設(shè)計(jì)風(fēng)格與流派目錄關(guān)于風(fēng)格的概述3第一章東方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格4一、中式風(fēng)格4二、東南亞風(fēng)格6三、日式風(fēng)格8第二章西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格10一、哥特式風(fēng)格10二、文藝復(fù)興風(fēng)格12三、巴洛克風(fēng)格14四、洛可可風(fēng)格16五、新古典主義17六、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)19第三章現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格20一、現(xiàn)代主義20二、高技派23三、風(fēng)格派25四、白色派27五、極簡(jiǎn)主義29六、裝飾主義31七、后現(xiàn)代風(fēng)格33八、解構(gòu)主義35第四章當(dāng)代主流風(fēng)格37一、斯堪的納維亞風(fēng)格37二、美式風(fēng)格39三、田園風(fēng)格41四、西班牙風(fēng)格43五、地中海風(fēng)格45藝術(shù)風(fēng)格概述藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家在創(chuàng)作總體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。事實(shí)上，藝術(shù)風(fēng)格是非常復(fù)雜的，它既與藝術(shù)家主觀方面的特點(diǎn)有關(guān)，也與題材的客觀方面的特點(diǎn)分不開(kāi)，它涉及到藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的各個(gè)層面，更是從藝術(shù)作品的整體上呈現(xiàn)出來(lái)。

首先，關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格多樣性的形成。藝術(shù)風(fēng)格最鮮明的一個(gè)特點(diǎn)，就是它的多樣性。任何一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，我們都可以從中發(fā)現(xiàn)多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格；任何一位出色的藝術(shù)家，我們都可以發(fā)現(xiàn)他(她)與眾不同、具有個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格多樣性的形成，有著多方面的原因，主要來(lái)自以下幾個(gè)方面：

第一，藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，首先來(lái)自藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象化到精神產(chǎn)品之中。

第二，藝術(shù)風(fēng)格的形成更離不開(kāi)藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)在創(chuàng)作過(guò)程中，從題材的選擇到主題的提煉，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)到藝術(shù)語(yǔ)言，都表達(dá)出鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。也正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，直到藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有自己獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度，從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

第三，藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，還來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格的民族特色和時(shí)代特色。藝術(shù)風(fēng)格的另一個(gè)重要特征，就是它常常具有鮮明的民族特色和時(shí)代特色。中外藝術(shù)史上，我們可以看到，每個(gè)民族的藝術(shù)總是具有某些共同的特征，形成藝術(shù)的民族風(fēng)格；每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)也常常具有某些相似之處，形成藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格。從某種意義上講，這種民族風(fēng)格或時(shí)代風(fēng)格，表達(dá)出藝術(shù)風(fēng)格的一致性，它與藝術(shù)風(fēng)格的多樣性一道，共同形成了辯證統(tǒng)一的關(guān)系，使藝術(shù)風(fēng)格既有多樣性，又有一致性。藝術(shù)風(fēng)格的多樣性與一致性，往往互相聯(lián)系、互相滲透，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的現(xiàn)象，需要我們認(rèn)真區(qū)別。

藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，表達(dá)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)根底與經(jīng)濟(jì)生活。正是由于藝術(shù)風(fēng)格既有多樣性，又有民族特色和時(shí)代特色，使得中外藝術(shù)的寶庫(kù)琳瑯滿(mǎn)目，目不暇給，奇葩異卉，隨處可見(jiàn)，多種多樣，異彩紛呈。第一章東方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格中式風(fēng)格中式風(fēng)格是以宮廷建筑為代表的中國(guó)古典建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，氣勢(shì)恢弘、壯麗華貴、高空間、大進(jìn)深、雕梁畫(huà)棟、金碧輝煌，造型講究對(duì)稱(chēng)，色彩講究比照裝飾材料以木材為主，圖案多龍、鳳、龜、獅等，精雕細(xì)琢、瑰麗奇巧。但中式風(fēng)格的裝修造價(jià)較高，且缺乏現(xiàn)代氣息，只能在家居中點(diǎn)綴使用。中國(guó)傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計(jì)融合了莊重與優(yōu)雅雙重氣質(zhì)。現(xiàn)在的中式風(fēng)格更多地利用了后現(xiàn)代手法，把傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式通過(guò)重新設(shè)計(jì)組合以另一種民族特色的標(biāo)志符號(hào)出現(xiàn)。例如，廳里擺一套明清式的紅木家具，墻上掛一幅中國(guó)山水畫(huà)等。中式風(fēng)格中式風(fēng)格在業(yè)界土巴兔案例解析中最為常見(jiàn)。是以宮廷建筑為代表的中國(guó)古典建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，氣勢(shì)恢弘、壯麗華貴、高空間、大進(jìn)深、雕梁畫(huà)柱、金碧輝煌，造型講究對(duì)稱(chēng)，色彩講究比照，裝飾材料以木材為主，圖案多龍、鳳、龜、獅等，精雕細(xì)琢、瑰麗奇巧。但中式風(fēng)格的裝修造價(jià)較高，且缺乏現(xiàn)代氣息，只能在家居中點(diǎn)綴使用。中式風(fēng)格中式風(fēng)格的特點(diǎn)，是在室內(nèi)布置、線(xiàn)形、色調(diào)以及家具、陳設(shè)的造型等方面，吸取傳統(tǒng)裝飾“形〞、“神〞的特征，以傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為設(shè)計(jì)元素，革除傳統(tǒng)家具的弊端，去掉多余的雕刻，糅合現(xiàn)代西式家居的舒適，根據(jù)不同戶(hù)型的居室，采取不同的布置。中國(guó)傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計(jì)融合了莊重與優(yōu)雅雙重氣質(zhì)。現(xiàn)代中式風(fēng)格更多地利用了后現(xiàn)代手法，把傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式通過(guò)重新設(shè)計(jì)組合以另一種民族特色的標(biāo)志符號(hào)出現(xiàn)。例如，廳里擺一套明清式的紅木家具，墻上掛一幅中國(guó)山水畫(huà)等，傳統(tǒng)的書(shū)房里自然少不了書(shū)柜、書(shū)案以及文房四寶。