《一一》――最后的楊德昌[摘要]楊德昌是重要的中國(guó)臺(tái)灣電影人，《一一》是他真正意義上導(dǎo)演的最后一部電影。《一一》運(yùn)用多維的敘事理念，通過(guò)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的家庭瑣事的描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)一個(gè)家庭內(nèi)部的矛盾和生活，從而表現(xiàn)出臺(tái)灣真實(shí)生活，故事像結(jié)了冰的湖面，表面平靜，卻暗藏玄機(jī)。通過(guò)《一一》我們可以再次觀察中國(guó)臺(tái)灣電影，關(guān)注楊德昌。楊德昌走了，無(wú)論帶走了臺(tái)灣電影還是一個(gè)時(shí)代，他的《一一》將成為永恒。[關(guān)鍵詞]楊德昌；《一一》；中國(guó)臺(tái)灣電影2007年6月29日，中國(guó)臺(tái)灣電影大師楊德昌在美國(guó)逝世。侯孝賢說(shuō)，他帶走了中國(guó)臺(tái)灣電影，很多影評(píng)人說(shuō)，他帶走了一個(gè)時(shí)代。楊德昌留給我們(81/2)部電影，也留給我們對(duì)中國(guó)臺(tái)灣電影的思考。2000年，楊德昌用《一一》講述了中國(guó)臺(tái)灣人的故事，也講述了自己的故事。故事像結(jié)了冰的湖面，表面平靜，卻暗藏玄機(jī)。人們?cè)趬阂趾蜕鐣?huì)以下，扮演自己生命中的角色，有破冰的沖動(dòng)、有解答困惑的愿望、有無(wú)奈的選擇。但最終，下了雪，冰面依然沒(méi)有破碎。一、楊德昌與中國(guó)臺(tái)灣電影的歷史托尼?雷恩(TONYRAYNS)曾說(shuō)：“臺(tái)灣沒(méi)有制作電影。直到20世紀(jì)50年代的《雙胞女》(1955年)出現(xiàn)在臺(tái)灣。”20世紀(jì)前半部分中國(guó)臺(tái)灣一直是日本的殖民地，隨后日本投降，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，中華人民共和國(guó)成立。中國(guó)臺(tái)灣電影在50年代中期沒(méi)有真正形式的制作和嚴(yán)肅性。后來(lái)國(guó)民黨政府發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)內(nèi)陸，電影已經(jīng)作為一種政府宣傳的工具。因此在中國(guó)臺(tái)灣他們決定發(fā)展電影行業(yè)。當(dāng)時(shí)的政府開(kāi)始制作“健康現(xiàn)實(shí)主義”電影《養(yǎng)鴨人家》，想使其成為自己的武器。也制作了一些娛樂(lè)電影，當(dāng)然他們都是很保守的。例如，《啞女情深》是給予臺(tái)灣人們施與一種民族感。處于日本50年的占領(lǐng)，當(dāng)時(shí)很多中國(guó)臺(tái)灣人都認(rèn)為自己和日本所建立的教育體系等更為相似。到20世紀(jì)70年代《汪洋中的一條船》對(duì)宣傳電影受到了威脅，臺(tái)灣的電影業(yè)遇到危機(jī)，很多觀眾對(duì)臺(tái)灣電影并不喜歡，于是，當(dāng)時(shí)的電影公司決定自己要做一些新的嘗試，當(dāng)是他們與兩位新人簽了約，一個(gè)是小野，一個(gè)足吳念真(《一一》里的NJ)。他們都看到70年代香港電影的某些變化，受到西方電影的影響，徐克和《蜀山傳》打敗了老電影，于是他們認(rèn)為臺(tái)灣電影也該如此，他們需要年輕的精神，新一代的電影制作人。他們決定CMPC應(yīng)該起用新的導(dǎo)演，拍攝更多的精神類的影片，不同的章節(jié)由不同的導(dǎo)演拍攝。1981年四個(gè)系列的電影《光陰的故事》描寫(xiě)了臺(tái)灣現(xiàn)代化的場(chǎng)景。其中，《指望》(1982年)由楊德昌導(dǎo)演，并取得了一些成功。