清唱劇的表演藝術

清唱劇起源于意大利，它與歌劇在音樂形式和風格上都非常相似。許多清代的歌曲都有廣告旋律。與強調戲劇張力的通俗對話相比，清代的通俗舞蹈廣告結構通常強調作品的結構，并顯示作曲家的審美情趣。各樂章的歌詞在內容上較康塔塔更具有連貫性。清唱劇與歌劇的不同是沒有布景、服裝和動作,多在音樂會上演出。與康塔塔的區別是篇幅較大,有較鮮明的戲劇結構和情節,更富史詩性和戲劇性。在西方音樂史中,我們可以認為如果沒有歌劇,西方古典音樂將會黯然失色。歌劇(Opera)、康塔塔(Cantata)、清唱劇(Oratorio)在西方藝術領域里猶如幾條主干線,就像鐵軌一樣,平行而又通過枕木互相聯系。鐵軌的一端是服務于皇室貴族的歌劇,另一端是服務于宗教的康塔塔和清唱劇。它們是相互關聯而又各自獨立的。在藝術形式上,歌劇與清唱劇最明顯的區別是戲劇性的多寡。戲劇性的成分含量成為18世紀德國音樂理論界所討論的焦點。1780年開始,在德國清唱劇出現“干旱現象”,一直到了1840年,經歷了30多年的復蘇,清唱劇的創作數量較1810年有4倍之多。清唱劇的復蘇自然加強了人們對清唱劇的藝術理論的研究。其研究的重點之一就是清唱劇里的戲劇分量輕重的問題。一、詩韻的基督教化清唱劇與戲劇性的關系應該如何處理?清唱劇到底要不要戲劇化?持反對意見的理論認為,如果強化清唱劇的戲劇性,清唱劇就成為歌劇院里的歌劇了。這正是“詩韻派”理論的信條。他們追求的是靈魂和心靈上的感受,為了追求心靈感受,別說戲劇性,就是詩歌創作都顯得不夠凈,不夠靈。最純潔、最具有感染力的歌詞絕對不是詩人寫出來的詩歌,而是上帝傳給人類的圣經,所以最優美的清唱劇的歌詞必須直接從圣經里引用。詩韻派的倡導者之一CarlFerdinandBecker認為,許多作曲家浪費他們的精力為詩歌配樂,再優美的詩歌配上音樂也會使觀眾味如嚼蠟。配上音樂的詩歌,不僅在樂感上不能滿足聽眾,還在詩韻上干擾了聽眾的靈感。人們在欣賞清唱劇的時候,必須通過思想來喚起對清唱劇里所表現的重要情節和事件的回憶,從而達到欣賞境界。這是一個觀察、回憶和體驗情感的過程。聽并不重要,重要的是通過詩韻喚起人們內心的共鳴。他們還認為清唱劇是人們表達虔誠的一種藝術手段。如果將宗教與清唱劇分離開來,就很難理解詩韻派提倡者的良苦用心,很難體驗到虔誠給人帶來的心靈感受。亨德爾的《彌撒亞》里《哈里路亞》的歌詞直接來源于三段《新約》里的圣經。亨德爾用他嫻熟的繪詞法來創作《彌撒亞》。繪詞法是音樂創作的一種技巧,音樂旋律的高低、節奏的快慢按照歌詞的意境來譜寫。二、戲劇性的表現18世紀后半期,有人提出清唱劇必須要以音樂感人,而感人的音樂必須有戲劇成分的加入。戲劇感染力通過音樂的形式來表現,這就是音樂戲劇性派的觀點。他們認為,清唱劇不像康塔塔富有抒情的音樂性,而是包括了戲劇里的對白和旁白,因此清唱劇在音樂上不應該歸納為單純抒情的音樂藝術。由于清唱劇里的戲劇成分不占主要地位,所以也沒有理由將清唱劇劃歸于戲劇藝術。它是音樂和戲劇性結合的產物。GottfriedWilhelmFink認為,清唱劇里的戲劇性跟歌劇里的戲劇性是完全不同的,清唱劇旁白簡短,最大的不同是歌劇里的人物性格需要舞臺上的動作表演,隨著故事情節漸進地鋪展,觀眾通過視覺感受來理解。那么清唱劇的戲劇性靠什么來表現呢?答案就是:賦予音樂戲劇性。Fink說:“清唱劇是具有抒情樂感的,嚴肅的戲劇性音樂,然而卻又沒有任何表演動作。”強調歌詞和音樂上的戲劇性到底有什么意義呢?Fink說:“清唱劇的優勢就在于能夠使人產生一種平和的感覺,一種只有智慧才能夠觸及的感受。這種情感的體驗會使人進入到沉思的狀態。讓人準確地、深刻地理解道理,也正是道理才使人們準確地、深刻地去感受。