中式風(fēng)格的客廳具有內(nèi)蘊(yùn)的風(fēng)格，為了舒服，中式的環(huán)境中也常常用到沙發(fā)，但顏色仍然表達(dá)著中式的古樸，中式風(fēng)格這種表現(xiàn)使整個(gè)空間，傳統(tǒng)中透著現(xiàn)代，現(xiàn)代中揉著古典。這樣就以一種東方人的“留白〞美學(xué)觀念控制的節(jié)奏，顯出大家風(fēng)范，其墻壁上的字畫(huà)無(wú)論數(shù)量還是內(nèi)容都不在多，而在于它所營(yíng)造的意境。可以說(shuō)無(wú)論現(xiàn)在的西風(fēng)如何勁吹，舒緩的意境始終是東方人特有的情懷，因此書(shū)法常常是成就最好手段。這樣躺在舒服的沙發(fā)上，任千年的故事順指間流淌。中國(guó)傳統(tǒng)居室非常講究空間的層次感。這種傳統(tǒng)的審美觀念在中式風(fēng)格中，又得到了全新的闡釋?zhuān)阂罁?jù)住宅使用人數(shù)的不同，做出分隔的功能性空間，采用“啞口〞或簡(jiǎn)約化的“博古架〞來(lái)區(qū)分；在需要隔絕視線(xiàn)的地方，那么使用中式的屏風(fēng)或窗欞。通過(guò)這種新的分隔方式，單元式住宅就能展現(xiàn)出中式家居的層次之美。東南亞風(fēng)格東南亞豪華風(fēng)格是一個(gè)結(jié)合東南亞民族島嶼特色及精致文化品位相結(jié)合的設(shè)計(jì)。這是一個(gè)北京新興的居住與休閑相結(jié)合的概念，廣泛地運(yùn)用木材和其他的天然原材料，如藤條、竹子、石材、青銅和黃銅，深木色的家具，局部采用一些金色的壁紙、絲綢質(zhì)感的布料，燈光的變化表達(dá)了穩(wěn)重及豪華感。玄關(guān)處，簡(jiǎn)單得利索的規(guī)劃，寬闊的空間，視覺(jué)舒展放松，現(xiàn)代化的設(shè)備、深木色玻璃裝飾墻面、金色的天花、精致的吊燈，一切都那么和諧舒適。客廳得以大氣優(yōu)雅為主，木制半透明的推拉門(mén)與墻面木裝飾的裝飾造型，以冷靜線(xiàn)條分割空間，代替一切繁雜與裝飾。設(shè)計(jì)以不矯揉造作的材料營(yíng)造出豪華感，使人感到既創(chuàng)新獨(dú)特又似曾相識(shí)的生活居所。主臥室可選用了深木色，金色絲制布料結(jié)合光線(xiàn)的變化，創(chuàng)造出內(nèi)斂謙卑的感覺(jué)。主衛(wèi)可采用了石材與鏡子的設(shè)計(jì)為其增加了變化。奢華既非繁雜的雕飾，更非金碧輝煌的裝飾，只要充分地運(yùn)用材質(zhì)的特點(diǎn)，現(xiàn)代的設(shè)計(jì)也可以傳達(dá)視覺(jué)與舒適的平衡。奢華可以舒適，可以實(shí)用，也可以貼近生活，傳達(dá)出了既可以悠閑自在、也可以奢華的現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。這種風(fēng)格的特點(diǎn)是原始自然、色澤鮮艷、崇尚手工。在造型上，以對(duì)稱(chēng)的木結(jié)構(gòu)為主，電視墻采用芭蕉葉砂巖造型，營(yíng)造出濃郁的熱帶風(fēng)情。在色彩上，以溫馨淡雅的中性色彩為主，局部點(diǎn)綴艷麗的紅色，自然溫馨中不失熱情華美。在材質(zhì)上，運(yùn)用壁紙、實(shí)木、硅藻泥等，演繹原始自然的熱帶風(fēng)情。在家具配置上，本案選用了厚實(shí)大氣的華源軒-黃金柚系列家具，線(xiàn)條簡(jiǎn)潔凝練，祥瑞的花紋、簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)，值得細(xì)細(xì)品味。在配飾上，艷麗華貴的色彩、別具一格的東南亞元素，使居室散發(fā)著淡淡的溫馨與悠悠禪韻。本風(fēng)格較適宜面積在120-139平米左右的居室空間，多適宜喜歡靜謐與雅致、文化修養(yǎng)較高的成功人士。日式風(fēng)格日本和式建筑，又稱(chēng)“和樣建筑〞或“日本式建筑〞。13～14世紀(jì)日本佛教建筑繼承7～10世紀(jì)的佛教寺廟、傳統(tǒng)神社和中國(guó)唐代建筑的特點(diǎn)，采用歇山頂、深挑檐、架空地板、室外平臺(tái)、橫向木板壁外墻，檜樹(shù)皮葺屋頂?shù)龋庥^輕快灑脫。日式設(shè)計(jì)風(fēng)格直接受日本和式建筑影響，講究空間的流動(dòng)與分隔，流動(dòng)那么為一室，分隔那么分幾個(gè)功能空間，空間中總能讓人靜靜地思考，禪意無(wú)窮。傳統(tǒng)的日式家居將自然界的材質(zhì)大量運(yùn)用于居室的裝修、裝飾中，不推崇豪華奢侈、金碧輝煌，以淡雅節(jié)制、深邃禪意為境界，重視實(shí)際功能。日式風(fēng)格特別能與大自然融為一體，借用外在自然景色，為室內(nèi)帶來(lái)無(wú)限生機(jī)，選用材料上也特別注重自然質(zhì)感，以便與大自然親切交流，其樂(lè)融融。日式風(fēng)格家具的特點(diǎn)傳統(tǒng)的日式家具以其清新自然、簡(jiǎn)潔淡雅的獨(dú)特品味，形成了獨(dú)特的家具風(fēng)格，對(duì)于活在都市森林中的我們來(lái)說(shuō)，日式家居環(huán)境所營(yíng)造的閑適寫(xiě)意、悠然自得的生活境界，也許就是我們所追求的。領(lǐng)略不俗風(fēng)采典雅又富有禪意的日式家居風(fēng)格在我國(guó)可謂是大行其道，異域風(fēng)格的表現(xiàn)手法使得人們的喜愛(ài)，又能領(lǐng)略到其中的不俗韻味。日式風(fēng)格裝修的特點(diǎn)是淡雅、簡(jiǎn)潔,它一般采用清晰的線(xiàn)條，使居室的布置帶給人以?xún)?yōu)雅、清潔，有較強(qiáng)的幾何立體感。第二章西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格一、哥特式風(fēng)格哥特(Gothic)這個(gè)特定的詞匯原先的意思是西歐的日耳曼部族。在18世紀(jì)到19世紀(jì)的建筑文化與書(shū)寫(xiě)層面，所謂“哥特復(fù)興〞〔GothicRevival〕將中古世紀(jì)的陰暗情調(diào)從歷史脈絡(luò)的墓穴中挖掘出來(lái)。“歌特〞〔Gothic〕這個(gè)特定的字匯，早先指涉的是西歐的日耳曼部族。在18世紀(jì)到19世紀(jì)的建筑文化與書(shū)寫(xiě)層面，所謂的“歌特復(fù)興〞〔gothicrevival〕，將中古世紀(jì)的陰暗情調(diào)從歷史脈絡(luò)的墓窖挖掘出來(lái)。同時(shí)，從18世紀(jì)末以來(lái)的一些文本，因?yàn)楣餐幕{(diào)與文體被歸類(lèi)于“歌特小說(shuō)〞例如華爾普〔Walpole〕;奧藍(lán)托城堡>〔TheCastleofOtranto〕、安.拉得克里孚〔AnnRadcliff〕的《奧多芙的神秘》、路易斯〔Lewis〕的《僧侶》〔TheMonk〕，當(dāng)然還有瑪麗.雪萊的《科學(xué)怪人》。這些作品戮力于處理殘酷的激情與超自然的恐怖主題，而小說(shuō)的背景通常建構(gòu)于荒涼的古堡或者幽深的修道院，主角〔通常是稚嫩的少女/男〕身陷于無(wú)以擺脫的魔性愛(ài)欲，和〔通常是陽(yáng)性的〕施虐者展開(kāi)一段以死亡為終結(jié)的際遇……在這些小說(shuō)，其中包含的情欲/性別〔sexual/gender〕關(guān)系，乖僻地糾纏于神圣與魔鬼的角力；極度的情色高潮來(lái)自于破滅〔也就是儀式的“完成〞〕的那一刻。象征父權(quán)的宗教系統(tǒng)與企圖越的的黑暗〔陰性〕力量，在某種不可明說(shuō)的層面，其實(shí)隱諱而酷異地分享著“愛(ài)欲交配死亡〞的快感模式。在當(dāng)代的恐怖小說(shuō)陣營(yíng)，如安.萊絲〔AnneRice〕的《吸血鬼紀(jì)事》〔TheVampireChronicles〕就流露出男同性戀情欲與父性機(jī)制的復(fù)雜互動(dòng)。有趣的是，歌特文化這樣的現(xiàn)象除了在小說(shuō)的紙頁(yè)上展開(kāi)，也在20世紀(jì)的后半期侵入非主流音樂(lè)的大花園，成為另類(lèi)音樂(lè)中極為殊異的一個(gè)支脈。熟悉新音樂(lè)歷史脈絡(luò)的話(huà)，就會(huì)知道大約從70年代末到80年代前后，一些樂(lè)團(tuán)分別頂著“后朋克〞、“新古典〞或“新嬉皮〞〔Neo-Hippies〕的招牌，逐漸混融成日后的歌特?fù)u滾樂(lè)派。早期的代表如【蘇克西與女妖】、【巴浩絲】〔Bauhaus〕、【享受分裂】〔JoyDivision〕等等樂(lè)團(tuán)。它們的特色是沈郁厭世的情調(diào)、冰冷刺骨的音符既帶有精細(xì)的美感，但又同時(shí)在音域?qū)用嫔洗罅渴褂闷x旋律線(xiàn)的不協(xié)調(diào)音，穿插著對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的反制。在歌詞與表演概念層面，處理著生命與愛(ài)欲的荒涼，對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的厭棄，進(jìn)而追求心靈深淵的奇詭樂(lè)趣。