嶺南民間傳統文化的飄色

文化遺產是前人對后人的偉大創新，反映了人類的智慧和文明精神。民間藝術,首先作為人類的一種文化遺產,它體現了民族在歷史中歷經浪濤沖刷的精神風貌。其次作為一種藝術,實際上作為一種精神符號而存在。最后作為以民眾為主體的藝術,它代表著民眾的情感特征,是民眾的智慧結晶。民間藝術在本質上無疑乃是一種精神活動、精神生產,民間藝術是一部民間的精神史,是民間精神、觀念、情感、明確意識和潛意識的傳承。(1)可見,民間藝術之所以能稱為“藝術”,早已登上大雅之堂,既不可少藝術的審美元素,又具獨特的審美特色。盛行于嶺南一帶的飄色,發源于河北、河南、陜西一帶,于明代崇禎年間由江西傳入廣東而發展,期間經過南方藝人的精心打造,具有獨特地域風格。“飄”是動詞,也是形容詞,點明了這種民間藝術的特色“凌空而立”,且有飄舞、飛動之感;“色”是名詞,是景,是指這特有的藝術形式,既用一套精心鍛造的鋼枝,也就是“色梗”,支撐下面的“屏”和上面凌空而起的任務造型,稱為“飄色”。(2)這被冠以“空中大舞臺”的民間藝術,理所當然以罕見的“空中表演”為鮮明特色著名。作為由古傳承至今表演藝術的一種,戲劇情節與扮相及其舞姿是構成作品必可不少的要素,占據舉足輕重的地位。而作為民間的表演戲劇藝術,它的戲劇情節以及扮相又有其民間地域性審美特色,并發揮其特有的戲劇作用。廣東吳川的飄色就是一個鮮明的例子,是戲劇、舞蹈、雜技和裝飾藝術的糅合體,融合精彩絕倫的戲劇情節與巧奪天工的扮相為一體,展現了本土文化的燦爛與輝煌。一、戲劇情節及飄色觀眾廣東吳川的飄色,是一種固定姿態人物展演,一般分為一至三個小孩,有些大型的“飄色”,甚至可以支撐十來個小孩坐在骨架上面,用板車推著行進。它的內容多為戲劇故事、神話傳說、歷史片段以及新人故事,例如以“奧運”為主題的游藝。與一般性的飄色同理,下面的人物叫做屏,上面的人物叫做飄,飄與屏之間靠一根看不到的色梗撐定型,凌空而飄,頗為奇妙。實際上,飄色表演就是以人物造型為表現形式、以故事傳說為主要內容,通過站立或坐在色柜上的扮演者托起一個或多個凌空而起的扮演者來表達一個完整的主題。這其中的神韻之所在,得力于戲劇情節的凝心作用。戲劇情節(plotofplay),戲劇作品的構成因素之一。一般是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發展過程。(3)根據主題思想安排的事件,其內容由人物表現出來。情節是由許多細節合并起來的,是由一系列戲劇性的要素組成的,這些要素被有規則地安排起來,先后發生作用。(4)人物的行動及發展,則是戲劇情節在外在構成形式。反過來,情節的內動力是人物的行為。而飄色這種民間表演藝術,由于具有“游藝”的特征,相對一般意義上的舞臺表演而言,情節比較單一,單線發展。連貫而成情節的,則是一個又一個場面。飄色游藝中每個場面由真人裝扮的人物凌空飄逸,保持一個戲劇動作或舞蹈姿勢不變。所以,飄色的戲劇情節通過場面的強化和渲染來推動發展。雖然人物的動作量極少,但戲劇情節的發展以及精彩絲毫不受影響。飄色是另辟蹊徑,給場面賦予意蘊和神韻,使得飄色的戲劇情節具有生命活力。據民間傳說,吳川飄色的濫觴是一民間藝人設計的《哪吒出世》:一個身穿紅綾兜、手執紅纓槍的小孩,立在可以開合的蓮花上,迎風飄舞。隨著各種文化的融合和民眾藝術意識的進步,飄色逐步完善,藝術特質日臻成熟。例如飄色《碧波仙子》,在直徑不足一尺的玻璃瓶上,活生生的鯉魚背上,立著含笑的碧波仙子,人物的關鍵動作都集中于此,展現的是最具代表性的戲劇亮相或優美的舞姿。又如《唐僧取經》中,色臺上的沙僧挑著禪杖,禪杖兩端分別立著唐僧和豬八戒,而豬八戒肩上挑著一把九齒釘耙,釘耙上又單腳站著東張西望的孫悟空,師徒如在云層上,神奇無比,妙趣橫生。飄色獨特的戲劇情節就在此“靜中有動”中演進。表面上靜止不動的是場面和人物的動作,而其中又如波浪般滾滾的是意蘊和神韻,使人在觀看的過程中,感覺到了一部戲的劇情在不斷發展,精彩絕倫,扣人心弦。二、“飄色”的藝術特征王毅先生在《中國民間藝術論》中指出,工藝化是許多民間藝術發展過程中人們的一種思路和用力方向。傳統戲劇上的工藝主要包括臉譜和服飾兩方面。臉譜是中國傳統戲曲藝術一種特殊的表現形態,它是用彩色顏料畫在戲曲角色上的各種圖案,用以表現戲中人物的身份、性格和人們對他們的評價。