后期侯孝賢導(dǎo)演的《兒子的大玩偶》也頗具影響，和法國(guó)的新浪潮不同，很多法國(guó)的影評(píng)人例如特呂弗后來(lái)自己做了導(dǎo)演，在臺(tái)灣讓?呂克?戈達(dá)并沒(méi)有出現(xiàn)這種情況，楊德昌和侯孝賢因?yàn)橹谱麟娪岸献鳎钚①t還成為《青梅竹馬》的豐角和制作人。在三到四年里，新一代電影制作者通過(guò)建立文化流派而自己發(fā)展起來(lái)，他們都受到法國(guó)新浪潮的影響，臺(tái)灣新電影也在此影響下產(chǎn)生，大多數(shù)20世紀(jì)80年代的導(dǎo)演堅(jiān)持原音拍攝，因?yàn)檫@樣對(duì)現(xiàn)實(shí)感很重要，與此同時(shí)也能給演員一些自由的表演。《海灘的一天》是楊德昌比較早期的作品，用倒敘的手法暗示自己不會(huì)被形式和傳統(tǒng)束縛。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況下“宿命”是無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)，但楊德昌一直在掙扎，努力地反抗。楊德昌在臺(tái)灣電影中，更為理性，關(guān)注社會(huì)狀況和政治力量，尋找表現(xiàn)臺(tái)灣現(xiàn)狀的例子。首要選擇社會(huì)結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)擴(kuò)展方面為主題。在他留學(xué)美國(guó)期間，他將計(jì)算機(jī)技術(shù)融入到藝術(shù)當(dāng)中，他拍攝了不同方位的圖片。他對(duì)如今臺(tái)灣社會(huì)的結(jié)構(gòu)動(dòng)力的描寫(xiě)方面是平衡的。他觀察人在不同情況下的反應(yīng)，并將他們合成圖片，互相影響，構(gòu)成一部電影，讓人能看到臺(tái)灣的過(guò)去和現(xiàn)在。和法國(guó)新浪潮一樣，許多合作的人們分道揚(yáng)鑣。當(dāng)初合作的楊德昌和侯孝賢也不再合作，而是各自朝著自己的方向發(fā)展。二、臺(tái)灣的社會(huì)現(xiàn)狀《一一》表現(xiàn)的是臺(tái)灣真實(shí)生活，通過(guò)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的家庭瑣事的描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)一個(gè)家庭內(nèi)部的矛盾和生活。臺(tái)灣地區(qū)電影有個(gè)按地域劃分的譜系，楊德昌被冠以“東南派”，因?yàn)樗哪抗饪偸羌性谥挟a(chǎn)階級(jí)集中的東南部的臺(tái)北。與侯孝賢不同，楊德昌的講述更為細(xì)膩。片中，人們都已經(jīng)厭煩世俗、平凡、日復(fù)一日的生活，首先是妻子在婆婆病倒后，承受不了悲痛和重復(fù)的生活，獨(dú)自上山隱居。丈夫也在去東京出差途中萌生了與初戀情人舊愛(ài)重拾的念頭，但這些最終都沒(méi)發(fā)生，妻子和丈夫都感嘆，原來(lái)重活一次，生活并沒(méi)有什么不一樣。影片也展現(xiàn)了對(duì)情感的萌動(dòng)和對(duì)困惑的解答，NJ8歲的兒子，把保險(xiǎn)套當(dāng)成氣球帶去學(xué)校，一個(gè)女同學(xué)向老師打了小報(bào)告。老師責(zé)備洋洋，洋洋反問(wèn)：“你只是聽(tīng)別人亂說(shuō)，你又沒(méi)有自己看見(jiàn)，”老師沒(méi)辦法回答，但洋洋依然被同學(xué)嘲笑。這使洋洋非常困惑，他無(wú)數(shù)次的問(wèn)自己，或向“大人”尋求答案，但始終無(wú)法解決，他拒絕講故事給婆婆聽(tīng)，因?yàn)樗J(rèn)為，婆婆沒(méi)有看見(jiàn)，聽(tīng)到的也不一定是真的。洋洋問(wèn)爸爸：“我只能看到前面，不能看見(jiàn)后面，這樣不就是有一半的事情看不到嗎?”爸爸說(shuō)：“可是我們有照相機(jī)啊。”