在舞臺(tái)上，她/他們以偏鋒的狂亂扮裝出現(xiàn)，如蘇西略帶虐待與被虐情調(diào)的“冰女王〞神采，或者【巴浩絲】的主唱墨非〔PeterMurphy〕把自己打扮成美艷的雙性吸血鬼。除了性別的顛覆與反轉(zhuǎn)，歌特?fù)u滾樂(lè)的強(qiáng)烈質(zhì)素還表現(xiàn)于對(duì)神學(xué)〔或惡魔學(xué)〕概念的執(zhí)迷。在1981年成立的【慈悲的姊妹】〔TheSistersofMercy〕，是幾個(gè)愛(ài)好中古世紀(jì)風(fēng)格的男子對(duì)于音樂(lè)意識(shí)型態(tài)的展現(xiàn)。被形容為“狂笑著注視羅馬城燒成一堆瓦礫〞的主唱愛(ài)爾德里奇〔AndrewEldritch〕一語(yǔ)說(shuō)穿歌特?fù)u滾樂(lè)團(tuán)的宗教立場(chǎng)。文藝復(fù)興風(fēng)格文藝復(fù)興是指13世紀(jì)末在意大利各城市興起，以后擴(kuò)展到西歐各國(guó)，于16世紀(jì)在歐洲盛行的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)一段科學(xué)與藝術(shù)革命時(shí)期，揭開(kāi)了近代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。馬克思主義史學(xué)家認(rèn)為是封建主義時(shí)代和資本主義時(shí)代的分界。13世紀(jì)末期，在意大利商業(yè)興旺的城市，新興的資產(chǎn)階級(jí)中的一些先進(jìn)的知識(shí)分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過(guò)文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神。文藝復(fù)興的心臟——佛羅倫薩文藝復(fù)興〔意大利語(yǔ)：Rinascimento，由ri-“重新〞和nascere“出生〞構(gòu)成〕是14世紀(jì)中葉至17世紀(jì)初在歐洲發(fā)生的思想文化運(yùn)動(dòng)。在中世紀(jì)晚期發(fā)源于佛羅倫薩，后擴(kuò)展至歐洲各國(guó)。“文藝復(fù)興〞一詞亦可粗略地指代這一歷史時(shí)期，但由于歐洲各地因其引發(fā)的變化并非完全一致，故“文藝復(fù)興〞只是對(duì)這一時(shí)期的通稱(chēng)。核心：人文主義精神，人文主義精神的核心是提倡人性，反對(duì)神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福，倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對(duì)愚昧迷信的神學(xué)思想，認(rèn)為人是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和主人，肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。產(chǎn)生的根本原因：生產(chǎn)力的開(kāi)展，資本主義萌芽的出現(xiàn)。本質(zhì)：正在形成中的資產(chǎn)階級(jí)在復(fù)興希臘羅馬古典文化的名義下發(fā)起的弘揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)思想和文化的運(yùn)動(dòng)。產(chǎn)生于意大利的原因：物質(zhì)根底：中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級(jí)希望沖破教會(huì)神學(xué)的束縛。二、文化根底：意大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。三、階級(jí)根底：新興資產(chǎn)階級(jí)的壯大。四、人才優(yōu)勢(shì)：14-17世紀(jì)〔文藝復(fù)興時(shí)期〕意大利人才濟(jì)濟(jì)，聚集一處。五、地理位置：意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化。〔造紙術(shù)，印刷術(shù)〕六、導(dǎo)火索：黑死病在歐洲流行。七、直接原因：教會(huì)嚴(yán)格控制人們思想，激起資產(chǎn)階級(jí)與平民的不滿(mǎn)。巴洛克風(fēng)格“巴洛克〞是一種歐洲藝術(shù)風(fēng)格，指自17世紀(jì)初直至18世紀(jì)上半葉流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格。該詞來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)barroco，意思是一種不規(guī)那么的珍珠。意大利語(yǔ)〔BAROCCO)中有奇特，乖僻，變形等解釋。作為一種藝術(shù)形式的稱(chēng)謂，它是16世紀(jì)的古典主義者對(duì)16世紀(jì)下半葉開(kāi)始出現(xiàn)在意大利的，背離了文藝復(fù)興藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。巴洛克風(fēng)格雖然繼承了文藝復(fù)興時(shí)期確立起來(lái)的錯(cuò)覺(jué)主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范，追求一種繁復(fù)夸飾、華美堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界。巴洛克風(fēng)格的在繪畫(huà)方面的最大代表是法蘭德斯畫(huà)家魯本斯，在建筑與雕刻方面的主要代表是意大利的貝爾尼尼。自十八世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)史家和考古學(xué)家們特別重視風(fēng)格的研究。所謂"風(fēng)格"意味一件作品是依照某種特定的組合方式而構(gòu)成的，它本身有著的內(nèi)在諧和一致，但又明顯地區(qū)別于其它的風(fēng)格，故能給人以深刻的印象。風(fēng)格的形成，當(dāng)然是某一個(gè)時(shí)代和作者藝術(shù)開(kāi)展成熟的表現(xiàn)。不過(guò)，巴洛克作為一種風(fēng)格，卻一直是美術(shù)史家們有爭(zhēng)論的問(wèn)題。"巴洛克"一詞的原義，含有不整齊、扭曲、怪誕的意思，大約是十八世紀(jì)古典主義者奉贈(zèng)給自己不太贊同的前輩藝術(shù)的一個(gè)稱(chēng)號(hào)。從時(shí)間上說(shuō)，"巴洛克"流行于十七世紀(jì)至十八世紀(jì)初。所以有人把整個(gè)十七世紀(jì)各國(guó)的藝術(shù)--意大利、西班牙、弗蘭德?tīng)枴⒑商m、法……都列在"巴洛克"范圍之內(nèi)。“巴洛克〞成為獨(dú)特的風(fēng)格，是由于它在藝術(shù)精神和手法上，與盛期文藝復(fù)興有明顯的區(qū)別。如果文藝復(fù)興可以歸為“古典主義〞，“巴洛克〞可以歸為"“浪漫主義〞。它是在封建天主教復(fù)辟后，隨著貴族統(tǒng)治的穩(wěn)固而開(kāi)展起來(lái)的。但是，不能簡(jiǎn)單地把“巴洛克〞藝術(shù)和它的代表們，稱(chēng)謂“反〞的，“倒退〞的藝術(shù)。個(gè)人固然受制于歷史，但個(gè)人又反射著各種歷史因素〔包括一切以往的傳統(tǒng)〕，而給當(dāng)代的歷史帶來(lái)新的東西。這才形成了歷史的變化多端、豐富絢麗的形象。特點(diǎn)一是豪華。既有宗教特色又有享樂(lè)主義的色彩；二是它是一種激情藝術(shù)，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力；三是竭力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是關(guān)注作品的空間感和立體感；五是具有綜合性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫(huà)的綜合，此外，也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等領(lǐng)域里的一些因素和想象；六是濃重的宗教色彩；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，在一些天頂畫(huà)中，人的形象變得微缺乏道。八是優(yōu)雅與浪漫。洛可可風(fēng)格洛可可式建筑風(fēng)格〔RococoStyle〕，于18世紀(jì)20年代產(chǎn)生于法國(guó)并流行于歐洲，是在巴洛克式建筑的根底上開(kāi)展起來(lái)的，主要表現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上。洛可可風(fēng)格的根本特點(diǎn)是纖弱嬌媚、華美精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細(xì)。洛可可式建筑風(fēng)格〔RococoStyle〕以歐洲封建貴族文化的衰敗為背景，表現(xiàn)了沒(méi)落貴族階層頹喪、浮華的審美理想和思想情緒。