唐傳奇俠女題材作品考論

唐人傳奇小說的輝煌成就在中國小說史乃至中國文學史上都得到了證實。魯迅先生在《中國小說史略》中以兩章(第八、九)的篇幅專門論及了唐傳奇的特色與價值,如此之鴻文可謂是在中國小說發展史上,從理論總結到作品分析的兩個方面對唐傳奇的一種綜合性、權威性的認定。其后眾多的文學史、小說專史等皆是以此為理論起點,去進一步地挖掘與探討唐人傳奇的方方面面,諸如題材論、風格論、方法論、技巧論、作家論、作品論、文化論、價值論等。就唐傳奇的題材類別而言,郭箴一先生的《中國小說史》就是建構于前人研究成果的基礎之上,把唐傳奇的題材類別分為神怪、戀愛、豪俠三類(P128),且不說其分法的科學與否,單就其把豪俠之內容單列為一類,就足以說明唐傳奇中的豪俠作品的份量,也足以顯示前輩研究者的慧眼與才識。本文單就唐傳奇俠義題材中的俠女系列作品作一簡單的梳理與整合,以揭示其蘊涵的豐富的社會價值與文化底蘊,旨在為唐傳奇的廣大愛好者提供一種解讀作品的新視角。唐傳奇中的俠義小說,就其題材的內涵與外延來說都相當寬泛,諸如驍勇豪爽、嫉惡如仇、除暴安良、行俠仗義、救死扶傷等,皆屬其范疇之類。而狹義上的唐傳奇俠義小說,當是指頌揚豪俠、節義之士主持正義、打抱不平、懲惡揚善之行的作品。此類作品的確為數不少。據統計,《太平廣記》第一百九十三卷至第一百九十六卷,以整四卷、二十四章的篇幅專門收入了●●江中云唐傳奇中“豪俠”類的作品。另外,《太平廣記》第一百六十六卷、第一百六十七卷“氣義”類的唐人作品像《紀聞·吳保安》等、第四百九十一卷“雜傳記”類《謝小娥傳》等,亦同樣屬于本文所言及的俠義題材的范疇之內。在這眾多的作品中,以俠女的出身、經歷及歸宿為主要描寫內容的作品則有這樣七篇:(1)中唐裴钅刑《傳奇.聶隱娘》(《太平廣記》卷一百九十四)(2)中唐袁郊《甘澤謠.紅線》(《太平廣記》卷一百九十五)(3)中唐薛用弱《集異記.賈人妻》(《太平廣記》卷一百九十六)(4)中唐柳王呈《上清傳》(《太平廣記》卷二百七十五)(5)中唐李公佐《謝小娥傳》(《太平廣記》卷四百九十一)(6)晚唐皇甫氏《原化記.車中女子》(《太平廣記》卷一百九十三)(7)晚唐(五代)孫光憲《北夢瑣言.荊十三娘》(《太平廣記》卷一百九十六)從形式上來看,這些作品在“當時或為叢集,或為單篇,大率篇幅曼長,記敘委曲”;從成書年代上來看,這些作品都屬于中晚唐時期;從俠女的身份上來看,這些作品的主人公有的是商女、有的是婢女、有的是將女、也有的是行走江湖的劍俠。下面就這些不同出身的俠女的命運、歸宿以及所折射的文化內涵、價值觀念等方面依次予以探究。(一)荊十三婆的化學有內部的故事以商女的行俠仗義為主要描寫對象的作品則是《賈人妻》、《荊十三娘》和《謝小娥傳》。其間《賈人妻》中的賈人妻即商人之妻,她因思報冤仇而與被貶謫的小官吏王立成親。作品盡管未對賈人生前如何經商致富的過程作詳細敘寫,但對賈人妻因夫經商而留下的資財作了這樣的介紹:“旗亭之內,尚有舊業。朝肆暮家,日贏錢三百”。兩年后,待賈人妻報了冤仇要遠走他鄉時,她又把所有家產盡數給了王立。這之中,我們讀者不僅能捕捉到唐代小商人經營的辛苦與財產的富有,更讓人們領略到作為俠女的賈人妻那有仇必報的堅定信念:“妾有冤仇,痛纏肌骨,為日深矣。伺便復仇,今乃得志,便須離京”,以及她身輕如燕的神奇輕功:“身如飛鳥,立開門出送,則已不及矣”!一位臥薪嘗膽、矢志復仇的俠女形象便躍然紙上。與賈人妻身份相同的,還有一位名叫荊十三娘的女子(《荊十三娘》),這位曾是商人之妻的俠女并非是出于復仇,而是典型的路見不平、拔刀相助者。當她聽說李郎的愛妓被其貪財的父母強行奪與地方惡霸諸葛殷時,她便挺身而出。