苗族文化的兩種基本問題

中國是一個多民族組成的國家。各民族以不同的文化共同構成了中國文化的多樣化和多層次結構。在與“中國文化”相對應的宏觀意義上,各民族又組成了具有統一特征的“中華民族”。在這意義上,“民族”的概念標志著一種文化的現象,而并非自然的,即人種的現象。因此,在“中華民族”和“中國文化”這樣的統一框架內研究苗族,就屬于文化人類學而非體質人類學范圍,并且亦有別于在“世界文化”的框架內所進行的中西比較、中印比較等層次的研究。根據這思路,本文把“苗族”界定為一個空間上的文化共同體和時間上的連續過程,并因此將研究焦點主要集中于其文化特征和流變軌跡兩個互補的方面。詩歌本是人類社會所特有的一種文化現象,對它的特征及價值,我們遠未達到充分的認識。然而自孔夫子編《詩經》和亞里斯多德著《詩學》以降,人們已逐漸習慣于在觀念上把詩歌從意義廣泛的文化現象擠縮為偏窄得多的文學現象,在實踐中則使其由近于全民性的開放性活動改變為文人性的商品生產。在中國文化范圍內,由于漢族文化的主導地位,在其自孔子傳承下來的儒學傳統影響下,至今所流行的詩歌觀念及其制約規范下的詩歌活動大多屬于偏窄的文學現象。相反,由于苗族文化的獨立性,其共同體內的詩歌活動則更近于多功能的全民性文化現象。因此,若要對其加以分析研究的話,所采用的觀點和方法自然應遠遠超越文學的范圍。本文的一個主要意圖就是在注意到人類各民族文化中的詩歌分化格局的前提下,從文化現象的開放框架中,恢復苗族詩歌的本貌,以助于探尋其內在的特征和流變軌跡。由此,就需要對苗族文化進行粗線條的總體把握,以便使其詩歌現象獲得切實的背景依托。少數民族共同體:巫與道在詩歌系統中的地位差異文化是建立在自然之基礎上的人類創造物。它包含著人種學和社會學兩方面的互補意義。其中人種學指向人類的自然遺傳屬性,社會學指向人類的社會創造行為;二者的滲透與融合,才是文化的完整含義。不過一般而論,與其深層結構(人種學屬性)相比,人類文化的表層結構(社會學行為)較為多樣且易于變化,因此通常的比較文化研究便集中在這一方面。本文亦不例外。這里所說的苗族文化更多是指苗族共同體成員的社會創造行為。但由于因資料及能力等方面的緣故省略了人種學方面的分析,故失去了對其文化作出更為完整的總體描述及評價的可能,因而所說的苗族文化,只好局限于其表層描述。針對與其詩歌系統緊密關連的方面,本文著重分析苗族文化的5個特征,即農耕文化、山地文化、巫道文化、以及無字文化和少數文化。除非期待于考古學上的重要發現,否則遠古的軌跡已很難追溯了。就其現存的普遍生存方式而官,苗族可說大體上仍屬于農耕文化。與游牧文化、工業文化等相比,其主要特征在于同自然生物圈的緊密聯系:天地、水土、動物、植物、日月、雷電等,無不在其文化表征上打下深刻的印跡。從共同體成員的心理素質上看,這種農耕文化的印跡便有諸如對土地的眷戀、對氣候的敏感、對日月的崇拜、對災害的懼怕以及對萬物的情感關連(泛神意識)等相對應的表現。凡此種種,使得苗族的詩歌多與農事有關:洪水、牛祭、物種、雷神、泥人、射日……。有人認為現代工業文明正在摧毀人類文化中的種種古典藝術,其中包括舞蹈、戲劇和詩歌。這固然較為偏激,但其中所包含的文化階段論思考,卻有助于我們解釋作為表層結構之現象的詩歌等類型的人類社會行為之所以發生各種變化的內在原因。