他們受不了古典主義的嚴(yán)肅理性和巴洛克的喧囂放肆，追求華美和閑適。洛可可一詞由法語(yǔ)ro-caille〔貝殼工藝〕演化而來(lái)，原意為建筑裝飾中一種貝殼形圖案。1699年建筑師、裝飾藝術(shù)家馬爾列在金氏府邸的裝飾設(shè)計(jì)中大量采用這種曲線(xiàn)形的貝殼紋樣，由此而得名。洛可可風(fēng)格最初出現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾，以后擴(kuò)展到繪畫(huà)、雕刻、工藝品、音樂(lè)和文學(xué)領(lǐng)域。洛可可建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是：貝殼和巴洛克風(fēng)格的趣味性的結(jié)合為主軸，以室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強(qiáng)烈，裝飾濃艷。德國(guó)南部和奧地利洛可可建筑的內(nèi)部空間顯得非常復(fù)雜。洛可可裝飾的特點(diǎn)是：細(xì)膩柔媚，常常采用不對(duì)稱(chēng)手法，喜歡用弧線(xiàn)和S形線(xiàn)，尤其愛(ài)用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤(pán)曲，連成一體。天花和墻面有時(shí)以弧面相連，轉(zhuǎn)角處布置壁畫(huà)。為了模仿自然形態(tài)，室內(nèi)建筑部件也往往做成不對(duì)稱(chēng)形狀，變化萬(wàn)千，但有時(shí)流于矯揉造作。室內(nèi)墻面粉刷，愛(ài)用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調(diào)，線(xiàn)腳大多用金色。室內(nèi)護(hù)壁板有時(shí)用木板，有時(shí)作成精致的框格，框內(nèi)四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。新古典主義新古典主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格其實(shí)是經(jīng)過(guò)改進(jìn)的古典主義風(fēng)格。歐洲文化豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)，開(kāi)放、創(chuàng)新的設(shè)計(jì)思想及其尊貴的姿容，一直以來(lái)頗受眾人喜愛(ài)與追求。新古典風(fēng)格從簡(jiǎn)單到繁雜、從整體到局部，精雕細(xì)琢，鑲花刻金都給人一絲不茍的印象。一方面保存了材質(zhì)、色彩的大致風(fēng)格，仍然可以很強(qiáng)烈地感受傳統(tǒng)的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)又摒棄了過(guò)于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡(jiǎn)化了線(xiàn)條。設(shè)計(jì)師們提出了更高的要求。無(wú)論是家具還是配飾均以其優(yōu)雅、唯美的姿態(tài)，平和而富有內(nèi)涵的氣韻，描繪出居室主人高雅、貴族之身份。常見(jiàn)的壁爐、水晶宮燈、羅馬古柱亦是新古典風(fēng)格的點(diǎn)睛之筆。高雅而和諧是新古典風(fēng)格的代名詞。“形散神聚〞是新古典風(fēng)格的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時(shí)，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)復(fù)原古典氣質(zhì)，新古典風(fēng)格具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)文明的同時(shí)得到了精神上的慰藉。〔2〕講求風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)時(shí)不是仿古，也不是復(fù)古，而是追求神似。〔3〕用簡(jiǎn)化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)樣式的大致輪廓特點(diǎn)。〔4〕注重裝飾效果，用室內(nèi)陳設(shè)品來(lái)增強(qiáng)歷史文脈特色，往往會(huì)照搬古代設(shè)施、家具及陳設(shè)品來(lái)襯托室內(nèi)環(huán)境氣氛。〔5〕白色、金色、黃色、暗紅是歐式風(fēng)格中常見(jiàn)的主色調(diào)，少量白色糅合，使色彩看起來(lái)明亮、大方，使整個(gè)空間給人以開(kāi)放、寬容的非凡氣度，讓人絲毫不顯局促。新古典主義的燈具在與其他家居元素的組合搭配上也有文章。在臥室里，可以將新古典主義的燈具配以洛可可式的梳妝臺(tái)，古典床頭蕾絲垂幔，再擺上一兩件古典樣式的裝飾品，如小愛(ài)神——丘比特像或掛一幅巴洛克時(shí)期的油畫(huà)，讓人們體會(huì)到古典的優(yōu)雅與雍容。現(xiàn)在，也有人將歐式古典家具和中式古典家具擺放在一起，中西合璧，使東方的內(nèi)斂與西方的浪漫相融合，也別有一番尊貴的感覺(jué)。新古典主義風(fēng)格，更像是一種多元化的思考方式，將懷古的浪漫情懷與現(xiàn)代人對(duì)生活的需求相結(jié)合，兼容華貴典雅與時(shí)尚現(xiàn)代，反映出后工業(yè)時(shí)代個(gè)性化的美學(xué)觀點(diǎn)和文化品位。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在1880年代，在1890年至1910年到達(dá)頂峰。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名字源于薩穆?tīng)枴べe(SamuelBing)在巴黎開(kāi)設(shè)的一間名為“現(xiàn)代之家〞(LaMaisonArtNouveau)的商店，他在那里陳列的都是按這種風(fēng)格所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品。準(zhǔn)確的說(shuō)新藝術(shù)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不是單一的一種風(fēng)格，可分為直線(xiàn)風(fēng)格和曲線(xiàn)風(fēng)格，裝飾上的和平面藝術(shù)的風(fēng)格，并以其對(duì)流暢、婀娜的線(xiàn)條的運(yùn)用、有機(jī)的外形和充滿(mǎn)美感的女性形象著稱(chēng)。這種風(fēng)格影響了建筑、家具、產(chǎn)品和服裝設(shè)計(jì)，以及圖案和字體設(shè)計(jì)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國(guó)的繼續(xù)深化和開(kāi)展。法國(guó)設(shè)計(jì)師兼藝術(shù)品商人薩穆?tīng)枴べe于1895年在巴黎開(kāi)設(shè)了設(shè)計(jì)事務(wù)所“新藝術(shù)之家〞，并與一些同行朋友合作,決心改變產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)狀。他們推崇藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合的設(shè)計(jì)，推崇精工制作的手工藝,要求設(shè)計(jì)、制作出的產(chǎn)品美觀實(shí)用，他們對(duì)建筑、家具、室內(nèi)裝潢、日用品、服裝、書(shū)籍裝幀、插圖、海報(bào)等進(jìn)行全面設(shè)計(jì)，力求創(chuàng)造一種新的時(shí)代風(fēng)格。他們?cè)谛问皆O(shè)計(jì)上的口號(hào)是“回歸自然〞，以植物、花卉和昆蟲(chóng)等自然事物作為裝飾圖案的素材，但又不完全寫(xiě)實(shí),多以象征有機(jī)形態(tài)的抽象曲線(xiàn)作為裝飾紋樣，呈現(xiàn)出曲線(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜、富于動(dòng)感韻律、細(xì)膩而優(yōu)雅的審美情趣。在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上，法國(guó)設(shè)計(jì)師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注,在歐美各國(guó)引起廣泛響應(yīng),并使“新藝術(shù)之家〞的名稱(chēng)不脛而走，故以“新藝術(shù)〞命名其運(yùn)動(dòng)。所以,法國(guó)自然成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和中心。