烈已由視覺的靜態轉移到視覺的動態。時間是運動的象征。物體的運動必伴隨著時間過程不斷變換其位置?？臻g是運動要投影的場所，所以空間中呈現出運動的現象。運動現象略可分為兩個方面一靜的運動感覺和動的運動感覺。靜的運動感覺是為“始動現象”，即運動的原始，是理性的判斷而不是真實的運動。在形式上，韻律是運動感表現的要素，靜態藝術表現運動的最普遍方法有：·以形或色的層次來表現；·造成具有力動性的構成（動態均衡）；·用變形或歪扭的形勢來體現；·利用有機形態作為暗示生命呼吸的象征。動的運動感覺則是真實運動的表現，即把動態的運動、速度和能量引進到靜止的畫面上。我們憑借日常經驗看運動著的物體，可以感覺到動。像電影那樣將逐漸變化的靜止映像連續呈現時也可以知覺到動。通過頻閃觀測運動的試驗得知：頻閃的時間間隔為1／30秒以下時，被同時看到Z相隔時間為1／16秒時，被看作連續2相隔時間為1八秒以上時，被看作跳躍。于是，我們可以利用圖像間的位置關系來表現運動知覺：·同一形象兩個以上動態的疊置，表示知覺閾限內的快速運動。如千手觀音像、三頭六臂、半臉哭半臉笑的瘋僧等。陜西民間剪紙，特別要注意他們的臉，是不能在同一視點看到的臉，或者說是兩個臉的合成。兩個臉既有明顯的區別又互相混淆和干擾，阻礙了對方的完整。但是，當我們把這兩個臉合在一起看時，它們便構成了一個統一知覺整體。由于這兩個不一致的面部之間形成了緊密聯系，再加上它們之間的重疊所造成的相似性和平行性，就在這兩個臉面的各個相應部分（尤其是兩只眼睛）所確立起來的方向中產生了張力。這種水平轉動的推進力，就大大提高了整個形象的運動感；同一形象兩個動態的合成，造就一個奇異的新形態，表示中速運動；同一形象兩個以上的動態的形之排列，表示知覺閾內的慢速運動，猶如分解動作，產生新的節奏首尾分離，中間用運動線連接，或是首實尾虛的形態，表高速運動的閃爍感利用動的印象可以傳達各種情緒、節奏、意義，而且是嶄新的形式。2．連續誘導用的表現形式，就是形的漸變過程同時呈現。正像動畫片那樣，將大象變成舞女、將畢加索的畫變成幼兒畫，如果沒有中間的漸變過程，會顯得生硬而缺少必然性，如加上中間的漸變過程，就顯得自然而流暢、合情合理。這里需要反復強調的是：我們利用形的漸變過程，其著重點并不是變形系列，而是把我們知覺心理的預測和意念滲透到映像上，既保持著形的同一性或類似性，又變化著形象的意義和內容，結果必須理解為同一形象的升華發展而給人以新的啟迪。具體的創作步驟首先是立意：選定一事物并挖掘其深層內涵。其次要定出始（該事物自身活末（深層內涵）兩個關鍵形象或畫面。然后是在兩個關鍵畫中間增加一定數量（與兩個關鍵畫的差異程度成正比）的畫面，作形式上的漸變過渡。例如圖117，由武器的膨脹變到地球的崩潰，其反對軍備競賽之意不言自明。這種形式常被靈活地應用到各種設計中，它所喚起注意力的強度，是文字所不及的。假如一邊改變形的意義和內容，一邊仍然保持外形完全相同，使圖形和背景發生變化也會獲得理想的、而且往往是意想不到的效果。由動的展開所形成的有機的造型，看起來好像在時間和空間中瓦解，重新形成和轉變。這種組合、重新組合和造型的綜合，也被引人到印刷視覺傳達領域。四、思維幻象1．矛盾形態在人類的實際思維過程中，由于矛盾的出現往往導致某一理論的破裂，某一理論的重大發現，以及引起某一理論問題向另一較高理論層次或思維環節的躍遷。在造型領域中，矛盾的形態常常表現出某種深遂的思想或出現不可思議的形象，它作用并脅迫人們的視知覺，或者引人入勝，或者令人不安，具有強大的震撼力。