從生存方式看,農耕文化的確與工業文化(文明)頗不相同。這應成為我們認識苗族詩歌系統的一個有效參照點。其與平原文化、航海文化等形成區別。山地文化的顯著特征是整體認同前提下的若干群落式斷裂。撇開其遠古發源地疑問不論,就苗族共同體成員的現狀分布而言,在相當長的時期內,其絕大部分基本上居住于崇山峻嶺之中。由于交通之不便,加上農耕文化的自給自足方式,各群落之間往往是山寨對峙、雞犬之聲相聞、老死不相往來—除了特定的姻聯關系及特定的節日需要之外。于是形成了文化地理上的錯落分步;一山之隔,語言難通;方圓百里,習俗頗異。應當看到,除了文化歷史學意義上的民族大遷徒等原因造成的群落斷裂之外,山地的自然隔絕在很大程度影響了苗族共同體文化的表層特征,其相互之間的眾多差異和心理上的自我封閉感皆可視為該文化對這種自然景觀的無意識認同產物。而恰恰在此意義上,其詩歌系統與節日系統、習俗系統等一道,共同對溝通其民族集體意識以保持雖有斷裂卻依然完整的共同文化圈方面,起到了決定性的作用。另方面,這種斷裂型山地文化,又使得其詩歌系統出現了許多離異現象,即同一母題的詩歌原型往往派生出若干各具特色的變體,同一結構的誦吟儀式則極可能容納著眾多時代的不同意象。這里巫、道二字只是借用,并無嚴格意義上的宗教神學意思。巫,指的是與某些鬼神有關的社會行為;道,是指這類行為所賴以存在的心理基礎及其派生出的一套價值觀念。二者之合稱所代表的是一種與漢族文化中儒學傳統大相徑庭的類型。作為互相補充的兩股力量,巫與道對苗族詩歌系統的發生與發展起著不可低估的作用.一方面,苗族詩歌中的相當部分完全可視為不同形式的巫術行為,另方面亦可看作其鬼神觀念的符號載體。從總體上看,由于漢族共同體中的儒學傳統日益取得主導地位,中國文化便被認為是一種史宮文化,其特征之一乃敬鬼神而遠之。由此有人說中國無宗教(佛教乃泊來品)。這容易導致片面。如果承認“中國文化”是由多民族文化共同構成并具有多樣化特點的話,苗族文化所體現的這種巫道特征便應予以重視。反過來,我們亦不應因敬鬼神而遠之的儒學模式的影響,就輕率地將“巫道文化”之類的民族特征一筆抹掉。如今有人把是否識字(漢字)作為衡量苗族成員是否有文化的標準。這不說是十分偏狹的大漢族主義,至少也算是頗為片面的機械文化觀。如前所述,所謂文化乃是人類自然屬性與社會行為相交融的創造性產物,因而凡有這種交融的地方,便有文化。而文字呢,不過只是文化的一種存在形式,或一種物質載體而已。文化的存在形式或物質載體是多種多樣的,若以文字為一尺度來劃分的話,迄今為止,可分為三大類型:無字文化、文字文化和超文字文化。無字文化的(信息)載體主要是語言,文字文化是文字(語言的物化形態),超文字文化則是成序列的超語言符號,三者各具特色。正是在這樣的框架幫助下,我們值得對苗族文化的無字特征加以認真分析。盡管其遠古詳情今已難曉——是先有字后失傳還是自古無字——但歷史上幾次造文試驗收效甚微,卻是十分明顯的。即使五十年代已有一種新創立的苗文被逐步采用,在未普及之前,無字文化應成為研究苗族詩歌系統的另一前提。文字的本質是什么?從信息交流的意義上,可以說文字乃語音的延長。由此推知,如果說漢民族文化在現階段屬于文字文化與超文字文化相交接時期的話,其所起到的主要作用在苗族文化中皆由語音頂而替之了。也正因如此,苗族文化中的詩歌系統才會保持遠超于文學范圍的文化意義且擁有著異常豐富的現實功能。