第三章現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格一、現(xiàn)代主義現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主義、新印象主義和象征主義畫(huà)家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值〞、“繪畫(huà)不作自然的仆從〞、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴(lài)〞、“為藝術(shù)而藝術(shù)〞等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論根底,所以,法國(guó)后印象主義畫(huà)家P.塞尚這位在作品中追求繪畫(huà)語(yǔ)言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫(huà)家，被人們稱(chēng)作“現(xiàn)代繪畫(huà)之父〞。20世紀(jì)以來(lái)具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱(chēng)現(xiàn)代派。既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可防止地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫(xiě)社會(huì)和人生〔少數(shù)藝術(shù)家例外〕，但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語(yǔ)言是荒謬的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺(jué)到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們〔包括藝術(shù)家們自己〕的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺(jué)到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺(jué)到他們思想上強(qiáng)烈的虛無(wú)主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可無(wú)視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫(xiě)照。對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)開(kāi)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐〔如立體主義、未來(lái)主義和構(gòu)成主義〕中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿(mǎn)。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫(kù)中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說(shuō)，不僅對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過(guò)推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否認(rèn)權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為根底的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無(wú)意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)，他的“無(wú)意識(shí)才是精神的真正實(shí)際〞，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開(kāi)拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語(yǔ)言趨向荒謬和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒謬、怪異的新境界。現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫(xiě)實(shí)和模仿為根底的傳統(tǒng)美術(shù)來(lái)，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)。現(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否認(rèn)和排斥的是19世紀(jì)中期以來(lái)的含有學(xué)院派特征的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)、日本和印度的繪畫(huà)、工藝品的表現(xiàn)語(yǔ)言上，探索寫(xiě)意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類(lèi)歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。總的說(shuō)來(lái),20世紀(jì)以來(lái)西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類(lèi)經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無(wú)可非議的，更不用說(shuō)其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門(mén)外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國(guó)80年代以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活潑，除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國(guó)文學(xué)。高技派高技派〔High-Tech〕亦稱(chēng)“重技派〞。突出當(dāng)代工業(yè)技術(shù)成就，并在建筑形體和室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中加以炫耀，崇尚“機(jī)械美〞，在室內(nèi)暴露梁板、網(wǎng)架等結(jié)構(gòu)構(gòu)件以及風(fēng)管、線(xiàn)纜等各種設(shè)備和管道，強(qiáng)調(diào)工藝技術(shù)與時(shí)代感。高技派典型的實(shí)例為法國(guó)巴黎蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)與文化中心、香港中國(guó)銀行等。高技派〔High-Tech〕，亦稱(chēng)“重技派〞。“高技派〞這一設(shè)計(jì)流派形成于在上世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)，美國(guó)等興旺國(guó)家要建造超高層的大樓，混凝土結(jié)構(gòu)已無(wú)法到達(dá)其要求，于是開(kāi)始使用鋼結(jié)構(gòu)，為減輕荷載，又大量采用玻璃，這樣，一種新的建筑形式形成并開(kāi)始流行。到70年代，把航天技術(shù)上的一些材料和技術(shù)摻和在建筑技術(shù)之中，用金屬結(jié)構(gòu)、鋁材、玻璃等技術(shù)結(jié)合起來(lái)構(gòu)筑成了一種新的建筑結(jié)構(gòu)元素和視覺(jué)元素，逐漸形成一種成熟的建筑設(shè)計(jì)語(yǔ)言，因其技術(shù)含量高而被稱(chēng)為“高技派〞。突出當(dāng)代工業(yè)技術(shù)成就，并在建筑形體和室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中加以炫耀，崇尚“機(jī)械美〞，在室內(nèi)暴露梁板、網(wǎng)架等結(jié)構(gòu)構(gòu)件以及風(fēng)管、線(xiàn)纜等各種設(shè)備和管道，強(qiáng)調(diào)工藝技術(shù)與時(shí)代感。高技派典型的實(shí)例為法國(guó)巴黎蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)與文化中心、香港中國(guó)銀行等。20世紀(jì)50年代后期起的、建筑造型、風(fēng)格上注意表現(xiàn)“高度工業(yè)技術(shù)〞的設(shè)計(jì)傾向。高技派理論上竭力宣揚(yáng)機(jī)器美學(xué)和新技術(shù)的美感，它主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：提倡采用最新的材料——高強(qiáng)鋼、硬鋁、塑料和各種化學(xué)制品來(lái)制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活裝配的建筑；強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)設(shè)計(jì)〔SystematicPlanning〕和參數(shù)設(shè)計(jì)〔ParametricPlanning〕；主張采用與表現(xiàn)預(yù)制裝配化標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件；認(rèn)為功能可變，結(jié)構(gòu)不變。