矛盾形態主要是思維矛盾的形象表現，人們的思維矛盾包括邏輯矛盾、辯證矛盾和邏輯悸論三部分。邏輯矛盾是指思維的自相矛盾，其特征是在同一思維過程中合取了一對不可能都真的思想Z辯證矛盾是真實反映客觀世界對立統一關系的思維矛盾，其特征是它在同一思維過程中合取了一對都真的思想；邏輯。陣論是指某一體系中出現的由于思維自我相關導致的不可避免的思維矛盾，其特征是某一類特殊的命題，由它的真（或肯定）可以推出其假（或否定），而由它的假又可以推出其真。與這三種思維矛盾相對應，同一形態體系中包含著一對不可能都真實的形式、事物，是現實中不可能存在，只有在畫面上才成立的“真實”形態，是為邏輯矛盾形態。如，一只手撐開了眼睛，這是人們常有的動作。但仔細一看，那只手手心向外而手指向里彎，這是根本不可能的。這就意味著眼外的世界是一個矛盾的世界。再者，手心向外還有拒絕和懼怕去看的意思，可是被撐開的眼睛又不得不面對現實。這種矛盾形態多是真實與虛構相融合，以加減視平線和滅點，或非物質化、無重力形態來激發并脅迫人的視知覺。喬治·基里柯的許多繪畫，就是使用多種透視法沖心透視、平行透視、成角透視……）的復合來創造矛盾形態，由于幾種不協調的空間系統之間的沖突，使得組合形象猶如魔術和夢境，孤立地分離開來看，每個小單位都具有自己簡化的幾何形狀，也具有自己特定的定向和方向，顯得很正常2綜合在一起則是現實中不可能存在的、然而又是清晰可辨的形象。它既可以隨觀賞者位置的改變而改變，又可以隨著觀賞者選擇哪些成分作為判斷其余成分的基礎而改變，成為一個變化莫測的神秘的夢幻世界。同一體系中包含著相互對立又都真實的形式，這種在現實生活中也是可見的和可理解的形態，是為辯證矛盾形態。同一形態體系中，由于甲中有乙，乙中有甲，乍一看發現不了問題。然而仔細推敲起來，由其正可以推出其負（虛幻），由其負（虛幻）又可導出其正，這種形象稱之為悻論形態。圖門是埃舍爾畫的《畫廊入一個人在畫廊里看墻上掛的畫，一幅畫不知怎地就變成了真實的城市，沿著這個城市的街道又可以進入畫廊：再去看那掛在墻上的畫……真真假假，亦真亦假，埃舍爾的許多繪畫都具有這種“怪圈”般的特點。2．寫意造型寫意畫，主張“師造化而心裁之”，“遺其形似而尚其骨氣”，強調創造性想象。即不依據現成的表象而在頭腦里獨立地創造出事物新形象。這種造型方法，是符合藝術創作規律的，也是科學的。因為人腦在反映客觀事物時，不僅能對直接感知過的客觀事物形成知覺形象和記憶表象，而且能根據別人的口頭語言或文字的描述形成未曾見過的事物的形象，還能夠形成見所未見、聞所未聞的事物的新形象（例如科幻電影中的形象），形成在現實中根本不存在的形象。所有這一切都是想象，都是人腦在原有表象的基礎上加工造成的?？陀^現實是想象的源泉，感知材料越豐富、記憶表象越清晰則想象就越充實、越鮮明。所以，造型前必須儲備大量的事實材料，才能在豐富表象的基礎之上進行篩選，以稅合、夸張和典型化等方式搭配組合成新的意象。第三節構圖構圖是研究畫面和其中形態配置的相互關系的。將個別的或分散的形態組織成藝術整體的根據是心理力場（形態的心理力場以及畫面內的心理力場），所以構圖的實質是研究場際關系。畫過素描（或速寫）頭像的人都有這種體驗：在畫面上安排頭像時不能放在正中間（尤其是側面或四分之三側面像），必須在臉部前面留出較多的空白，否則就會感到堵塞局促、不舒服。這說明頭像這個形態向周圍伸張著大小不同的力，適應并滿足了它，讓人覺得舒暢；抵觸以至破壞了它，使人感到別扭。這種作用范圍，我們稱之為形態的心理臨覺）力場。