這一點,正如《苗族文學史》中一句樸素的話所描述的那樣,叫做:什么都用詩來記。用本文觀點來講,則表述為:由于苗族無字,其詩歌系統便成為一種符號體系、一種行為體系以及一種工具體系,成為此三者的結合體。上升一點,還可說,詩歌就是苗族文化的一種聚合,一種象征,一種基因。據1984年人口普查的數字統計,苗族共同體的成員總人數為500多萬人。與漢族相比,苗族不過占其總數的1%左右。由于人數的相對稀少,作為具有獨特文化特色的苗族共同體成員便有處于強大的文化包圍中之感。對于整體的中國文化,后者的影響作用和參與程度都相對弱小得多。這是所謂“少數文化”的內在含義,其一是指人數之少,一是指影響之小。二者結合便產生一種特有的“少數文化”特征,即民族自我意識的突出和強化以及由此派生的危機感和斗爭性。與此相反,作為“多數文化”的漢民族,由于在同一文化圈內取得了異常顯著的主導地位,往往是在民族自我意識相對淡化的同時易于產生自我中心主義。苗族文化的這種“少數”特征,對其詩歌系統有著極大的影響。其最突出之處便是通過各類詩歌的吟唱,不斷強化其民族自我意識。縱觀所見到的資料,其詩歌幾乎無不在反復向世界申明:我們是苗族,我們有自己獨特的地位,我們有自己獨特的文化……神歌系統的創造總而言之,苗族文化中的農耕、山地、巫道、無字、少數等表層結構方面的諸特征,既作為原生因素又作為制約因素使表面看去似乎駁雜紛亂的苗族詩歌獲得了文化學意義上的統一框架,從而組合為有機的整體。如果可以將其比作某種綜合完整的戲劇,那么便可作出這樣的類似比較:遺憾的是,對于這樣一個統一的完整系統,由于近代以來的收集整理者大都以漢字為媒介且幾乎皆僅注意其中之一部分——歌辭,致使如今我們研究所依據的資料顯得十分單調、片面和蒼白。一句話,記述者們基本上受著孔子之后的狹義詩學觀念影響,忽視了苗族詩歌系統的眾多構成要素。近來雖有人從民俗學、社會學等角度加以關注,卻犯了類似的錯誤,亦僅從完整系統中抽出一、二,而置整個有機系統的相關聯系于不顧。因而雖有一定突破,卻難以深入下去。說苗族詩歌系統如同完整戲劇,這不過是種比喻,對于其自身特殊結構來說,似乎可以分為三大部分:本節主要分析其二:苗族詩歌的媒介系統。限于資料和篇幅,這里略去此中的動作(舞蹈)、語言(音樂)等并列因素、而著重分析歌辭。苗族詩歌的歌辭,若從其所指代的對象來看,大致有這樣幾類,即神歌、史歌、情歌、酒歌等。它們與學界通常所稱的“神話”有近似之處,但卻不能用固有的神話學模式硬套。研究這部分內容,有幾點是值得注意的。第一,苗族詩歌中的“神”與西方神話,如《荷馬史詩》等中的“神”是頗不相同的。它不是那種浸注著理想的人文主義色彩的虛擬式英雄楷模,而是與死亡、陰魂相關連的本體性鬼神。它們被普遍而廣泛地地傳播著、吟唱著,通過各種大同小異的儀式,實際上已與苗族成員的真實生活融為一體,成為他們人生世界的重要組成部分,而非僅是有明顯心理距離的審美觀照對象。第二,苗族生活中的這種吟神唱鬼與基督教傳統之信奉耶穌上帝亦有區別。它沒有完整而繁瑣的宗教化程序和教規,而頂多有一些與具體的神歌吟唱有關的儀式與禁忌,并且這些儀式與禁忌往往又同其現世的實用需求有關。第三,由于苗族文化的無字特征,其神歌系統又或多或少充當了口頭形式的哲學、神學等意識形態方面的眾多角色。