表現(xiàn)技術(shù)的合理性和空間的靈活性既能適應(yīng)多功能需要又能到達(dá)機(jī)器美學(xué)效果。這類(lèi)建筑的代表作首推巴黎蓬皮杜藝術(shù)與文化中心；強(qiáng)調(diào)新時(shí)代的審美觀應(yīng)該考慮技術(shù)的決定因素，力求使高度工業(yè)技術(shù)接近人們習(xí)慣的生活方式和傳統(tǒng)的美學(xué)觀，使人們?nèi)菀捉邮懿a(chǎn)生愉悅。代表作品有由福斯特設(shè)計(jì)的香港匯豐銀行大樓，法茲勒汗的漢考克中心〔HancackCenter〕，美國(guó)空軍高級(jí)學(xué)校教堂。風(fēng)格派風(fēng)格派作為藝術(shù)各種學(xué)派的一種，不僅關(guān)心美學(xué)，也努力更新生活與藝術(shù)的聯(lián)系。1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫(huà)派，以《風(fēng)格》雜志為中心。創(chuàng)始人為T(mén).van杜斯堡，主要領(lǐng)袖為P.蒙德里安〔PietMondrian,1872-1944，見(jiàn)插圖〕。蒙德里安喜歡用新造型主義這個(gè)名稱(chēng)，所以風(fēng)格派又稱(chēng)作新風(fēng)格派抽象主義造型主義〔neoplasticism〕。風(fēng)格派完全拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形的抽象來(lái)表現(xiàn)純粹的精神。認(rèn)為拋開(kāi)具體描繪,拋開(kāi)細(xì)節(jié)，才能防止個(gè)別性和特殊性，獲得人類(lèi)共通的純粹精神表現(xiàn)。參加風(fēng)格派的，還有匈牙利畫(huà)家V.胡薩爾﹑建筑師J.J.P.烏德﹑詩(shī)人A.考克﹑雕刻家G.凡頓格洛等。在〞抽象化與單純化〞的口號(hào)下，風(fēng)格派提倡數(shù)學(xué)精神，但凡缺乏明確與秩序的東西，都被他們稱(chēng)作是巴洛克，統(tǒng)統(tǒng)予以反對(duì)。蒙德里安﹑杜斯堡等人的繪畫(huà)，在平面上把橫線(xiàn)和豎線(xiàn)加以結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其間安排原色紅﹑藍(lán)﹑黃。凡頓格洛那么把這種原那么運(yùn)用到雕塑中，與蒙德里安不同的是，他的作品是以數(shù)學(xué)的解析為根底的，由一些簡(jiǎn)單的立體單元，用垂直和平行的對(duì)稱(chēng)方式組合成一定的空間模式，風(fēng)格派對(duì)20世紀(jì)上半期的建筑，產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。風(fēng)格派不僅關(guān)心美學(xué)，也努力更新生活與藝術(shù)的聯(lián)系。在創(chuàng)造新的視覺(jué)風(fēng)格的同時(shí)，它力圖創(chuàng)造一種新的生活方式。陶斯柏聲稱(chēng)：“藝術(shù)……已開(kāi)展成了足夠強(qiáng)大的力量，能夠影響所有的文化，而不是藝術(shù)本身受社會(huì)關(guān)系的影響。〞在他看來(lái)，繪畫(huà)和雕塑已不再是與建筑及家具不相干的東西了，它們都同屬一個(gè)范疇，即創(chuàng)造和諧視覺(jué)環(huán)境的手段。這種用藝術(shù)改造世界的思想顯然是過(guò)于理想化了。風(fēng)格派的作品雖然沒(méi)有可理解的主題，常冠以“構(gòu)圖第X號(hào)〞之類(lèi)的名稱(chēng)。但這些作品有其深層次的內(nèi)涵與意義，它們表達(dá)了大多數(shù)歐洲人民渴望和諧與平衡的心態(tài)。蒙德里安認(rèn)為，只要普遍的和諧還未成為日常生活中的現(xiàn)實(shí)，那么繪畫(huà)就能提供一種暫時(shí)的代替。風(fēng)格派出現(xiàn)于荷蘭并非偶然，它與人類(lèi)征服自然的“荷蘭精神〞和宣揚(yáng)克制與純潔的荷蘭清教傳統(tǒng)相一致。有人認(rèn)為四四方方的田野、筆直的道路和運(yùn)河這種人工的荷蘭景色是風(fēng)格派繪畫(huà)中隱匿的主題，這種說(shuō)法未免有些牽強(qiáng)，但風(fēng)格派藝術(shù)確實(shí)以一種幾何和精確的方式表達(dá)了人類(lèi)精神支配變化莫測(cè)的大自然的勝利，以及寓美于純粹與簡(jiǎn)樸之中的思想。白色派白色派〔TheWhites〕以“紐約5埃森曼、格雷夫斯〔MichaelGraves〕、格瓦斯梅〔CharlesGraves〕、赫迪尤克和理查德·邁耶〔RichardMeier〕〞為核心的建筑創(chuàng)作組織，在本世紀(jì)70年代前后最為活潑。白色派〔TheWhites〕以“紐約五〞【埃森曼、格雷夫斯〔MichaelGraves〕、格瓦斯梅、海杜克、邁耶〔RichardMeier〕】〞為核心的建筑創(chuàng)作白色派組織，在本世紀(jì)70年代前后最為活潑。他們的建筑作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱(chēng)為美國(guó)當(dāng)代建筑中的“陽(yáng)春白雪〞。“紐約5〞與“白色派〞常為互代。他們的設(shè)計(jì)思想和理論原那么深受風(fēng)格派和柯布西耶的影響，對(duì)純潔的建筑空間、體量和陽(yáng)光下的立體主義構(gòu)圖、光影變化十分偏愛(ài)，故被稱(chēng)為早期現(xiàn)代主義建筑的復(fù)興主義。對(duì)白色的忠實(shí)運(yùn)用是邁耶建筑最顯著的特征，這種風(fēng)格上的純粹性在建筑界獨(dú)樹(shù)一幟，邁耶對(duì)于白色有著獨(dú)特的理解，在他看來(lái)，白色是豐富的，它包含所有的顏色，自身也是一種可以擴(kuò)展的色彩它可以容許光譜上所有的色彩顯現(xiàn)出來(lái)，在白色的外表能夠最好地欣賞光影的表演：同時(shí)，白色也是苛刻的，它使建筑的空間與結(jié)構(gòu)以更為清晰的方式表現(xiàn)出來(lái)，使觀者對(duì)建筑元素的感知得以強(qiáng)化。邁耶對(duì)白色的偏愛(ài)使建筑的感念被精確地提煉，建筑由此而具備了一種超凡脫俗的氣質(zhì)，其形式也變得更加有力。極簡(jiǎn)主義極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的居室設(shè)計(jì)極簡(jiǎn)主義(Minimalism)，并不是現(xiàn)今所稱(chēng)的簡(jiǎn)約主義，是第二次世界大戰(zhàn)之后60年代所興起的一個(gè)藝術(shù)派系，又可稱(chēng)為“MinimalArt〞，作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反動(dòng)而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現(xiàn)方式，意圖消彌作者借著作品對(duì)觀者意識(shí)的壓迫性，極少化作品作為文本或符號(hào)形式出現(xiàn)時(shí)的暴力感，開(kāi)放作品自身在藝術(shù)概念上的意像空間，讓觀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。極簡(jiǎn)主義〔Minimalism〕是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，感官上簡(jiǎn)約整潔，品味和思想上更為優(yōu)雅。西方的傳統(tǒng)藝術(shù)是統(tǒng)一的理想，現(xiàn)代藝術(shù)是一體的樣式，后現(xiàn)代藝術(shù)是單一的信條。之所以說(shuō)是統(tǒng)一的理想，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)抱負(fù)；之所以說(shuō)是一體的樣式，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的把握有一個(gè)設(shè)想；之所以說(shuō)是單一的信條，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的利用有一個(gè)考慮。之所以說(shuō)是統(tǒng)一的理想，還是因?yàn)樵诖酥庐a(chǎn)生了一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，在這個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)之下追求不同的風(fēng)格；之所以說(shuō)是一體的樣式，還是因?yàn)樵诖酥鲁霈F(xiàn)了一個(gè)根本的命題，在這個(gè)根本的命題之下追求不同的形式；之所以說(shuō)是單一的于信條，還是因?yàn)樵诖酥滦纬闪艘粋€(gè)一致的默契，在這個(gè)一致的默契之下追求不同的影響。