論《全元詞曲》的意象與情感

原作者雜劇以原曲為代表。王國維將其分類為相當于楚辭、漢賦、唐詩、宋詞的文學高度，并稱之為“一代文學”和“不可后人繼者”，并贊揚了它的“自然”之美。元曲分雜劇和散曲。散曲在文人參與的發展過程中不斷地調整步伐向傳統詩、詞文學靠攏,最終躋身于傳統韻文學行列。李昌集說“民歌時調與文人創作的結合是散曲一體進入文壇的決定性因素。”(1)確是如此,設若沒有文人的參與,散曲由其本色自由發展,那么它是否會有今天的文學地位實難猜測。我們可以欣賞粗糙的美,無論是對當時的回顧還是現在的反思,但隨著社會歷史的發展,粗糙必然被精致取代,正如文明取代野蠻一樣。元代文人以其深厚的文化底蘊,借助散曲創作形式,以遠離塵世之景、世俗之人、事、物等為意象,不只展示社會生活諸的多方面,更將自身情感、思想融入其中,深刻反映了元代文人自身遭際和思想流變。童慶炳《文學理論教程》一書在談及文學意象時曾說《文學理論教程》一書對“意象”的概念歸納“本書嘗試采用如下辦法:重新啟用近20年來被冷落的‘文學形象’或‘形象’概念而棄置這種泛化意象觀(筆者按:泛化意象觀是指其上文提到的中西文論中對意象的使用),轉而復活‘意象’一詞的古義,用它專指一種特殊的表意性藝術形象”,又說“意象的古義是指用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術形象”,并認為它具有“求解性和多義性”。本文的論述即以童先生對意象的概括來觀照元散曲作品,并在其“求解性和多義性”下談對元散曲意象的理解。本文以隋樹森《全元散曲》為參本,將元散曲粗略歸納為以下三類:1.“天下之中”的歸思與歸現元好問[黃鐘·人月圓](2)重岡已隔紅塵斷,村落更年豐。移居要就,窗中遠岫,舍后長松。十年種木,一年種谷,都付兒童。老夫惟有,醒來明月,醉后清風。作品描繪“紅塵斷”后“窗中遠岫,舍后長松”、“醒來明月,醉后清風”的環境之清幽,生活之愜意,但“老夫惟有”一語道出遺民的孤獨和寂寞。白樸“竹籬茅舍”、“紅葉黃花”、“小橋流水飛紅”同樣清幽之景,但已不似前曲低沉。至姚燧則是“日高天遠,山接水茫茫渺渺,水連天隱隱迢迢,供吟笑,功名事了,不待老僧招”的闊達境界,豪放氣勢,“樂隱”之情盡顯。至張可久又類元作“和婉”含蓄,但孤獨情少,向往追慕之情高。以紅塵外“散誕逍遙”的漁、樵為意象,表達自己的歸隱之情。如:白樸[雙調·沉醉東風]黃蘆岸白蘋渡口,綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交,卻有忘機友。點秋江白鷺沙鷗,傲殺人間萬戶候,不識字煙波釣叟。白賁[正宮鸚鵡曲]儂家鸚鵡洲邊住,是個不識字漁父。浪花中一葉扁舟,睡煞江南煙雨.[么]覺來時滿眼青山,抖擻綠蓑歸去.算從前錯怨天公,甚也有安排我處。以上曲子以對“散誕逍遙”的漁、樵生活之向往表明自己歸隱之情。這在元代“形成一種社會普遍的人格崇拜”,作品中“表現的乃是其向往的人生境界”○3。以歷史遺址及出世隱逸之人為意象,在評說人物,憑吊遺址的過程中流露歸思。劉秉忠[雙調蟾宮曲]“滿目黃花衰草,一川紅葉飄飄。賞菊陶潛,散誕逍遙”之句,以陶潛的隱世而自況。盧摯、張養浩、馬致遠等的懷古嘆世作品都借慨嘆歷史,有感于當時,借悼古之情懷抒自己胸中之壘塊,而思歸去。