盡管作品本身的敘寫并不是十分細膩、曲折,但在簡短的篇幅中能以對比烘托之法去展現荊十三娘的俠女風采:李郎失妓之后是“悵悵不已,懼禍,飲泣而已”,而俠女荊十三娘則言:“此小事,我能為郎仇之”,故事的結果更是“荊氏以囊盛妓,兼致妓之父母首,歸于李”。盡管故事本身有些血腥與恐怖,但挺身而出、拔刀相助的荊十三娘的俠女形象卻是呼之欲出矣。兼具商人妻女雙重身份的俠女當是《謝小娥傳》中的謝小娥。出身于商人之家的謝小娥與父親、丈夫行商于江湖,而其父、夫皆被強盜殺害,小娥落水得救為尼。后父、夫托夢告知小娥盜賊姓名。小娥乃巧裝為男仆,伺機刺殺了仇人,并報官府盡收其余黨。作為智、俠、勇、武兼備的俠女,小娥不僅報了一已之私仇,且為行商者及平民百姓清除了禍害,可謂商界乃至江湖的一把利劍、一位不讓須眉的綠林豪杰。無怪乎《虞初志》袁石公評曰:“是極痛極慘事,得一小娥翻出一段極奇極快事。如此女郎,抹殺古今多少須眉丈夫”。湯顯祖亦評曰:“一番堅忍沉毅力量,的是偉男子”。此3篇作品中,唐代商人的富裕與艱辛有之,商業的繁榮與發展亦有之,然身處其間的商女之智慧、堅毅與俠義更是有之,這可以說是從俠義的角度對唐傳奇商業題材的一種豐富與充實。說及商業題材的唐傳奇作品,亦是近年來唐傳奇研究的一大亮點。盡管此內容不在本文論述的范疇之內,但透過商人妻女中俠女的酸甜苦辣以及嫉惡如仇的英姿風采,我們讀者仍可直接而準確地捕捉到唐代商品經濟相當發達、唐代商人經商的酸辛以及中晚唐社會治安的混亂等相關信息。就說上述《賈人妻》中“已亡十年”的賈人,小說本身并未言明其身亡之因,但我們讀者完全有理由做這樣的推想:他很有可能像謝小娥之父、夫一樣因經商后的富有而被貪財貪利者所害,而后才有了矢志復仇的賈人妻這一俠女的出現。所以透過俠女中的商女去認識和了解唐代繁榮發展的商業社會也是十分必要的。(二)從內容上看,紅線女是唐代社會典型的“東南角”從身份上來看,俠女中不僅有商女,亦有出身將門的將女和出身低賤的婢女,如此蛾眉的豪杰之氣亦足以令眾多須眉為之折服。象聶隱娘(《聶隱娘》)以及紅線(《紅線》)、上清(《上清傳》)皆是。聶隱娘出身于將門,父親聶鋒是魏博鎮大將。她十歲時意外地被一神尼竊走,五年后學得飛行、劍術與隱身之術,返家后先是為魏博節度使效力,并奉命前去刺殺魏之宿敵——陳許節度史劉昌裔。因劉的神算與禮遇,使聶隱娘改變了初衷而效力于劉昌裔,并數次挫敗魏帥所派之刺客——精精兒、妙手空空兒。在藩鎮割據的夾縫中生存的聶隱娘憑借著自己俠仙般的神通守護著劉帥與自身,這是無可厚非的,更何況她在出道之初即刺殺了“無故害人若干”的某大官僚,這是典型的為民除害之舉。所以我們讀者不應該僅從是非觀與道德觀的角度去指斥她的朝三暮四、愚忠愚義。從中唐社會背景上來說,她是被日趨強大的藩鎮割據勢力所利用的犧牲品,盡管被利用,但其俠義忠腸仍值得頌揚。當然其“義”中的純粹的個人知遇之情誼,并愿為之舍身之舉則是不足取的。而作為婢女出身的俠女上清的俠義經歷則又十足地展現了當時上層統治階級之間的勾心斗角、相互傾軋的血腥與殘酷。上清本是宰相竇參的侍妾,竇參為政敵陸贄誣蔑諂害致死后,上清被籍沒為宮女,但因其嫻于茶道、善于應對而博得德宗皇帝的賞識,上清便乘機向皇帝申訴主子的冤情,結果,竇參的冤案得以昭雪,而陸贄被驅逐。且不說唐代歷史上陸贄的賢良、竇參的奸詐如何如何,單就作品所展現的統治階級內部權力紛爭的現狀,又讓我們讀者認識了這樣一位出身并不高貴但卻能于所謂的高貴階層中周旋的俠女——上清,她的機智與忠誠、俠肝與義膽已是歷歷在目。如果說,上述兩位俠女的服務對象似乎就只有主子的話;那么,紅線女的英雄壯舉則是化解了一場即將爆發的令生靈涂炭的血腥之戰。