裝飾主義新裝飾主義有別于傳統(tǒng)的裝飾主義的華美感，新裝飾時(shí)代講求紅花綠葉的搭配，著重于實(shí)用，典雅與品味。在呈現(xiàn)精簡(jiǎn)線(xiàn)條同時(shí)，又蘊(yùn)含奢華感，通過(guò)異材質(zhì)的搭配，并朝向“人性化〞的表現(xiàn)方式進(jìn)展。新材質(zhì)主張質(zhì)感與層次，是未來(lái)幾年家居材質(zhì)運(yùn)用的新焦點(diǎn)。在科寶博洛尼的新品廚柜中出現(xiàn)了斑馬紋材質(zhì)，在櫸木質(zhì)地上烤亮光漆的斑馬紋，動(dòng)感、野性、張揚(yáng)、傳遞出更加個(gè)性的審美主張；而用廚房餐具剪影裝飾的護(hù)墻，那么極富情趣，運(yùn)用光與影的變化，營(yíng)造出空靈流動(dòng)的室內(nèi)氣氛。雖不能強(qiáng)求家具與時(shí)尚同步，然而新裝飾微風(fēng)卻已溫和的揚(yáng)起。新裝飾主義使家具在呈現(xiàn)精簡(jiǎn)線(xiàn)條同時(shí)，又蘊(yùn)含奢華感，通過(guò)異材質(zhì)的搭配，如大理石配上木桌腳、玻璃配上塑鋼，簡(jiǎn)單又帶點(diǎn)奢華味道，并朝向“人性化〞的表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格，家具主要受到埃及文化與現(xiàn)代主義的影響，用簡(jiǎn)單幾何的造型，豐富的色彩，吸引消費(fèi)者的目光。新裝飾主義保存了傳統(tǒng)家具造型呈現(xiàn)的俐落線(xiàn)條美，以復(fù)合材質(zhì)的表現(xiàn)方式，參加更多對(duì)“人〞的尊重，而不再?gòu)堁牢枳Φ谋憩F(xiàn)。這波新裝飾風(fēng)的興起，也與自然的木料與皮革資源有限相關(guān)，所以雖然裝飾，卻也包含人文關(guān)心，其中金屬的鋁與鉻的運(yùn)用廣，搭配木質(zhì)成為桌椅，而造型上那么以簡(jiǎn)單的陽(yáng)光放射型、金字塔型等幾何圖形為主。后現(xiàn)代風(fēng)格后現(xiàn)代主義〔Postmodernism〕后現(xiàn)代主義是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開(kāi)始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)要有必要意識(shí)到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇。后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是一個(gè)從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主要理論家，均反對(duì)以各種約定成俗的形式，來(lái)界定或者標(biāo)準(zhǔn)其主義。目前，在建筑學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理分析學(xué)、法律學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，均就當(dāng)下的后現(xiàn)代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對(duì)以特定方式來(lái)繼承固有或者既定的理念。由于它是由多重藝術(shù)主義融后現(xiàn)代主義合而成的派別，因此要為后現(xiàn)代主義進(jìn)行精辟且公式化的解說(shuō)是無(wú)法完成的。假設(shè)以單純的歷史開(kāi)展角度來(lái)說(shuō)，最早出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)。當(dāng)中領(lǐng)先其他范疇的，尤其是六十年以來(lái)的建筑師，由于反對(duì)全球性風(fēng)格〔InternationalStyle〕缺乏人文關(guān)注，引起不同建筑師的大膽創(chuàng)作，開(kāi)展出既獨(dú)特又多元化的后現(xiàn)代式建筑方案。而哲學(xué)界那么先后出現(xiàn)不同學(xué)者就相類(lèi)似的人文境況進(jìn)行解說(shuō)，其中能夠?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義大概性表述的哲學(xué)文本，可算是法國(guó)的解構(gòu)主義了。設(shè)定相對(duì)主義。不是不講道德，而是反統(tǒng)一道德；不是否認(rèn)真理，而是設(shè)定有許多真理的可能性，從個(gè)人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后現(xiàn)代主義反對(duì)連貫的、權(quán)威的、確定的解釋〔包括對(duì)圣經(jīng)，和其它信仰宣告〕。個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、背景、意愿和喜好在知識(shí)、生活、文化和性上占優(yōu)先地位。解構(gòu)文本、意義、表征和符號(hào)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對(duì)給定的一個(gè)文本、表征和符號(hào)有無(wú)限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。這樣，男性傳統(tǒng)的解釋就被女權(quán)主義者和被邊緣化了的解釋者解構(gòu)了。批評(píng)權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。認(rèn)為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長(zhǎng)期忠誠(chéng)；信仰的好壞基于對(duì)其的個(gè)人體驗(yàn)。在西方，后現(xiàn)代主義與無(wú)政治信仰相聯(lián)系；在靈命生活里，它是折衷主義〔全憑在平安、平安、價(jià)值和目的方面是否有舒服的感覺(jué)〕。后現(xiàn)代主義的反“元解釋〞和“文本意義〞也為其本身帶來(lái)了巨大的力量。由于后現(xiàn)代主義的無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，由此帶來(lái)的一個(gè)直接的后果就是評(píng)判價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，從而使人們的思想不再拘泥于社會(huì)理想、人生意義、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德等等，從而使人的思想得到徹底的解放，也使人對(duì)于自我有了更深刻的了解。同時(shí)，后現(xiàn)代主義對(duì)真理、進(jìn)步等價(jià)值的否認(rèn)，導(dǎo)致了價(jià)值相對(duì)主義、疑心主義和價(jià)值虛無(wú)主義的產(chǎn)生，從而使人們認(rèn)識(shí)到價(jià)值的相對(duì)性和多元性。八、解構(gòu)主義解構(gòu)主義60年代緣起于法國(guó)，雅克·德里達(dá)——解構(gòu)主義領(lǐng)袖——不滿(mǎn)于西方幾千年來(lái)貫穿至今的哲學(xué)思想，對(duì)那種傳統(tǒng)的不容置疑的哲學(xué)信念發(fā)起挑戰(zhàn)，對(duì)自柏拉圖以來(lái)的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)大加責(zé)難。解構(gòu)主義作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索興起于20世紀(jì)80年代，但它的哲學(xué)淵源那么可以追溯到1967年。當(dāng)時(shí)一位哲學(xué)家德里達(dá)〔JacqueDerride,1930——2004〕基于對(duì)語(yǔ)言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義的批判，提出了“解構(gòu)主義〞的理論。他的核心理論是對(duì)于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號(hào)本身已能夠反映真實(shí)，對(duì)于單獨(dú)個(gè)體的研究比對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。在德里達(dá)看來(lái)，西方的哲學(xué)歷史即是形而上學(xué)的歷史，它的原型是將“存在〞定為“在場(chǎng)〞，借助于海德格爾的概念，德里達(dá)將此稱(chēng)作“在場(chǎng)的形而上學(xué)〞。