樂府小令的體制形式

中國古典詩歌的三種不同風格的詩歌、文字和歌曲，它們的風格和特點自然不同。對于其有別于詩、詞的“曲”的體式特征,學界多有研究論說。本文所要評述的,主要是20世紀曲學界對“曲”的體式特征的研究。一、“小令”的分類最早論及小令、套數的是芝庵《唱論》,有云:“成文章曰樂府,有尾聲名套數,時行小令喚葉兒;套數當有樂府氣味,樂府不可似套數;街市小令唱尖歌倩意。”(P160)其后,周德清在《中原音韻》中謂“樂府小令兩途,樂府語可入小令,小令語不可入樂府”(P233),顯然受芝庵影響,其所謂小令,也就是芝庵所謂“街市小令”。元人雖已論及小令、套數,但重在表現對曲體的雅化要求,其偶涉體制特征者,似只有芝庵不經意說出的“有尾聲名套數”的那句話。就現有資料看,最早明確地分別論述小令與套數的是王驥德,他在《曲律》中明標有“論套數”、“論小令”等章節,但觀其所論,主要是關于寫作的詞章技巧。真正從體制特征上對小令、套數等進行全面論述的,是20世紀初的任中敏。任氏在《散曲概論》中專列“體段”一章,對于小令一體分為“不演故事者”與“演故事者”兩類。在“不演故事者”一類下,又分列有“尋常小令、摘調、帶過曲、集曲、重頭”等五種體式;在“演故事者”一類下,則分列有“同調重頭、異調間列”兩種體式。對元散曲的體制形式作較為全面而科學的分類研究,應是任氏開其先河,他對各種體式的特征大都有較為精辟的論述。但其可商之處,亦略有一二。首先,觀其對小令的二級分類原則,實著眼于體制,但一級分類的“不演故事者”與“演故事者”兩類,則又主要著眼于內容;推測任氏本意,在于著重標示散曲中亦有“演故事者”,以推倒“凡不演故事者即為散曲”的錯誤認識,但以之作為“體段”劃分標準,似有不妥,至少沒有這個必要。其次,任氏對“帶過”一體的形成亦有誤解,這一點后面即將談到。對于小令形制的基本構成,李昌集《中國古代散曲史》第一卷第四章“散曲之篇制”認為,“每一首小令,均有其相對穩定的‘句組結構’”,小令曲牌雖然“在字數、句數上,都有一定的‘伸縮性’”,但這種變化,僅限于句組之內,而一首小令的“句組數不變”。李著揭出小令曲牌字數、句數“變”與“不變”的基本規律,這是很有意義的發現。拙著《元散曲通論》在第三章“元散曲的體式”中對曲之小令與詞之小令的區別、小令的曲式特征、小令的類型、小令的文體風格等有系統論述。拙著認為,“詞中小令之稱,并非作為有別于它詞的某種特殊體制的名稱”,“元散曲中‘小令’之稱名,雖然也沿用了詞之小令這一稱名,但它卻已演變成了與‘套數’相區別的單片只曲的總稱,成為一種體式名稱了。在詞中提及小令,我們想到的是‘調短字少’;在曲中提及小令,我們想到的是‘單片只曲’;一著眼于同一體式的長短,一著眼于不同體式的類型。”(P84)散曲中小令一名,在元初是“作為市井小唱俗曲的代稱”,直到楊朝英的兩個散曲選本“才明確地用小令和套數兩個名稱來辨體別類,小令作為與套數相區別的獨立只曲概念的確立,楊氏二選的流行,是起了重要作用的”。拙著還認為,元散曲中常用的30多個小令曲調“基本沒有增句減句現象,僅略有增字減字的情形”,這與伸縮變化較大的套數中曲牌大不一樣,其根本原因在于其曲式結構較套數穩定,因為作為“單片只曲”的小令,其樂句甚少,“小令所使用的曲調也正是靠這種音樂曲式結構的穩定性來保證它的曲式特征的顯現的”。