而在西方,自亞里斯多德之后,神話被作為書面的文學樣式傳遞了下來,而哲學、神學等則隨著日趨細密的社會分工而逐漸分道揚鑣。第四,由于農耕、巫道等的自古而今的持續影響,苗族的神歌系統并未象在其他民族所先后出現了的那樣自然消失或僅以其種文字史料的形式變為“死掉的神話”;相反,它們仍然頑強地存活于其現實現世之中,并仍在繼續傳遞下去——盡管這種傳遞的趨勢已隨著各種外來文化的沖擊而不斷減弱。第五,由于它在中國文化的多元結構中屬于少數民族的“巫道文化”類型,而我們卻習慣于用漢族的“史官文化”標準去衡量它,因而在儒學傳傳統“敬鬼神而遠之”之類的觀念制約下,對它們進行了大量的淘汰和篩選,破壞了資料的真實性和完整性,影響了研究的準確和評價的客觀。第一、吟頌祖先:創世歌、洪水歌、遷徙歌、祭鼓詞等(其中某些與“神歌系統”相交叉,即具有雙重色彩);第二、描敘現世:勞動歌、豐收歌、求雨、避災歌、冬季春季歌等(其中某些如愛情敘事歌與“情歌系統”相交叉);第三、參與人事:儀禮歌、儀榔詞、賈理詞、哭喪歌、孝歌等.苗族詩歌中史歌系統數量巨大,內容駁雜,涉及面廣,占有顯著地位,其中又以“吟頌祖先”部分最為突出(黔東南丹寨縣一位祭鼓師所吟誦的一首“祭鼓詞”就長達兩千余行)。此大概與苗族文化的“無字”和“少數”兩個特征密切相關。生活在強大的漢文化包圍中的苗族共同體憑什么保持并強化自己的民族個性?靠什么傳遞祖先的文化財富(經驗、意識、觀念、訓誡等)?史歌,自然是史歌。你看,《開天辟地歌》意在說明他們曾有共同的生存空間;《妹榜妹留》、《兄妹開親》等強調了共同的血親族源;《跋山涉水》則使在漫長遷徒過程中逐漸分離的共同體成員牢記共同的文化關連……一個疑問:苗族文化之結構中究竟有無那種建立在進行論基礎上的“歷史感”?在他們看來,“歷史”到底是循環的、進步的、倒退的,亦或是一成不變的?這是些頗有意思的問題。因為如果說其屬于“循環的”或“一成不變的”歷史觀,那么對于所謂的史歌系統中的“描敘現世”、“參與人事”之類就應與“吟頌祖先”視為一體。它們本身就在對某種已完成了的過去事件的描述中,積極地參與了現世生活的過程。比如說屬于勞動歌范圍的《活路歌》(流傳于黔東南地區),便既是對以往往先民們世代延續的農事行為的敘述,亦是現今吟唱者們自己勞動過程的某種開始和延伸(秋收、歡慶:“你去釀好酒/為阿嬌出客/我來做粑粑/幫金丹蓋屋”)。而《賈理詞》則通過對往日前輩行為的“宣講”直接參與現世成員之間的糾紛調解。若以婚戀為序,則可分為三類:戀歌一嫁歌——婚歌。戀歌居其首,主要涉及男女情侶婚娶之前的愛慕之情。其又有兩種式樣,一是由古傳今的程式化情歌,一是男女交往時即興唱出的私情歌。相比之下,后者更有特色。在這種主動、自由、自然,深切的戀歌面前,現代漢族社會的那些婚姻介紹所征婚廣告是否意味著某種退化?值得反思,值得比較。嫁歌主要興于男女婚嫁時刻,伴隨在各種禮俗活動之中,成為苗族婚嫁儀式中的傳統部分。如《擇日開親歌》、《打扮歌》、《送親歌》等。這對于青年男女由單身到成親的角色轉換起到了多么重要的情感作用,值得心理學專家深入研究。婚歌,在劃分上與史歌系統有所交叉。它主要包括許多描述婚后生活的各種吟唱。有一特點值得關注,即奇怪的是,其中流傳較多的大都帶有悲劇色彩,如《久宜和歐金》、《哈邁》、《兄當與別莉》以及著名的《娘阿莎》等。