紅線是潞州節度使薛嵩的婢女,她多才多藝,又善解人意。當薛嵩得知魏博節度使田承嗣要吞并潞州時,心神不寧,食寢難安,作為婢女的紅線通過自己的觀察了解事情的原委后,便自告奮勇地夜往魏城,盜取田承嗣床頭金盒。此舉不僅讓薛嵩嘆服,更令田承嗣打消了攻伐的念頭。身為弱女子的紅線肩負了力挽狂瀾的重任,終于化干戈為玉帛。紅線的膽略與智慧、沉著與自信、嫵媚與輕妍,最終鑄就了她作為一位俠女的成功與輝煌。這3篇作品中的女俠盡管出身各異,但她們相同的經歷卻藝術地再現了中晚唐時期久已存在的統治階級內部的權力紛爭以及日趨膨脹的藩鎮割據的現狀。而俠女多是女奴的身份恰是藩鎮割據現狀中白色恐怖氛圍的真實寫照,從這一角度來說,這些作品實可謂唐代現實社會生活的“一面鏡子”。另外,從身份上來說,唐傳奇中還有一位行走于江湖卻不知其姓甚名誰的劍俠奇女--車中女子(《車中女子》)。她“年可十七八,容色甚佳,花梳滿髻,衣則執素”,作品雖著墨不多,但一位喜好妝扮而不流于妖冶、容顏俏麗又不茍于言笑的少女風韻已深入讀者心田,更讓讀者為之稱奇的則是車中女子的一身不凡的輕功與不可思議的負重之力,她舍身解救受牽連而入獄的吳郡舉人的記寫是全篇作品的高潮之所在。如此行俠仗義不留姓名的俠義女子早已令無數須眉為之嘆服不已。以上7位奇女子可歌可泣、可悲可嘆的動人故事已讓我們讀者了解并認識了唐代社會中晚期的典型現狀——統治階級內部的矛盾激化、商業活動的繁榮發展、藩鎮割據的日漸膨脹。同時,我們也應從中看出,唐傳奇中大量女俠的涌現,亦是唐代較為開放的現實環境中女性地位得以相對提高和改善的藝術化處理。歷史上,較之先朝和后代,唐代女性有著較廣闊的展示才華與張揚個性的天地,“在唐以前,女性不獨在政治上社會上沒有地位,即在法律上亦不以人類相待。東晉以后,來了外族的陵略,受了外來的習俗的感染,此風已稍好。唐代便是女性解放的時代了。雄才大略的武媚娘,居然一躍而為則天皇后,再躍而為大周金輪皇帝”(P124)。雖不能說則天女皇的出現是唐代女性解放的標志,但唐代女性所受的束縛與壓制相對要少多了。相比較而言,女性在唐代時地位還是較高一些。也正是地位的相對改善,才使得女性擁有展示才華的機遇,才有了一個個身手不凡的劍俠奇女的閃亮登場。然而,對于女性地位的思考,我們讀者也不能僅僅停留在俠女的行俠仗義、揚眉吐氣的過程之中,我們也應該聯系作品中對其歸宿的敘寫來看到這種女性地位相對提高之后的尷尬與無奈。縱觀上述7篇作品敘及俠女的結果或歸宿時,無一例外地寫其不知其所往。試看:賈人妻復仇后遠走他鄉,“爾后終莫知其音問也”;荊十三娘“復與趙同入浙中,不知所止”;謝小娥“誓心不嫁。遂剪發被褐,訪道于牛頭山,師事大士尼將律師”;聶隱娘“后漸不知所之”;上清“特敕丹書度為女道士”;紅線“因偽醉離席,遂亡所在”;車中女子同樣亦是不知其下落。俠女的歸宿或為尼,或為道士,或不知其所止,固然是唐代佛道之風盛行尤是崇道之風的具體表現,一如汪辟疆評曰:“唐時道佛思想,最為普遍,其影響于文學者,隨處可見”。的確,佛家的生死輪回、因果報應,道家的求仙訪道、白日飛仙的思想在唐傳奇作品中比比皆是,這類俠女題材作品中亦無例外。但是,這只是問題的一個方面,另一方面,我們也應從不同俠女的幾乎同樣的歸宿中理解或解讀它的別樣蘊含,即是作者或作品對男權社會中女性地位改善之后的一種思考。這些有才有德的女俠因無法在現實社會中找到屬于她們的應有的位置,故而只能以此結局或歸宿來體現,如此歸宿,不僅俠女們如是,才女們也同樣如此,像《玉溪編事.黃崇嘏》中的才女黃崇嘏女扮男裝的身份暴露后也只得棄職歸隱,別無他圖,“竟莫知存亡焉