無論是色彩還是圖案,都是蘊涵著一定意義的審美符號,傾注著藝術對所扮演的角色的理解,也融入觀眾對人物的歷史與現實的評價,更體現了藝術對美的創造的智慧。(5)服飾同樣是戲劇審美的一個重要對象,一個有機組成部分,不僅能給人炫目的美觀和分辨人物的職業、年齡等,還能助于表演,成為演員抒發感情的一種重要道具。飄色的場面渲染和表達,使得臉譜和服飾更為重要。所以,“飄色”中的“色”首先就包含了臉譜和服飾方面的色彩搭配。如吳川飄色《梁祝化蝶》,五彩斑斕的蝴蝶上飄著一男一女,白衣裳,妝容與表情極其吻合。“飄色”的“色”如果單單是指人物造型的艷麗色彩的話,那未免太過于偏頗。所謂的“色”,不是一般的“景象”、“景觀”所能包含,是與佛門“色空”的“色”,即與“心”相對,泛指客觀世界的“色”,其內涵相當廣泛。(6)體現人物扮相蘊含的深厚人文意義。可見,不僅人物造型的手工制造要求的技藝的精湛,在道具方面更是高人一等。在飄色的背后,通常有一大批能工巧匠,不僅有善做泥塑的和善化裝點彩的,還有有善制作各種道具的。說到道具,就必須提到飄色的幾個關鍵詞:色柜、色梗和色芯,以及上面提到過的飄和屏。一個色柜上演一個故事,如車子般前行,藝人所雕刻花鳥蟲魚在四周。色芯則是色柜上面飄浮的人物。而最能稱上“巧奪天工”的是色梗。屏和飄上的小孩全靠一根看不見的“色梗”支撐著。“飄色”之所以能使觀者從視覺上有“飄”的感覺,功勞全在于色梗。色梗長短不一,粗細一般為7至10厘米,均是飄色藝人按個人板色的結構而精心鍛造的鋼枝。色梗就是主心骨,支系著上下兩三個小孩,使他們能堅固不倒地豎在色柜上。而色梗之所以看不見,首先是緊傍孩童身軀,掩蓋在他們的華麗服飾中,伸出體外的部分,則被巧妙地裝飾于刀槍劍槍、花籃羽扇、龍蛇鳥獸之中。因而,飄色的神秘、驚險之處以及主要看點,集中表現在色梗上。據悉,這色梗要求可承受15公斤的重量。色梗的制作成功與否直接決定了整個板色的成敗,它體現了民間藝人整體素質的高低以及知識的廣博精深,不僅要考慮故事情節,也要考慮到造型的裝置和力學的關系。為了使飄色立體感增強,吳川的飄色襯以立體背景,在飄色人物背后配以噴泉、噴火等裝置或在人物腳下裝上三鳥、魚、白鴿、白燕等動物,使飄色技巧向高、精、奧又推進了一步,使人更覺出奇巧妙。可見,飄色工匠具備美術、雕塑、書法、物理等藝術結合知識。三、在戲劇情節和閃相上的表現每一種藝術得以展現在人們面前,給予人們美的感受,都要依靠載體。這個“載體”的含義并不是“表現形式”所能包含的。這個載體,更應體現為各種藝術元素的和諧統一體。早在古希臘時期,畢達哥拉斯就提出了整個天體就體現著一種數的和諧,赫拉克利特也受他的影響,接受了美是一種“和諧統一”的觀點。中國古人就有“天人合一”之說。這些都表明藝術作為人的精神層面的呈現和人的本質力量的確認,也是作為一個和諧而存在的。這個和諧實際上是藝術存在的一個載體。飄色以戲劇情節和扮相為載體,指的不僅是故事內容的選取、人物造型的靜態形式,更重要的是這種民間藝術在這個載體基礎上所散發出來的美感以及藝術氣息。在戲劇情節上的精彩絕倫使得這種民間藝術如艷麗的花朵開放在戲劇藝術的大花園里,不僅傳承了戲劇藝術的審美精神,而且在此基礎上的鮮明特色更顯得技藝的奇妙,可謂是戲劇藝術的一大奇觀,也體現出民間藝術的本土品格。而扮相也是戲劇藝術中的有機組成部分,占據舉足輕重的地位。飄色的扮相除了表面的色彩與戲劇情節極其吻合以外,在背后所支撐的一群能工巧匠更值得歌頌。這兩者之間是互相促進,相承存在,構成了飄色的藝術載體。吳川飄色,一般游藝于中國傳統節日元宵。中國的傳統節日不僅有多彩的娛樂和飲食的物質外殼,更是一種民族的文化符號,反映民眾普遍的生存需要和愿望。飄色的選材多表現農民的揚善懲惡、安居樂業、傳頌英雄、鞭撻惡人的樸素、善良心理。逐年發展,現代文明健康的內容也不斷融入其中。農民們不斷接受新思想和新文化的影響,飄色活動中增加了宣傳計劃生育、水利、環保、儲蓄等與農民相關的內容。吳川飄色,在以戲劇情節和扮相為載體上不斷散發出獨特的藝術魅力,反映了當地民眾健康的精神風貌。隨著時代的發展,它將不斷得到充實和完善,顯示出中華民間藝術綿延不斷的魅力和不同尋常的當代意義。注釋:(1)王毅.中國民間藝術論[M].太原:山西