酒在苗族生活中的出現時間是何年何月、且是自己發明的還是由外傳入的,都是有趣的課題。然而無論怎么說,只要進入苗族文化圈內,誰也不會低估酒在其現實生活中的顯要“地位”。它既深印著農耕文化和山地文化的印跡,亦體現著苗族成員的心理個性。也許正因如此,圍繞著“酒”的吟唱,才會如此之普遍而廣泛吧。苗族的酒歌可分為對酒本身的吟唱與對飲酒過程(敬酒、罰酒、交杯酒、攔路酒、送客酒等)的吟唱兩類。對此,值得比較的角度有二:首先是在對酒本身的吟唱上,與古希臘民族將酒升華為到“酒神”的高度并由此影響全民族的心理素質的整整一個方面(“狄俄尼索斯意識”)相比,苗族酒歌保持著自己“清醒”的一面;其次在對飲酒程序的吟唱方面,若與侗族更為豐富完整的系統相比,則顯出了“遜色”的一面;不過在幾乎被“現代都市文明”剝得精光了的漢文化相比,苗族的飲酒歌卻依然顯示著生機勃勃的活力。詩歌演唱的主體是生產勞動的直接參與者和被代理人按現代定義,任何詩歌的主體結構包含著三個相互聯系方面,即作者、唱者和聽者。很遺憾,由于實證材料的匱乏,苗族詩歌的作者情況頗難確切考證。(人們慣常的處理方法是以“集體創作”一詞加以搪塞。其實即便是“集體創作”也仍有不少問題值得深究,如:它是自始便由被稱為“創作集體”的某一群人一同創作出來的么?亦或是先由某些特殊個體創造出一定的原型,之后才在不斷的傳播過程中經由不同的參與方式而轉變為集體性的共同再創造的呢?)本文只好暫缺,而僅對其唱者和聽者部分稍加分析。在基本屬于農耕文化的苗族社會組織中,其分工極不明顯,除了老幼病殘者外,全體成員幾乎都是生產勞動的直接參與者,極少有全脫產的職業文學家、歌唱家、批評家、哲學家等存在。只是在特定的吟唱環境中,苗族共同體的成員們才出現各式各樣的臨時性角色轉換,即由平時的生產者變為暫時的歌師、巫師、理老、祭鼓頭等,與此同時其余成員則相應地轉換為同樣暫時性的聽者和觀眾。苗族社會組織中的這種分工不明顯現象,使得其詩歌活動具有十分廣泛的全民性(如情歌吟唱,幾乎是所有成員社會化過程的必經之路)。由此可推斷出苗族詩歌的唱者具有三個特征:潛在性——無專業性分工;暫時性—其身份屬一次性角色轉換;全民性——其所有成員皆有這種暫時性轉換之可能。與現代漢民族相比,苗族的這種詩歌吟唱不能不說有著鮮明的個性。一方面,由于分工之不充分,限制了其吟唱形式的發展,故呈現出很大程度的單一性(詩與歌不分,散文體之不發展等),但另一方面卻又因具有全民性而使其與整個民族的現實生活血肉相連,充滿著生機與活力,而尚未出現漢族文化中那種廟堂與民間、文人與大眾等多層次分裂及其所派生出的種種危機(“流行音樂”當為例外,可視為向民間化、大眾化和全民化復歸的某種趨勢)。苗族詩歌吟唱環境中的“聽者”呢?其最突出之處在于非被動旁觀而是主動地參與上。比如,情歌吟唱中的歡呼、起哄,酒歌吟唱時的對答、助威,神歌吟唱中的肅穆靜立,史歌吟唱時的潛心默記等等,決非今日漢民族等文化中之小說讀者、電視觀眾、音樂會聽眾等的那種局外旁觀所能比擬。一句話,對前者而言,他們本身就是吟唱活動的參與者和不可缺少的有機部分。而正是這樣的特征,構成了本文將要分析的苗族詩歌系統的文化功能的基本部分。補充一點,從吟唱過程看,吟唱者們的確是或多或少或顯或隱地充當了所謂“集體創作”之成員了的。這又與由于受到嚴格的文字制約而不可能充分展示其再創造才能的現代漢民族等文化中的職業歌唱家有所不同。