至于小令的文體風格,拙著認為,與套數相比,從總體上說是“令雅套俗”,這種現象的出現,“與它們各自的淵源是密切相關的”。二、對帶過曲的態度對于非“令”非“套”的帶過一體,學術界一般有三種看法。第一,以為帶過曲是創作中自發產生的一種體式。如任中敏《散曲概論·體段》所云:帶過曲初僅北曲小令中有之,后來南曲內與南北合套內亦偶爾仿用,即作者填一調畢,意猶未盡,再續拈一他調,而此兩調之間音律又適能銜接也;倘兩調猶嫌不足,可以三之,但到三調為止,不能再增,若再欲有增,則進而改作套曲可也(P18)。這一說法在曲學界影響甚大,信從者亦最多,難以備舉。第二,認為帶過曲是套數的“摘調”。如孫玄齡在《元散曲的音樂》第三章中,通過對套曲中曲牌固定組合的考察后認為:相當一部分帶過曲來源于套曲中的曲牌固定組合形式。正如摘令的情況一樣,套曲中曲牌的固定組合形式,被單摘了下來,在小令中使用,并被稱為帶過曲(P55)。因此,孫玄齡謂任氏“作者填一調畢,意猶未盡,再續拈一他調”之說“是不全面的”(P56)。如果說孫氏的批評還有所保留的話,汪志勇在《元散曲中的帶過曲研究》中則對任氏的說法作了徹底的否定。汪文通過對元人帶過曲創作情況的全面考察后說,“帶過曲絕非‘作者填完一調,但覺意猶未盡,于是再續一二調補足之’的體裁”;“摘自套曲中連用之兩三支曲牌者,則為帶過曲,故帶過曲近似摘調,與套曲關系密切”。汪文還認為對帶過曲“有單獨分類的必要”。第三,認為帶過曲是由只曲發展為套曲的一個中間環節,“是較纏達、纏令更為‘原始’的‘異調銜接’方式在北曲中的遺留”。此說出李昌集《中國古代散曲史》第一卷第一章第二節“北曲體制的淵源與形成”。針對這種說法,拙著《元散曲通論》第三章第三節中指出:“如果真是如此,那么,帶過曲的產生當在套曲之前才對,但是,在金諸宮調中已有較為成熟的套數了,卻不見一首帶過曲。在《劉知遠諸宮調》和《西廂記諸宮調》中,單曲、一曲帶尾、多曲帶尾,許多種形式的唱法都包括在里面,但就是不見帶過曲這個所謂‘中間環節’的影子。因此,此說值得懷疑。”拙著還指出:“從現存文獻看,是先有成熟的套曲,然后才有帶過曲,最后才是帶過曲被作為一支獨曲又用入套曲之中。”對于北曲中所使用過的帶過曲,任中敏《散曲概論》統計為34種,孫玄齡在《元散曲的音樂》中指出,任氏的統計“包括元代以后的散曲作品及所有的南曲作品,所以數目多于元人所用帶過曲的種數”。據孫玄齡對隋樹森《全元散曲》一書的統計,元人所作帶過曲總共為174首,27種體式,而常用者只有數種,可見“帶過曲并未得到很廣泛的應用”。對于帶過曲未得廣泛應用的原因,拙著《元散曲通論》通過對帶過曲內在結構的分析,認為“當與此體創作難度較大有關”。對于帶過曲一體,汪志勇等主張“有單獨分類的必要”,筆者亦認為,“從性質上說,它既不同于‘套’,又不同于‘令’,不妨把它視為元散曲中獨立的一體,以便研究”。三、關于“尾聲”的研究對于套數性質的論述,芝庵最早提出“有尾聲名套數”,但“尾聲”總是相對同一套中的“引子”、“過曲”而言的,所以,這里也就暗含套數是“多曲體”的意思。王國維《宋元戲曲考》則一句撩破:“小令只用一曲,與宋詞略同;套數則合一宮調中諸曲為一套,與雜劇之一折略同。”任中敏在《散曲概論·體段》中論及令與套的區別,又指出:“論小令則無論單復,都可以首各為韻;論散套則無論短長,全套要必葉一韻,斯乃二者顛撲不破之分別也。”