如:盧摯[雙調蟾宮曲](潯陽懷古嘆世)笑元規塵涴清談,便盡自風流,用世何堪。陶謝醺酣,香消蓮社,禪悅誰參。琵琶冷江空月殘,淚痕淹司馬青衫,惱亂云龕。我欲尋林,結個茅庵。張養浩[中呂山坡羊](洛陽懷古)天津橋上,憑欄遙望,舂陵王氣都凋喪。樹蒼蒼,水茫茫,云臺不見中興將,千古轉頭歸滅亡。功,也不長久;名,也不長久。無名氏[雙調雁兒落過得勝令]綠柳倚門栽,金菊映籬開,愛的是流水清如玉,那里想侯門深似海。幽哉,袖拂白云外;彭澤,清閑歸去來。這類“避世”思想感情之作品,其意象遠者可追溯到先秦時期,如“漁父”形象,從《莊子·雜篇》中《漁父》至屈原的《漁父》,而后則代不乏人,至元而泛濫。元代選吏為官多于科舉中士,致使更多的文人儒士難以實現“學而優則仕”的理想;且元代任人看“跟腳”這不只打擊了“跟腳”淺的少數民族官員,使得漢族“跟腳”更淺的上層官員難于立足,居下位者任副職難升遷,且受制于人。如此,以讀書為業,以科舉為功的文人就失落了,儒家向有“天下有道則見,天下無道則隱”的思想,且歷來不乏隱者,范蠡、邵平、張良、嚴光、陶淵明等。隱居避世思想在現實與理想的矛盾中成為元文人自我安慰的一途。但對“漁父”意象的使用,筆者以為除歸隱泉林之思外,不能排除對社會失望后的隨波逐流之意的存在;對歷史上那些以隱而著稱的人如陶潛,元人多稱頌之,但陶潛亦有“天下有道則見”之想。此一點,馬致遠等人作品中有所表露,以道教而行之,實則儒家之避世。如:盍志學[雙調蟾宮曲]陶淵明自不合時。采菊東籬,為賦新詩,獨對青南山,泛秋香有酒盈卮。一個小顆顆彭澤縣兒,五斗米懶折腰肢。樂以琴詩,暢會尋思。萬古流傳,賦歸去來辭。2.對當代人、事、物的諷刺和工藝諷刺貫云石[雙調殿前歡]楚懷王,忠臣跳入汨羅江。《離騷》讀罷空惆悵,日月同光。傷心來笑一場,笑你個三閭強,為甚不身心放。滄浪污你,你污滄浪。這是當時貴族文人處世態度的映照。既感慨其“日月同光”的精神品質,又悲痛于其“不身心放”的固執,雖嘲而實悲之。此言亦表現元代入世為官之人的“滄浪污我,我污滄浪”的思想,此為“大隱”。此類作品在下層文人中數量相對來說較多,而其所嘲亦不只是歷史人物,如雎景臣[般涉調哨遍](高祖還鄉);更有大量對當代人、事、物的嘲諷和調侃,如王和卿[越調小桃紅](胖妓)、湯式[南呂一枝花](嘲妓名佛奴)、張鳴善[雙調水仙子](譏時)等。張鳴善[雙調水仙子](譏時)鋪眉苫眼早三公,裸袖揎拳享萬鐘,胡言亂語成時用。大網來都是烘,說英雄誰是英雄。五眼雞岐山鳴鳳,兩頭蛇南陽臥龍,三腳貓渭水非熊。杜遵禮[仙呂醉中天](妓歪口)一點櫻桃挫,半壁杏腮多。每日長吁暖耳朵,正覷著旁邊唾。小唱單吹海螺,側蹺兒把戲做,口兒恰迎著。杜作是對一形貌有疵的妓女的描摹。視其為“丑”角,嘲諷之意顯而易見,可以說作者由此表達對這類女性,特別是無姿容之人的刻薄鄙視而以嘲諷出之。但當我們將上文所引之張作視作是對當時社會上那些在高位而實不足之人的辛辣諷刺,那么如何否定杜作有對那些居要津而實為濫竽充數者的嘲弄和不屑?元散曲中以嘲諷、調侃為風格的作品數量不多,但“嬉笑怒罵皆成文章”,實不能等閑視之,尤其在元代這個特殊的時期。文人“歷史新低”的社會地位無疑使他們心理落差很大,不容于社會的同時,其實,也是不容于自身的。