其實，只要形態被知覺，都表現出一定的力場，這一點我們在“立體構成”中還要進一步討論。此外，形態是被配置在畫面中的，而畫面形狀的內部也有場力的分布（后面將論述），于是，構圖就成為一種復雜的力的樣式，有著其自身的情感表現和意義，絕不僅僅是將形狀、距離、大小、角度、尺寸、色彩等加以組合。一、定勢與構圖不同，定勢不僅研究畫面的形式原則（均衡、對稱等變化與統一的美學法則），更要研究這些形式法則給人在視覺上所產生的刺激用勢）及通過視黨反應引起的心理情緒的波動。或者是作者的意向、感情如何借助畫面的組織表現出來。當然，作者的情趣多種多樣，作品的變化也有不同的方式，但在創作時都依照具體內容確定體裁，并根據體裁形成一定的體勢。劉勰在《文心雕龍·定勢》中說：“勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。”構圖與寫文章在這一點上是相同的。綜合所有造型，畫面的構成約有六體：·頂尖朝上的三角形構成。象征崇高、穩定、偉大、樂觀，具有確立整個畫面不動的感覺；·頂尖朝下的三角形構成。具有不穩定、悲觀、沮喪、受威脅之感，使畫面帶有刺激性；·頂尖朝水平方向的三角形構成。表現前進的運動和突擊，成為非常銳利的畫面；·菱形的構成。表現集中、融洽，具有堅實的感覺；·水平帶狀的構成。顯示安定、穩健、和平；·圓形的構成。象征太陽、滾動、飽滿、豐富。以上講的是畫面中形態組合的整體像，它是畫面中力的樣式的傾向性（包括色調和組織密度）。二、畫面1，畫面的形狀畫面有很多狀：油畫中有S型（正方形）、P型（廠矩形、風景型）、M型（黃金矩形、海景型）、F型（兩個黃金矩形，寬1．236X高1、人物型人國畫有立軸和長卷（長方型）團扇（圓形）扇面等。各種裝飾器物的畫面形狀更為復雜。但是，無論畫面的形狀多么富于變化，就其最基本的形狀來講，不外正方形和長方形兩種。正方形看上去樸素、嚴謹、靜態。高與寬完全相等的正方形在感覺上并不是正方的，而是高了一些。為得到正方形的正確印象，必須使高略小于寬。長方形看上去活潑、自由、有動感。這是與人有兩個眼睛，且眼睛的垂直視角小于水平視角有關。根據高與寬的比例，表情也各不相同，但長方形表情的最大差異在于豎用或橫放。豎用時有活躍、親切溫暖、文雅高尚的感覺；橫放時有安靜、自由、深沉和冷漠的感覺。2．畫面內的知覺構造我們的視線在接觸畫面時，先是沿著邊緣滑動，在四角的點上停留一剎那，很快就找到了畫面的中心點。它是由兩根對角線相交聯結，也是由垂直線和水平線相交成十字形成的中心點。這是敏銳的眼睛根據角點創造的一個知覺構造，揭示出畫面內存在著一個看不見的構造圖式一米字格參照構架。它不僅有助于確定任何一個畫面成分的平衡值，而且它還是力場，畫面內沒有一個地方不受到這個力場的影響（漢字結體的‘中宮收緊，四肢展開”也是這個道理）。對這種力的理解，才是知覺對象的存在（它的情感表現和意義）價值。3．畫面內的位置畫面上半部分給人一種輕松、飄動的感覺和自由的想象，越是向上看，這種感覺就越強烈；畫面的下半部分給人完全相反的印象：壓抑、束縛、受限制，有穩定和沉重感。這是人類眼睛在畫面上受到萬有引力（重力）影響的結果。類似的特性也存在于左和右這兩個部分。左半部分感覺輕松、流動、自由和顯赫；右半部分感覺緊密、沉重、固定和重要。人們的眼睛從左向右的運動是自然的，因此閱讀、書寫的方向就是這樣的。也有的說這是人的生理機制的反射，一般人的右手比左手力大且靈活，所以漢字也是左撇右捺，漢字的結體規律還有“左小左趨眉、右小右趨足”，也是同一道理。