于是洋洋拿起相機(jī)，開(kāi)始了自己的尋找。影片中的一個(gè)典型的長(zhǎng)鏡頭，洋洋捧著相機(jī)在樓道了拍照，他僅僅想告訴媽媽有蚊子咬他。無(wú)論在何處還是在臺(tái)灣，對(duì)金錢的追求，是永無(wú)止境的。最突出的是阿弟的謊言。他無(wú)數(shù)次的失敗，無(wú)數(shù)次的自我暗示。對(duì)錢的要求永遠(yuǎn)無(wú)法釋?xiě)选Ｆ扔谏畹膲毫Γ吹阶约汉⒆拥某錾⒌艿谝淮斡X(jué)得殘忍。三、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的拍攝技巧長(zhǎng)鏡頭在楊德昌的電影中很重要，比起侯孝賢將長(zhǎng)鏡頭作為自己的信仰，楊德昌更加理性，也更加正式。民鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子(而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子)。由于長(zhǎng)鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方式統(tǒng)一起來(lái)，因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫(huà)面造成多種角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境，突出人物，同時(shí)也能給演員的表演帶來(lái)充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動(dòng)作能完整而富有層次地表現(xiàn)出來(lái)。長(zhǎng)鏡頭的拍攝，由于不會(huì)破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時(shí)間的連貫性，所以具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。由于楊德昌喜歡運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，因此影片里沒(méi)有很多特寫(xiě)，這樣的場(chǎng)景更能持久。沒(méi)有剪輯，沒(méi)有細(xì)節(jié)。他認(rèn)為這樣更有張力。在20世紀(jì)70年代，凌亂的調(diào)焦和不規(guī)格的鏡頭也成為臺(tái)灣流派的電影制作方法。鏡頭的不斷轉(zhuǎn)換，保持了故事的一致性。楊德昌用NJ與初戀情人的約會(huì)場(chǎng)景，與女兒婷婷和胖子約會(huì)的場(chǎng)景相互轉(zhuǎn)換。從NJ身上，驗(yàn)證了女兒，是父親上輩子的情人。紅綠燈的的牽手，美好的只是曾經(jīng)，未來(lái)只有遺憾，楊德昌經(jīng)常用延時(shí)的聲音，或用聲畫(huà)的不同步和差異來(lái)說(shuō)明事件。阿弟通過(guò)儀器看自己的孩子，公司老總說(shuō)，我們是不夠了解自己。2000年，楊德昌用《一一》堆積著無(wú)數(shù)長(zhǎng)鏡頭的電影來(lái)回答世俗長(zhǎng)時(shí)間對(duì)其心靈的打擾。電影里，他的鏡頭大多是靜止的，NJ的頭影倚在映照著東京繁華夜景的車窗時(shí)，展現(xiàn)了NJ的孤獨(dú)和無(wú)助。楊德昌在《一一》中，洋洋拍的照片，那些被偷拍的人后身，顯然預(yù)示著下一步發(fā)生的故事。在法國(guó)左岸派里，極端的導(dǎo)演曾經(jīng)試驗(yàn)過(guò)用照片替代影像的電影，他們將鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的停留在一張照片上，從而看到時(shí)間流逝的緩慢過(guò)程。童真的回答隱含著導(dǎo)演對(duì)人類本身的絕望，人類總是錯(cuò)過(guò)時(shí)間和機(jī)會(huì)，他們因?yàn)榭床坏阶约罕緛?lái)的一面而失去了一生最寶貴的東西。