這種在某種程程上唱者即作者,作者即唱者的現象,同樣對苗族的整個詩歌系統產生了功能方面的影響。少數民族地區詩歌的傳播研究苗族詩歌而不談其功能恰如探測一種礦藏而不問其作用和意義。不過談功能卻不同于談背景、談結構,往往會有更多更明顯的“見仁見智”成分。限于功力,本文僅從其空間、時間、心理和社會等方面作一點粗疏地描述。苗族文化,盡管毋容置疑地已經受到了多種外來文化的沖擊,內中不乏所謂的現代意識影響;但就其整體而論,迄今為止可說仍是一個發展著的文化連續統。在這樣的意義上,本文認為苗族詩歌系統自古而今的一個首要功能就是作為一個完整的符號和行為系統,不斷突出和強化其共同體成員的民族自我意識,從而激起無形而強大的民族內聚力,使全體成員盡量不至于在世代流變和漫長遷徒過程中喪失文化心理上的同一性。在此意義上,其功能不亞于基督教文化之《圣經》和漢族儒學傳統之“四書”、“五經”。不過苦認真比較,還會找到其一些特殊之處。比如它既不象《圣經》那樣在長期傳播過程中遠遠超出了最初的民族和國界限制,成為一種泛民族文化現象;亦不象“四書”、“五經”那樣有眾多相互對立的“諸子百家”與之并列共存。苗族的詩歌系統在自己特定的傳播邊界內(當然其也對漢民族等文化有著一定程度的滲透),塑造了較為統一和鮮明的民族個性;其對于今日仍然存在著的苗族文化圈的聚合與認同作用是應當充分肯定的。此可視為前一功能在年代和程度上的展開。苗族成員的聚合與認同中有一個重要過程不應忽視,即其詩歌系統的傳播。空間意義上的傳播所產生的是該群體在廣延性方面的鞏固與拓展;從時間意義上看,則意味著連續性方面的保持與延長。時間上的傳播所表現出的功能就是記敘與傳遞。空間上的聚合與認同可通過一次性吟唱完成,時間上的傳播則需要媒介的凝固和符號化。由于苗族乃無字民族,故這種文化上的連續性傳播任務便不得不交給已經擁有一定規則的語音符號且便于記憶和傳遞的詩歌系統來完成。離開這種以詩相傳的文化傳播,苗族文化很可能早已消失,從而作為一種文化現象的“苗族”亦不復存在了。這樣的事在人類文化史上不乏其例,而且幾乎可以說是所有無字民族的潛在歸宿。可見,苗族有自己完整而豐富的詩歌,的確是一種值得慶幸之事。現代美學家們常爭論“藝術起源于什么”這類的遠古問題。于是出現了游戲說、勞動說、實用說、宗教說等等。其實這些分歧也是由于把藝術之含義現代化了的緣故。我們今天有一句頗為流行的話,叫做“有感而發這一方面是強調做詩作文當有真情實意,不可無病呻吟;另一方面卻也道出了感與發之間的內在聯系。從心理學觀點看,人是有情感生活的動物,無論個體還是群體總有各式各樣的情感積淀,積而發之,叫做“吐而后快”;積而不發,則會引起種種心理疾病,乃至變態,那就叫“積而成疾”。苗族文化中的詩歌系統在很大程度上正是苗族成員們的情感抒泄和心理平衡的重要手段。相對而言,其情歌與酒歌側重于抒泄,神歌與史歌則偏向于平衡。從這種心理需要與心理功能的角度來考察苗族文化中的詩歌系統,將有助于我們了解其共同體成員的心理特征。通過詩歌進行的社會交往大約有兩類。一是間接性類型,即通過祭鼓詞之類的吟唱在想象之中同遠古先輩交往(此大概與某些人類學家所揭示的“交感作用”有關)。這種交往頗有神秘的色彩,亦難借助實征材料——顯示和分析。