將上述兩種情形綜合起來就是：把四邊形的畫面分成“田”字，右下的方塊分量應最重，這才能保持畫面的穩定、平衡和完整。4．視覺中心不借助于工具，僅用眼睛在一個四邊形中目測它的中心，做上記號，稱為“視覺中心”。再用直尺畫出對角線，兩條對角線的交點，是“幾何中心’。這時會發現視覺中心比幾何中心略偏高了一點，好像幾何中心是錯的，因為感覺上它太低了。這說明，只有視覺中心才是舒服的，是符合美學上的要求的。漢字的結體要求“上緊下松”，服裝造型中把腿部加長都是同一道理。為什么在視覺中心和幾何中心之間存在著這種差別？原來人的視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握，即外部客觀事物本身的性質與觀看者的經驗之間的相互作用。人類的全部生產活動，都離不開利用或反抗重力的作用，這種千百萬次重復得到的經驗反射到認知活動中并成為一種本能。視覺中心對于確定畫面的重點和均衡有著參考價值。5．畫面內的方向與畫面邊緣方向垂直和平行，是最重要的運動方向，給人以安靜和固定的感覺。相反，傾斜則創造出緊張感。從畫面的左下角向右上角畫的對角線，是順暢而協調的傾斜，具有抒情性的緊張；從畫面的左上角向右下角畫的對角線，是不穩定不協調的傾斜，對角線的左端有向上伸展并與中心發生偏離的趨向，故富有戲劇性的緊張。除此以外還有許多視覺運動式樣，但它們不是接近水平或垂直，就是近似傾斜，其表現力也與近似的運動方向一致。若是匯聚的線，則把人們的視線向縮小了間距的消逝點深處引去，創造了畫面的深度。方向性避免了一般化。三構圖形式1．空間限定一個畫面就是一種空間限定，它在某種程度上維護著畫面中的力自由作用而不受周圍背景的干擾和束縛，這是其長處，但有容量較小的不足。處理畫面內的力與畫面外的力這一對矛盾，將有四種布局方式：2.封閉式布局：強調畫面內部秩序，重視畫面內形象之間的呼應和聯系，以嚴謹的整體構圖來自我完善，與畫面外的力無任何聯系3.開放式布局：通過畫面內形成的視覺線、動勢及相互間變化著的組織方式，來加強與畫面外部空間的聯系。使畫面產生一種向外的張力，能使觀眾忽視畫框的存在，只不過把它當作門框或窗框而已4.反畫面限制的布局：中心內容在畫面以外，使畫外的空間具有實在意義。以實寫虛，表現重點不在于內部的秩序，而在于利用形象的能量向畫面外拓展，或者說把畫面外的力吸引到畫內來。這種布局長于含蓄，能調動觀眾的想象力參與畫外形象的創造，從而增加觀眾欣賞的愉悅和畫面的欣賞價值，使有限的畫面空間向無限的畫外空間延伸，還能給人以一種空間流動感，擴大畫面的表現容量。5.利用畫框對形象加以不完整剪裁的布局：造成觀賞者的不安，引起觀賞者對整體的向往，故凝聚了一種向外擴張的能量，加強了畫面內外的聯系，給人以流動感四、構圖原理1．通過對比強調重點在構圖學中，對比是指有效地運用差異，形成視覺上的張力，人以明朗、肯定、強烈、清晰的感覺。對比可以引向不定感和動感，但仍保持視覺的穩定。形狀的對比一形狀對比有多種方式，如簡單與繁復、棱角與圓滑、直線形與弧線形、幾何形與有機形、偶然形等。如果采用兩組不同的基本形，此兩組基本形之間還可有大小、色彩、方向、空間、肌理或重心的各種對比。大小的對比一形狀的大與小，其對比會使關系明顯。同時由于近者大財小，所以大小對比又是遠與近的對比。另外，大者重小者輕，因而大小對比又有輕與重的對比效果。色彩的對比一色彩的明與暗、鮮與晦、對比色等均屬強烈對比。方向的對比一相反的方向或是互成九十度直角的方向，都有對比。