而蒙蔽人雙眼的，楊德昌歸結(jié)于：過(guò)快的城市生活和世俗里強(qiáng)烈的功利之爭(zhēng)。那些人的后腦勺正好保存著人們丟失自己的記憶。四、多維的敘事理念從敘事學(xué)的角度上說(shuō)，《一一》在敘事上是創(chuàng)新的。影片里洋洋、婷婷的經(jīng)歷其實(shí)就是NJ的過(guò)去，小時(shí)候因?yàn)檐浫醭１慌圬?fù)，長(zhǎng)大后的初戀，因?yàn)椴豢铣袚?dān)愛(ài)一個(gè)人的責(zé)任而逃跑。這些揮之不去的記憶碎片經(jīng)過(guò)導(dǎo)演反復(fù)的穿插讓觀眾對(duì)主人公的心境有了更深的了解。《一一》敘事的角度是多彩的。每一次拍攝家中的角度都不同，“我”總是站在不同地方，看著電影中這個(gè)家庭發(fā)生的一切。通過(guò)婷婷的視角，總是能看到隔壁莉莉繁雜的私生活。而在NJ的角度，我們看到的是與鴿子玩耍的人和用《月光曲》勾起他對(duì)初戀女友的懷念的大田。當(dāng)NJ在日本與初戀女友重溫過(guò)去的日子，談到NJ為何與她分手時(shí)，NJ說(shuō)：“你們都不了解我，我其實(shí)很厭煩電氣，但你說(shuō)學(xué)那以后會(huì)很有錢，不然我會(huì)養(yǎng)不起你，當(dāng)時(shí)父母也非要我學(xué)電氣，我一下子好像什么都不是了。沒(méi)有人能了解我。”但如今他儼然是一個(gè)富有的中產(chǎn)階級(jí)，而這都?xì)w功于他當(dāng)初學(xué)的電氣。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中，初戀女友帶著請(qǐng)求的口氣讓他留下時(shí)，他看到雙方的家庭、社會(huì)的議論，以及男人的名譽(yù)。從洋洋的眼中，我們看到他對(duì)校花的迷戀，他總是偷看女孩游泳，然后回家把臉埋在水里憋氣。影片片尾，面對(duì)婆婆的遺像時(shí)，洋洋說(shuō)：“奶奶，你長(zhǎng)說(shuō)你老了，我不明白，現(xiàn)在看見(jiàn)小侄子，我說(shuō)，原來(lái)我也老了。”這是劇中所有人物面對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈，命運(yùn)將人年輕時(shí)的誓言打亂，使人回首過(guò)去時(shí)，發(fā)現(xiàn)最珍貴的早已消失，它們或者被物欲所籠罩，或者被其他因素所代替。五、最后的《一一》最后的楊德昌楊德昌的人生選擇似乎和NJ異常相似。沒(méi)有選擇自己喜歡的路，而是聽(tīng)從父母的選擇。他將自己寄托在NJ身上。有人曾用“轱嶺街少年楊德昌”來(lái)形容他，因?yàn)樵凇堕飵X街少年殺人事件》中，少年的壓抑和迷茫是他一直關(guān)注的主題，《一一》以婚禮開(kāi)始，以喪禮結(jié)束。人生的喜怒哀樂(lè)在這里敘述的如此通透。影片開(kāi)始舒緩的鋼琴伴奏，抒寫(xiě)了生活的波瀾不驚。侯孝賢的《悲情城市》用典型的中國(guó)臺(tái)灣音樂(lè)，以出生的嬰兒開(kāi)始，講述著城市的悲哀。從《獨(dú)立時(shí)代》到《麻將》，楊德昌一直致力于關(guān)注社會(huì)問(wèn)題和傳統(tǒng)的重要性。在《一一》中，他延續(xù)了自己的思想，理智而“巧妙”的運(yùn)用自己一貫的手法。但是《一一》也成為他最后一部“關(guān)注”。李立群稱贊楊德昌是臺(tái)灣地區(qū)“最有風(fēng)骨的導(dǎo)演”，因?yàn)樗诒^之余，卻始終堅(jiān)持這樣一種誠(chéng)懇的道德觀――咄咄逼人或肝腸寸斷的道德詰問(wèn)――《麻將》和《獨(dú)立時(shí)代》里頭的人物都是“話癆子”，恨不得把導(dǎo)演對(duì)這個(gè)社會(huì)的思考一一念給你聽(tīng)。在一些影評(píng)人看來(lái)：“《麻將》里悲憤的道德擴(kuò)音器有時(shí)更是轟得人直想掩耳而逃。”焦雄屏說(shuō)：“在我接觸的這么多中外導(dǎo)演中，