道理激發了想象力,想象力使人們可以將清唱劇里的戲劇般的詩串聯起來。所有這些都不是直截了當的陳述,而是含蓄的暗示,因而,人們所得到的是創作的欣喜所帶來的享受。”在具體的音樂處理手法上,Fink強調合唱。他認為合唱是清唱劇里的精華。認同Fink的觀點的人不少,究其原因是受到亨德爾風格的影響。AesthetikHand認為:“(合唱)是清唱劇的建筑基礎或者是支柱,所以它所處的位置,以及它與其他音樂結構的關系必須精確地計算好。合唱的成分不能太少。在合唱之中,賦格曲必須處于突顯的地位,是清唱劇中不可缺少的成分,因為賦格曲有強有力的音樂表現力。”CarlHermannBitter認為清唱劇必須是十分嚴肅的,他說:“雖然只是依靠旋律配合(counterpoint)的技巧來感染人們的宗教情感和修養是不夠的,但是,旋律配合自身的特性可以保護樂曲不受到膚淺、庸俗和離題萬里的干擾。”Fink并不是片面地反對獨唱,他所批評的是清唱劇里參入像歌劇里那種炫目的獨唱,認為簡樸的獨唱才是藝術。他說:“很明顯,正確的獨唱是簡樸的旋律,不允許一點炫耀。旋律必須來自情感深處,簡潔,準確而又不做作。歌唱者可以充滿腔調,暢通無阻地高亢,但不要華麗,不要太多的裝飾音。”跟Fink持同樣觀點的ErnstLudwigGerber非常推崇亨德爾的《彌撒亞》,覺得《彌撒亞》是合唱的最好典范,但是,他卻反感《彌撒亞》里面的獨唱。他覺得那些獨唱“討好耳朵,忽略情感”,不但缺乏智慧還顯得太長了。從這里我們可以看到音樂戲劇性派在簡樸之中尋求變化。三、戲劇作為藝術的最高形式提倡增加清唱劇里的戲份比重的戲劇派強調,清唱劇是戲劇。他們認為清唱劇是音樂和劇的結合物,也就是音樂戲劇。他們不反對清唱劇里的抒情詩韻,但是清唱劇的結構和創作意圖都必須以劇情為主干。清唱劇不僅在表現手法上,如表演、演奏,并且在創作上也就是劇情和作品的結構上也應該是戲劇性的。具有代表性的是AdolfBernhardMarx1839年創作的作品《摩挲》。《摩挲》當時被認為是打破了傳統的觀念,具有創新意義的作品。戲劇派的產生跟精神意識領域的變化有著密切的關系。清唱劇的題材打破了宗教的限制,世俗的清唱劇方興未艾。Marx認為,清唱劇已經從教堂走進了歌劇院,作曲家已經獲得自由,不必只是為宗教服務。他說:“事實上,音樂最高的形式是戲劇。”從藝術角度來分析,人們努力尋求清唱劇在藝術表現力上的突破。GustavHeuser認為,音樂是承上啟下的藝術形式,新的事物只能用新的藝術形式來表現,因此,清唱劇可以是戲劇性的,但是絕對不能夠是敘述詩般的戲劇。然而,解釋清唱劇和歌劇在戲劇性上的不同不是一件容易的事情。Heuser花了很多精力,最后的結論是,跟歌劇不同的是,清唱劇的戲劇性不一定要通過舞臺動作來表現。戲劇性的表現形式并不重要,重要的是不要破壞觀眾的想象力。Heuser的這種觀點很接近音樂戲劇性派的看法,但是他的戲劇性要求尺度寬松。至于清唱劇是否一定按照戲劇的原則來創造則是仁者見仁,智者見智。Wagner十分強調藝術的戲劇性,完全站在戲劇性這一邊。他認為沒有戲劇性就沒有歌唱藝術,“戲劇性是藝術的最高形式”,他認為清唱劇不是一種完善成熟的歌唱藝術。以上我們看到了三種有趣的理論。詩韻派理論強調性靈的感受,而戲劇派則追求感官的享受。音樂戲劇性派很有意思,他們主張清唱劇的戲劇性,但是戲劇性的范圍和表現手法必須是音樂。當我們明白了清唱劇的這些特點之后,作為欣賞,我們可以對不同風格的作品調整欣賞的角度;作為演唱演奏者,不可避免地會自問表演的時候是以音樂為主還是以戲劇表現為主,還是二者兼顧?無論如何,我們可以從這里找到一些理論的根據。藝術的形式必須是高于生活,高于社會,高于一切現實。從另外一個