任氏特別強調“必葉一韻”,很中肯。論及“套曲普通情形”,任氏云:套曲之組成,普通有三種情形:一,至少二首同宮調之曲牌相聯,若宮調雖異,而管色相同者,亦可互借入套……;二,有尾聲,以示全套之樂已闋;三,全套首尾一韻,此層最要緊(P26)。這就把“有尾聲”、“多曲組合”、“首尾一韻”等特征綜合了起來。對于“有尾聲”的問題,任氏亦有恰當看法:“芝庵論曲,所謂‘有尾聲名套數’,乃通常之情形也;元曲散套已多無尾聲者。”鄭振鐸在《插圖本中國文學史》里,亦有與任氏大致相近的論述:套數是使用兩個以上之曲牌而成為一個歌曲的。在南曲至少必須有引子、過曲及尾聲的三個不同之曲牌,始成為一套。在北曲至少需有一正曲及一尾聲(套數間亦有無尾聲者,那是例外),無論套數使用若干首的曲牌,從首到尾,必須一韻到底。自此以后,數十年來,人們對于套數的解釋,基本不出此范圍,即:多曲組合、首尾一韻、一般有尾聲。到20世紀80年代,翁敏華、洛地等人對于把“一曲一尾”稱作套數提出了異議。特別是洛氏,則干脆認為,尾聲“不是一個曲牌名”,“而是附加于曲牌之后的一個程式唱段”,因此,“非但‘一曲一尾’不是套,‘一曲→幺(→幺……)帶尾’也不是套”。李昌集又通過對“尾聲”演變過程的研究,認為“一曲帶尾”“雖然不是‘套’,而‘套’卻在它的呼喚之中了”(P47)。洛、李二位對于元曲“尾聲”問題的研究是很富有創見的。但是,如果將“一曲→幺(→幺……)帶尾”的形式也一概否定,認為它們“也不是套”,這似乎又有些過分,因為像這類套式,元人所作甚多,即使芝庵“有尾聲名套數”的話不可靠,但楊朝英《陽春白雪》、《太平樂府》也分明是將它們選在“套數”一類中的;周德清等人在《中原音韻》中對楊朝英《陽春白雪》批評甚多,但在論及“套數”時卻并沒有批評楊氏不諳體例,這多少可證楊氏的辨體別類是得到同時代人認可的;竊以為不能置元人的看法于不顧。諸家對套數淵源及形成的闡論,筆者另有文評述,這里不贅。對于套數體式的構成,明清人雖無理論上的闡發,但諸多曲譜學家在分析有關曲牌的調類性質,以及在每一宮調內曲牌的排列次序上,卻又顯示出套數的基本結構形式,給制曲者一定啟示。對套數體式構成規則的研究,近現代曲學家們取得了可喜成績。“如王季烈在《蟲寅廬曲談》中,對南曲各宮調之套數體式排列匯編,并結合劇情,分別舉出宜于歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情以及武劇、文場等方面的具體套式,很有實用性。吳梅《顧曲麈談》、《曲學通論》對南曲套式頗多闡微例證。王守泰《昆曲格律》繼承了王季烈的主腔說,從度曲角度研討南曲聯套的一般規律,不乏灼見。錢南揚《戲文概論》重點研究南戲聯套的方法與特征,簡明扼要,殊有價值。蔡瑩《元劇聯套述例》、鄭騫《北曲套式匯錄詳解》、張敬《南曲聯套述例》等三種,從統計和實證出發,在較為廣泛的材料搜尋、排比和分析的基礎上,對南北曲聯套的方法技巧、套性類別以及各自特征,作了全面的總結,成為這個方面的代表性研究”。當然,我們還不應忘記任中敏在《散曲概論》中對套數體制所作的分類研究。任氏雖然把有無“尾聲”作為對套數分類的一種重要標志并無實質性的意義,但他對各類套式特征的釋說,對南套與北套不同特征的辨析,以及“北散套應發生在北劇套之前”等問題的認識,大多是相當中肯的。