但僅就已有資料來看,對于具體參與這種以詩“神交”的成員來說,由于內心的虔誠之至,在他們的感悟之中,其完全是真實可信的,因而所產生出的實際功能的確是一種交往。通過這種交往,參與者們得以同逝去的祖輩乃至萬物之精靈(天神、地神、雷神等)保持經常的聯系,以免除心中的孤獨與恐懼。今天的研究者可以懷疑這種行為的合理性卻不可否認其存在的真實性。另一種是直接性交往,其更多體現在情歌和酒歌系統之中。對此似乎用不著詳細描述。值得強調的一點是,在情歌系統中,戀歌式的交往每每又可分為集體性與個體性兩類。后者被有的學者稱為“私情歌”。一般來說,這種私情歌只用于男女情侶雙方的個體交往(戀情傾訴),而不愿象其他詩歌那樣公開唱給旁人聽,因此也比較難收集得到。但僅其樣式的存在,就值得關注和研究了。有意思的是,在現代漢民族成員看來,這種奇特的私情歌交往恐怕已成了難以想象和不可思議的事。與此同時,便也許較難體會這種“間接”與“費事”交往過程中的情感快樂。相比之下,在過分儒學化和都市化的雙重“污染”下,漢民族等不少“先進”民族的異性之間,似乎已日益變得對于理性化和理智化了,同時則越來越缺少超理性的浪漫情懷和生活色彩。苗族文化中沒有現代意義上的法庭、律師和監獄。用以調節人際關系的工具,除了許多不成文的習俗規定之外,就應數各種各樣的理詞、賈詞(議榔詞、佳)等了。凡遇民事糾紛,若需調解,便請理老們為之吟唱理賈詞;該賠即賠,當斷即斷.(若超出理賈詞之能力范圍,則極可能訴之暴力,擴而大之,便引起俗語所說的“打冤家”)。不過,一般情況下,理賈詞的作用還是明顯的,盡管它時常伴之以令人為之聳然的“下湯鍋”等儀式一同進行。巫辭的吟唱之所以盛行,與苗族成員對疾病和災荒等現象的理解程度和控制能力有極大關系。也許在他們看來,巫辭的吟唱一定會產生一種“交感作用”,從而達到實用的驅鬼逐災之功能。不過應當看到,由于實際成效的不可靠和科學觀念及手段等的不斷滲入,苗族詩歌中的巫辭實用功能等巳見衰弱。這就引起了本文的最后一個亦是最難論述的一個問題了。對少數民族詩歌系統研究的兩大任務對于苗族詩歌系統,本文有三個基本的審視前提,一、它不僅僅是過去式的傳統,而且是由古而今而未來的連續統;二、它不僅僅是美式的文學,而且是含義更廣的文化;三、它不是靜止的孤立現象,而是在自身流動變化中不斷地同其他外部文化相互影響、相互滲透的開放過程。此外,本文的研究背景是:隨著中國文化的內部交流及其整體性的對外開放(包括被動接受與主動引進)日益顯著的影響,苗族文化正發生著一系列深刻的改變;其農耕文化,山地文化、巫道文化和無字文化等主要特征正受到諸如工商文化、都市文化、以及史官文化(及其現代形態科技文化、法治文化)和文字文化乃至超文字文化的巨大沖擊;而其少數文化的特征則面臨著在更大框架內的中華民族之總體文化圈的融合與同化的現實挑戰。一句話,苗族文化面臨著帶有根本性意義的嚴峻考驗。基于上述前提,本文以為研究苗族詩歌系統有下列問題值得進一步思索。首先,由對“傳統”與“連續統”的區分,可引出的思路有:1、其“連續統”的總體性質(系統的總體規定性)是什么?2、使其“連續”至今和影響未來的基本動力何在?3、其“統”之邊界是什么,在空間(地域)上有何標志——例如其神歌系統中的許多“故事”與漢族神話有無和聯系區別?在時間(年代)上有無階段——例如某一原型與諸多變體之間有無質的斷裂？4、對于已受到現代社會沖擊(如商品經濟)的苗族共同體成員來