混跡青樓以隱之,是他們玩世思想的一個表現。他們“致君堯舜上”的理想不能實現的同時對所用非人的社會現實有更清醒的認識,文人的社會責任感和現實的不為我用,讓他們痛心、憤怒。他們“筆作劍鋒長”,將自己的叛逆思想、反抗精神和一腔復雜的情感以嘲諷、調侃的方式宣泄而出。3.著意普遍性的“意象”無名氏[雙調風入松](沉醉東風)全不想對月捻香剪發,指神誓奠酒澆茶,信口開,連心耍,向娼門買行踏,但有半句兒真誠敬重咱,無樣般相思報答。無名氏[仙呂賞花時](寄生草)早尋個秋日,急回頭也是遲,誰待要陪狂伴醉筵間立,誰待要迎妍賣俏門前倚,誰待要打牙訕口閑淘氣,少不得花濃酒釅有時休,那其間東君不管人憔悴。“思”人意象,散曲中這類作品頗多。王國維說“以我觀物,物皆著我之色彩”,雖是就詞而言,曲實亦然。馬致遠[雙調壽陽曲](洞庭秋月)“因他害,染病疾。相識每勸咱是好意,相識若知咱就里,和相知也一般憔悴。”這曲子乍看之下似是代思婦而作,但曲中并未確指,意象是“模糊”的,既如此,自可泛指,那么對馬致遠志不獲逞、才不見用、知音難覓的遭際,我們不能不考慮。而這在曲中誠可見之。另如“長門”思婦的意象。馬致遠[雙調拔不斷]“嘆寒儒,謾讀書,讀書須索題橋柱,題柱雖乘駟馬車,乘車誰買長門賦。且看了長安回去。”此雖借而喻之,但通情已在。孫梁[仙呂后庭花破子]“柳葉黛眉愁,菱花妝鏡羞。夜夜長門月,天寒獨上樓。水東流,新詩誰寄,相思紅葉秋。”則是完全“意象”的使用了。作品中“長門”思婦的冷遇,正是屈沉下僚、無緣仕途的飽學儒士之遭遇,不被見用的憂憤與孤獨,故作輕松又難以釋懷的無奈,時光流逝長久屈沉的憂愁雜糅在意象中。張可久[南呂四塊玉](春情)“酒易闌,愁難解,杏臉香銷玉妝臺,柳腰寬褪羅裙帶。春已歸,花又開,人未來。”待夫之思婦,不正是盼“馮唐”之張可久之影像嗎?李昌集《中國古代散曲史》說“貫云石說‘小山以儒家讀書萬卷,四十猶未遇’,……追求而不得的悲涼,寄人籬下的痛苦與懷才不遇的感慨交織在一起,構成小山心靈深處的心酸情懷。”這種情懷出于作品就是“春已歸,花又開,人未來”之惆悵,也是“馮唐易老”的慨嘆。借思婦之愁,傷自憐懷抱正是此曲弦外之音。誠然,元散曲在尚豪放、淺白的社會心理的影響下,有些作品蘊藉不足,但這并非全部。元散曲的傳統影響不可忽視。散曲隨著文人的參與而漸趨詩詞化,作品亦承載更豐富、深刻的思想和情感,由“民歌時調”上升為文人曲作,光輝大放。筆者以為這是我們在解析元散曲時要留意的地方,不能因其在文人參與下而成熟的面孔忽略了它的嫵媚。當然,我們并非排除以上的分析在創作時是“作者未必然”的,但千年后的我們在以曲了解歷史,以歷史映照曲作,只要合理“讀者何必不然”?商道代言體[南呂一枝花](嘆秀英)“釵橫金鳳偏,鬢亂香云亸,早是身是名染沉痾,自想前緣,結下何因果,今生遭折磨,流落在娼門,一旦把身軀玷污。”以妓女自述的口吻傳達出對她們的同情、憐憫。[正宮月照庭](問花)“早尋人遮護你,煞強如花貌參差,憑誰賦斷腸詩”“闌珊了春事,惜花人誰肯折殘枝”,道出妓女的境遇和絕望的悲聲,可這又何嘗不是元文人自況、自憐、自勸之語?元代“九儒十丐”之說,人有四等之別,文人地位與前相比一落千丈,飽學之士不是被迫棄儒就吏,就是走入民間從事“卑賤”的戲曲活動。儒士文人為生活不得不做出的諂