尤其他作為對散曲“體段”進行系統研究的第一人,就更應引起我們的重視。其次,楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿·雜劇的音樂》中從音樂性質出發對套曲中曲牌聯綴的類型和特征的總結,也有助于對套數特征的認識。再次,李昌集在《中國古代散曲史》第一卷第四章中認為套數形式構成的規律“在其特有的曲組結構以及這種結構方式所體現的若干潛在規定”,“這種規定體現在兩個方面:一、每‘宮調’的套數均有其特殊的‘曲組群’;二、曲組的組合有一定方式”。李著以“曲組”為單位觀察北曲套數的構成方式,從中可映現出套數由纏令、纏達衍生而成的歷史過程,是富于啟發性的。對于套數中多曲相聯的原則的認識,一般認為一套數中的曲牌原本屬于同一宮調,所謂套數,也就是“至少二首同宮調之曲牌相聯”,若某一套數中出現了被用在別的套數中的曲牌,人們往往用“借宮”去解說,如吳梅《顧曲麈談》云:“所謂借宮者,就本調聯絡數牌后,不用古人舊套,別就他宮剪取數曲(但必須管色相同者)接續成套是也。”任中敏《散曲概論·體段》云:“若宮調雖異,而管色相同者,亦可互借入套。”(P27)到20世紀80年代,洛地在《元曲及諸宮調之所謂“宮調”疑探》等文中則認為,元曲眾多曲牌之“宮調”歸屬并不確定,所謂“出入”、“借宮”云云,是無稽的;與“宮調用韻說”相聯系,洛氏認為:“完整地說應當是,有一大批曲牌因與其前的曲牌(首曲)同韻而可‘入’(標以)不同(宮調名的)首曲的兩個(以上)不同的套。”李昌集在《中國古代散曲史》中論及“借宮”問題時,又認為:“若干‘通用’于不同‘宮調’的曲牌,其不同于其他曲牌之處,即在其可以應用于兩三個不同的套類。這里無‘主’‘客’之分,沒有‘本’‘借’之別。所謂‘借宮’,只是明人對某些曲牌‘通用’、‘出入’性質不恰當的概念轉換。”(P201)這些新的看法,是值得注意的。對于說套曲“由同一宮調的曲牌組成”,拙著《元散曲通論》通過對《中原音韻》總結宮調曲牌的規律的考察,認為“這話似乎有些說倒了,確切地說,應該是一套曲子中的各只曲結合在一起,必須使用大致相同的調高”(P98)。在套數的研究中,還有兩個分歧較大的問題,一是關于散套、劇套誰前誰后的問題,二是關于南北合套的問題。關于第一個問題,認為散套先于劇套者,如任中敏在《散曲概論·體段》中說,“北散套應發生在劇套之前”,“南散套應發生在南劇套之后”。認為劇曲先于散曲者,如楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中認為“散曲不是雜劇的先聲,而是雜劇的余波”。竊以為散套先于劇套的看法是符合實際的。關于第二個問題,即南北合套,這里頭又有兩個問題可說。首先,與南北合套相聯系,有一個“南北合腔”問題,論家大多將其看成一回事,洛地以為“二者誠然關系甚密切,然而并非一回事”,“南北(曲)合套,是文體上的事;南北(曲)合腔是唱上的事”;由此引出另一問題,即對《錄鬼簿》所載南北合腔“自和甫始”的理解問題。在洛氏看來,元初杜仁杰、荊干臣等人就有南北合套的作品,因此,若是以北腔來唱南北合套,就不必“自和甫始”,這就是說,洛氏以為沈和甫創作“南北合套”是在杜仁杰、荊干臣等人之后。