位置的對比一位置的對比須借助于畫內潛藏的構架才能顯出上下成左右的對比。實際是一種勢能量的對比，主次、先后、聚散的對比。肌理的對比一肌理對比是指所有不同物料表面紋理的對比，包括自然的紋理與人工的紋理。例如形的表面平滑與粗糙的對比等?？臻g的對比一在平面中形的前與后的感覺形成空間對比?？臻g對比還有虛與實、有與無等。重心垂線的對比一這是指穩定與不穩定的對比。垂直與水平都有靜感、穩定感。傾斜則有動感和不穩定感。數量的對比一形與形之間可以使一項元素與多項元素發生對比。對比不是目的，目的在于強調構圖的重點，突出構圖的變化，形成構圖的趣味中心。所以在使用對比時不能等量，并須注意使某些因素在畫面中有統一其他因素的作用2．通過統一強化整體效果①配置的統對稱、作為配置的狹義對稱主要指等形等量或等量不等形，依中軸或依支點出現的形式。對稱可以表現穩固、平衡和完整。對稱賦予藝術作品以莊重的性格和嚴密的組織性。其所以如此，一方面是由于它整齊嚴肅，另一方面也是由于傳統的聯想作用。對稱布局的優點是容易取得效果，缺點是難免失之呆板，現在較少應用。不過，正因為不常用，它的簡單明快、率直、莊嚴有時是古雅的特點，特別能夠吸引人。②安定的統—一平衡根據物理學的力矩原理，讓大圖形離畫面中心近些，而小圖賄畫面邊框遠些，可以取得平衡。然而，在構圖中并不是這種物理力的平衡，而是視覺力的平衡。即較大圖形靠近畫面中心時除了其本身的重量度量之外，還有視覺中心的吸引力，所以小圖形無論放置得離畫面中心多遠，也無法與之平衡。反之，若小圖形靠近畫面中心大圖形接近邊樞時倒可以取得平衡。這個事實充分說明：構圖的平衡是視覺的平衡，它不僅涉及到形，還關系到背景空間對重力大小的影響，吸引力對重力大小的影響（吸引力取決于與另一部分形的關系，與畫面形狀、特征的相互關系以及心理愛好與好奇心人③運動的統—一節奏節奏是條理與和諧的表現。相似形結成一體的組合能取得和諧效果，具有節奏的動感，能引導觀眾的視線沿畫面移動，滿足其視覺快感，抓住其注意力，激發和豐富人們的想象力。但應注意它不是機械式的，而是有著微妙的差別和變化。重復的節奏：若排列得過于精確，看起來反倒有些呆板。在重復的節奏中要特別注意間隔的作用，事實上在形成節奏方面，間隔和形態起著同樣的作用。例如形態重復而間隔交替，則更有趣味交替的節奏：交替給節奏帶來多樣性。這種多樣性存在于形狀、線條、方向、位置、色調或肌理的變化中。著重點的略有變動，有助于減少單調感。漸變的節奏：形態的形狀、大小、色調、方向甚至含義都可以遞增或遞減，像音樂里的漸強和漸弱那樣，這是漸變節奏。④明暗的統—一色調畫面中盡管形狀很統一，各形狀大小的相互關系也合適，崛于明暗分布的過于零亂，會削弱畫面的統一感。色調的連貫性是表現統一感的有力因素。讓明和暗漸次過渡可以實現整體化。只有局部烘托整體、整體寓于局部，觀眾才能立即感受到畫面的和諧與完美⑤空間的統—一背景背景是一種微妙的、卻又是強有力的構圖要素。通過“圖形與背景”的關系我們知道，圖形之間的空檔就是背景的形狀，它足以影響畫面的整個面貌。形象的外緣與畫面邊框之間形成的空檔也有類似的性質。如果形象之間的間隔很小而且安排得很緊湊，那么背景可以小一點，這時那小小的背景區域看起來給每個形象周圍加上了更大的“天地”，減少了擁擠和密集的感覺。擁擠和過分松散對于構圖同樣是有害的。如果形象之間的空間比較大，以至削弱統一感且顯得松散的話，不妨把背景放大一些。因為形象四周有個空間作烘托，似乎使形象相互靠近了。色彩構成第一節色彩原理1．光與色沒有光源便沒有色彩感覺，人們憑借光才能看見物體的形狀、色彩，從而認識客觀世界。