“在場(chǎng)的形而上學(xué)〞意味著在萬(wàn)物背后都有一個(gè)根本原那么，一個(gè)中心語(yǔ)詞，一個(gè)支配性的力，一個(gè)潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構(gòu)成了一系列的邏各斯〔logos〕，所有的人和物都拜倒在邏各斯門(mén)下，遵循邏各斯的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，而邏各斯那么是永恒不變，它近似于“神的法律〞，背離邏各斯就意味著走向謬誤。雅克·德里達(dá)而德里達(dá)及其他解構(gòu)主義者攻擊的主要目標(biāo)正好是這種稱(chēng)之為邏各斯中心主義的思想傳統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，解構(gòu)主義及解構(gòu)主義者就是打破現(xiàn)有的單元化的秩序。當(dāng)然這秩序并不僅僅指社會(huì)秩序，除了包括既有的社會(huì)道德秩序、婚姻秩序、倫理道德標(biāo)準(zhǔn)之外，而且還包括個(gè)人意識(shí)上的秩序，比方創(chuàng)作習(xí)慣、接受習(xí)慣、思維習(xí)慣和人的內(nèi)心較抽象的文化底蘊(yùn)積淀形成的無(wú)意識(shí)的民族性格。反正是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原那么和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系，從邏輯上否認(rèn)傳統(tǒng)的根本設(shè)計(jì)原那么〔美學(xué)、力學(xué)、功能〕，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。第四章當(dāng)代主流風(fēng)格一、斯堪的納維亞風(fēng)格兩次世界大戰(zhàn)之間，地處北歐的斯堪的納維亞國(guó)家在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中崛起，并取得了令世人矚目的成就，形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風(fēng)格。斯堪的納維亞風(fēng)格與藝術(shù)裝飾風(fēng)格、流線(xiàn)型風(fēng)格等追求時(shí)髦和商業(yè)價(jià)值的形式主義不同，它不是一種流行的時(shí)尚，而是以特定文化背景為根底的設(shè)計(jì)態(tài)度的一貫表達(dá)。這些國(guó)家的具體條件不盡相同，因而在設(shè)計(jì)上也有所差異，形成了“瑞典現(xiàn)代風(fēng)格〞、“丹麥現(xiàn)代風(fēng)格〞流派。但總體來(lái)說(shuō)，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它表達(dá)了斯堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及對(duì)于形式和裝飾的克制，對(duì)于傳統(tǒng)的尊重，在形式與功能上的一致和對(duì)于自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風(fēng)格是一種現(xiàn)代風(fēng)格，它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，防止過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味〞的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡送。美式風(fēng)格美式風(fēng)格是美國(guó)生活方式演變到今日的一種形式。美國(guó)是一個(gè)崇尚自由的國(guó)家，這也造就了其自在、隨意的不羈生活方式，沒(méi)有太多造作的修飾與約束，不經(jīng)意中也成就了另外一種休閑式的浪漫，而美國(guó)的文化又是一個(gè)移植文化為主導(dǎo)的脈絡(luò)，它有著歐羅巴的奢侈與貴氣，但又結(jié)合了美洲大陸這塊水土的不羈，這樣結(jié)合的結(jié)果是剔除了許多羈絆，但又能找尋文化根基的新的懷舊、貴氣加大氣而又不失自在與隨意的風(fēng)格。美式家居風(fēng)格的這些元素也正好迎合了時(shí)下的文化資產(chǎn)者對(duì)生活方式的需求，即：有文化感、有貴氣感，還不能缺乏自在感與情調(diào)感。美式風(fēng)格特點(diǎn)客廳簡(jiǎn)潔明快客廳作為待客區(qū)域，一般要求簡(jiǎn)潔明快，同時(shí)裝修較其它空間要更明快光鮮，通常使用大量的石材和木飾面裝飾;美國(guó)人喜歡有歷史感的東西，這不僅反映在軟裝擺件上對(duì)仿古藝術(shù)品的喜愛(ài)，同時(shí)也反映在裝修上對(duì)各種仿古墻地磚、石材的偏愛(ài)和對(duì)各種仿舊工藝的追求上。總體而言，美式田園風(fēng)格的客廳是寬敞而富有歷史氣息的。廚房開(kāi)敞廚房在美國(guó)人眼中一般是開(kāi)敞的〔由于其飲食烹飪習(xí)慣〕，同時(shí)需要有一個(gè)便餐臺(tái)在廚房的一隅，還要具備功能強(qiáng)大又簡(jiǎn)單耐用的廚具設(shè)備，如水槽下的殘?jiān)鬯闄C(jī)，烤箱等。美式餐邊柜需要有容納雙開(kāi)門(mén)冰箱的寬敞位置和足夠的操作臺(tái)面。在裝飾上也有很多講究，如喜好仿古面的墻磚、櫥具門(mén)板喜好用實(shí)木門(mén)扇或是白色模壓門(mén)扇仿木紋色。另外，廚房的窗也喜歡配置窗簾等。臥室布置溫馨美式家居的臥室布置較為溫馨，作為主人的私密空間，主要以功能性和實(shí)用舒適為考慮的重點(diǎn)，一般的臥室不設(shè)頂燈，多用溫馨柔軟的成套布藝來(lái)裝點(diǎn)，同時(shí)在軟裝和用色上非常統(tǒng)一。現(xiàn)代美式多用非炫目燈光，且盡量做到只見(jiàn)光不見(jiàn)燈的效果書(shū)房簡(jiǎn)單實(shí)用美式家居的書(shū)房簡(jiǎn)單實(shí)用，但軟裝頗為豐富，各種象征主人過(guò)去生活經(jīng)歷的陳設(shè)一應(yīng)俱全，被翻卷邊的古舊書(shū)籍、顏色發(fā)黃的航海地圖、鄉(xiāng)村風(fēng)景的油畫(huà)、一支鵝毛筆……即使是裝飾品，這些東西也足以為書(shū)房的美式風(fēng)格加分。家庭室家庭室作為家庭成員休息交流的中心，屬私密性很強(qiáng)的空間，一般設(shè)于餐廳旁，并有電視機(jī)，同時(shí)沙發(fā)和座椅選擇輕松明快的式樣，室內(nèi)綠化也較為豐富，裝飾畫(huà)較多。田園風(fēng)格田園風(fēng)格便是擁有“田園〞風(fēng)格的東西。田園：田地和園圃，泛指農(nóng)村。風(fēng)格：一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)流派或一個(gè)人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。〔以上出自《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》〕田園風(fēng)格就是指的擁有“田園〞風(fēng)格的東西。具體一些表述既為：以田地和園圃特有的自然特征為形式手段，能夠表現(xiàn)出帶有一定程度農(nóng)村生活或鄉(xiāng)間藝術(shù)特色，表現(xiàn)出自然閑適的內(nèi)容的作品或流派。田園風(fēng)格的核心：回歸自然，不精雕細(xì)刻。因?yàn)樘飯@風(fēng)格幾乎可以等同于鄉(xiāng)村風(fēng)格。所以作為田園風(fēng)格的載體——鄉(xiāng)村。由于比城市更貼近原始自然環(huán)境，而居住在鄉(xiāng)村里的人們的生活方式淳樸，生性豁達(dá)率性，心理壓力小。所以在現(xiàn)今日益興旺的城市中，因?yàn)榉彪s喧鬧并且污染越來(lái)越嚴(yán)重的城市環(huán)境和快速的生活節(jié)奏，繁忙的工作壓力。使得現(xiàn)代的城市人將羨慕的眼光投向了曾經(jīng)不屑的鄉(xiāng)村。他們重新開(kāi)始對(duì)鄉(xiāng)村生活方式感到好奇或向往。對(duì)于曾經(jīng)無(wú)視的鄉(xiāng)間留存的獨(dú)特民間藝術(shù)形式也很感興趣。越來(lái)越多的城市人更愿意把家搬到附近鄉(xiāng)村居住，自己開(kāi)車(chē)上班。不少富裕階層也樂(lè)意把自己擁有鄉(xiāng)間別墅作為炫耀的資本之一。“開(kāi)軒面場(chǎng)圃，把酒話(huà)桑麻。〞“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山〞的生活方式得到了人們的再次撿拾和重新詮釋。而作為數(shù)量龐大的城市普通居民和中產(chǎn)階層，即使無(wú)條件去擁有和享受富豪老爺們的鄉(xiāng)間別墅。但是也希望能在處于鋼筋水泥森林中的小家里擁有自己的一片“世外桃源〞。哪怕只是一盆花，也是生命的昭示。能夠給自己每天疲憊的身心以足夠的寬慰和鼓勵(lì)。確實(shí)，住在田園式的人間樂(lè)園，是人們最理想的生活方式，人生一世，草木一秋，短短幾十年，擁有一個(gè)世外桃源，每個(gè)人都愿意為此奮斗終生現(xiàn)代居室中的田園風(fēng)格設(shè)計(jì)當(dāng)然倡導(dǎo)“回歸自然