筆者曾以為,從《錄鬼簿》對沈和“近年方卒”的記載口吻和吊詞中“占風流獨我師”的景仰情懷來看,沈和應是鐘嗣成的長輩,“宋亡之時,沈和30歲左右,由他首先寫出南北合套的作品,是完全可能的”(P109)。對于南北合套意義的認識,洛地以為,這種“合套”體式的出現,是與元散曲的“詞化”趨勢相關的,將南曲唱入北套,“在當時看不出多大的積極影響,但是后來成為明代雜劇兼用南北曲且出現南曲雜劇的先行”;“北曲之植根于浙江、江南,是以用南腔唱北曲為基礎的”,“南戲中曲的成分和地位的增高”,“主要是通過北曲的曲唱而實現的”;這些看法,是相當精辟的。筆者亦曾認為,“南北合套這一形式的出現,實際上也就標志著南北二曲的相互影響與融合,同時也標志著北曲在南方的普及和南曲地位的提高”(P110)。對于元散曲體式的研究,港臺學者如鄭騫、盧元駿、羅忄亢烈、羅錦堂、李殿魁、王忠林等,在各自的論著中或有不少高見,惜乎其原著多有未獲,不便敘論,實為憾事。四、巧體作為手段,滿足“巧體”的需求散曲中之俳體,或稱“巧體”。誠如羊春秋《散曲通論》所言:“舉凡在用韻、造語、立意、構架等方面逞才弄巧、翻新出奇、調侃譏訕、滑稽游戲之作,都屬于巧體或俳體。”羊著并指出,這種體裁,由來已久,宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》、明謝榛《四溟詩話》等已有論列。就現有資料看,大約是王驥德最早明確地論及曲中的俳體。他在《曲律》中列有“論俳諧”、“論巧體”的專節,是將“俳體”與“巧體”分為兩種體式論述的。其論“俳諧”云:俳諧之曲,東方滑稽之流也,非絕穎之姿,絕俊之筆,又運以絕圓之機,不得易作。著不得一個太文字,又著不得一句張打油語。須以俗為雅,而一語之出,輒令人絕倒,乃妙(P135)。論“巧體”云:古詩有離合、建除、人名、藥名、州名、數目、集句等體;元人以數目入曲,作者甚多,句首自一至十,有順去逆回者。(P136)觀王氏所論,其所謂“俳諧”者,重在意趣上的滑稽詼諧;其所謂“巧體”者,重在文字上的逞才弄巧。其實,這二者之間,大多有一種緊密聯系,即如“巧體”的逞才弄巧,倘獲成功,必然有一種滑稽詼諧之趣;而“俳諧”的滑稽詼諧,亦往往以各種“巧體”為手段。正因為如此,所以任中敏將二者綜合起來,統稱為“俳體”。任氏在《散曲概論》“內容第八”一節中“附散曲俳體二十五種”,并論述道:此所謂俳體者,指廣義而言,凡一切就形式上材料上翻新出奇、逞才弄巧,或意境上調笑譏嘲,游戲娛樂之作,一概屬之。王驥德《曲律》列“巧體”于“俳諧”之外,蓋視所謂俳諧之意甚狹也。緊接著,任氏列出了“關于韻者二種”(短柱體、獨木橋體),“關于字者五種”(疊韻體、犯韻體、頂真體、疊字體、嵌字體),“關于句者三種”(反復體、回文體、重句體),“關于連章者一種”(連環體),“關于材料者八種”(足古體、集古體、集諺體、集劇名體、集調名體、集藥名體、隱括體、翻譜體),“關于意者四種”(諷刺體、嘲笑體、風流體、淫謔體),“待考者二種”(簡梅體、雪花體)等等。除后二種外,任氏對其余各種不僅有簡要釋說,而且舉有例曲。就其例曲而言,大多為元人小令,故此種種“俳體”,實可視為就修辭手法和特殊題材內容的不同,而對一些奇趣小令和少數套曲再作體式區別。任氏雖繼軌王論,但剖別更為清晰,羅列更為繁復,可謂踵事增華,后出轉精,令人大開眼界。任氏而后,羅忄亢烈著有《宋詞雜體》與《元曲雜體》二文。在《元曲雜體》一文中,羅氏