什么是光呢？從廣義上講，光在物理學上是一種客觀存在的物質（而不是物體），它是一種電磁波。電磁波包括宇宙射線、X射線、紫外線、可見光、紅外線和無線電波等。它們都各有不同的波長和振動頻率。在整個電磁波范圍內，并不是所有的光都有色彩，更確切地說，并不是所有的光的色彩我們肉眼都可以分辨。只有波長在380納米至780納米之間的電磁波才能引起人的色知覺。這段波長的電磁波叫可見光譜，或叫做光。其余波長的電磁波，都是肉眼所看不見的，通稱不可見光。如：長于780納米的電磁波叫紅外線，短于380納米的電磁波叫紫外線。實際上，陽光的七色是由紅、綠、紫三色不同的光波按不同比例混合而成，我們把這紅、綠、紫三色光稱為三原色光（目前彩色電視所采用的是紅、綠、藍，實際上混合不出所有自然界之色，只是方便而已，但光學一直采用紅、綠、藍為三原色，這里我們可以通過“色圖”來表示），國際照明學會規定分別用x、y、z來表示它們之間的百分比。由于是百分比，三者相加必須等于1，故色調在色圖中只需用x、y兩值即可。將光譜色中各段波長所引起的色調感覺在x、y平面上做成圖標時，即得色圖（見圖2）。因白色感覺可用等量的紅、綠、紫（藍紫）三色混合而得，故圖中愈接近中心的部分，表示愈接近于白色，也就是飽和度愈低；而在邊緣曲線部分，則飽和度愈高。因此，圖中一定位置相當于物體色的一定色調和一定的飽和度。1666年，英國物理學家牛頓做了一次非常著名的實驗，他用三棱鏡將太陽白光分解為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的七色色帶。據牛頓推論：太陽的白光是由七色光混合而成，白光通過三棱鏡的分解叫做色散，虹就是許多小水滴為太陽白光的色散，各色波長如下：

單位：納米

可見光譜表：光的物理性質由光波的振幅和波長兩個因素決定。波長的長度差別決定色相的差別，波長相同，而振幅不同，則決定色相明暗的差別。（圖3）2．物體色人們在這個問題上爭論頗大，有人認為有固有色，有人認為沒有。主張沒有的人說：沒有光什么物體也不具備顏色，物體之所以有色，是因為不同物質對七色光中不同的色光吸收或反射不同，所以呈現色彩不同。他們又說：綠葉這種物質能反射綠光吸收其他色光，所以看上去是綠的，紅花這種東西是能反射紅光而吸收其他色光，所以看上去是紅的。而主張有固有色的人說：為什么紅花照上紅光會顯得更紅，這是因為它本身具有紅色素，它的紅色已飽和，所以全部反射出來，而將紅光照到綠葉上，綠葉會變成黑色，這是因為綠葉中沒有紅色素，它全部吸收，自然會成為黑色的，而白色紙上任何色素都不具備，照上任何色光它大部分都反射出來。另外白色的棉花因為它不具備任何色素，所以反射全色光，當染上紅色素后，其質地沒有多大變化，因而反射紅光，吸收其他色光。為了免其爭論，我們稱它是物體色，但要說明物體之所以反射不同色光的原理：不同物體反射不同色光，為什么？因為不同物體具有不同的反光曲律，這種曲律，人們稱為色素。比如說，紅色物體，它的曲律能反射紅光，也就是說它的曲律是能反射640～750納米的電磁波，如果紅光照到上面，即可產生同步共振的效應，使紅光反射回來，只有一部分紅光在共振時消耗其能量。所以我們看到它為紅色，也稱該物體反射紅光。如果是其他色光照到上面，因為曲律不同而產生波長的干擾作用，所產生的干擾波不一定是多少，如果是550～600納米的黃光照在紅色物體上，可能會產生類似600～640納米的干擾波，即類橙色，這就是所謂黃光被吸收。如果是480～55