..淺談"沂蒙山小調(diào)"的創(chuàng)作手法及"色彩〞淺談"沂蒙山小調(diào)"的創(chuàng)作手法及"色彩〞[容摘要]"沂蒙山小調(diào)"是我國民歌寶庫中的優(yōu)秀作品，它的創(chuàng)作手法是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的經(jīng)典形式。而且民歌的傳播與傳承，具有鮮明的民族性，地域性，大多數(shù)歌曲是用當(dāng)?shù)氐姆窖匝莩模窀璧男傻男纬墒桥c當(dāng)?shù)胤窖缘穆曧嵜懿豢煞值摹ＵZ言聲韻是形成民歌獨(dú)特鮮明的地方風(fēng)格的重要因素。[關(guān)鍵詞]沂蒙山小調(diào)創(chuàng)作過程創(chuàng)作手法"色彩〞中華民族的音樂文化淵源流長，經(jīng)過千百年的流傳，保存了大量的優(yōu)秀作品和本民族的藝術(shù)精華，給后人留下了無價(jià)之寶，其中包括民族音樂最重要的體裁之一——民歌。民歌的傳播與傳承，具有鮮明的民族性，地域性，大多數(shù)歌曲是用當(dāng)?shù)氐姆窖匝莩模窀璧男傻男纬墒桥c當(dāng)?shù)胤窖缘穆曧嵜懿豢煞值摹?沂蒙山小調(diào)"是一首膾炙人口的民歌，誕生于革命老區(qū)省市沂蒙山區(qū)，現(xiàn)為市的市歌。這首歌曲被聯(lián)合國教科文組織評(píng)選為中國優(yōu)秀民歌，本曲不但唱紅了沂蒙山區(qū)，風(fēng)行了齊魯，現(xiàn)在更是以多種多樣的藝術(shù)形式走向了世界。一、"沂蒙山小調(diào)"的創(chuàng)作過程"沂蒙山小調(diào)"誕生于20世紀(jì)40年代，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的相持階段。當(dāng)時(shí)在沂蒙地區(qū)出現(xiàn)了一個(gè)反動(dòng)武裝組織——黃沙會(huì)，這個(gè)反動(dòng)武裝不去打擊日寇，卻一再與抗日武裝為敵，為了揭露黃沙會(huì)的反動(dòng)面目，省抗日軍政大學(xué)第一分校文工團(tuán)的音樂工作者林、阮假設(shè)珊根據(jù)逃荒到東北賣唱人所唱的曲調(diào)花鼓調(diào)"十二月調(diào)"的旋律，加工整理，并加上揭露黃沙會(huì)反動(dòng)面目的歌詞，就形成了當(dāng)時(shí)傳唱于沂蒙地區(qū)的歌曲——"打黃沙會(huì)"。歌曲一經(jīng)傳唱，就形成強(qiáng)烈的反響，很快就在魯南地區(qū)傳唱開來。后來黃沙會(huì)被打敗了，有人將"打黃沙會(huì)"的歌詞做了改動(dòng)，刪去了揭露黃沙會(huì)反動(dòng)本質(zhì)的容，保存了歌頌共產(chǎn)黨的容，增補(bǔ)了贊美沂蒙風(fēng)光的容。于是，"沂蒙山小調(diào)"這首民歌終于定型。二、"沂蒙山小調(diào)"的創(chuàng)作手法1、體裁"沂蒙山小調(diào)"又名"沂蒙山好風(fēng)光"，是一首帶有山歌風(fēng)味的小調(diào)。小調(diào)又叫"小曲〞、"小令〞等，長用于人民群眾生活中的休息、娛樂、集慶等場(chǎng)合。它的形式比擬規(guī)整，表現(xiàn)手法多樣，具有曲折、細(xì)致的表現(xiàn)特點(diǎn)。而山歌又稱"山野之曲〞，一般產(chǎn)生在野外的勞動(dòng)、生活中，其曲調(diào)高亢嘹亮，節(jié)奏自由悠長，具有直暢而自由抒發(fā)感情的特點(diǎn)。山歌的主要功用是抒發(fā)感情，小調(diào)那么寓抒情于敘事之中，在"沂蒙山小調(diào)"的歌詞歌和小調(diào)的這種特征都有所表達(dá)，如歌詞中描寫沂蒙山好風(fēng)光的局部〔"人人都說沂蒙山好，沂蒙山上好風(fēng)光〞〕，且旋律舒展、感情奔放，就可以看出本曲帶有山歌的風(fēng)味；而本曲的四句規(guī)整性曲式構(gòu)造，又表達(dá)出小調(diào)的特質(zhì)，因此可以確定本曲是一首帶有山歌風(fēng)味的小調(diào)。2、四句體起承轉(zhuǎn)合式的曲式構(gòu)造〔附樂譜如下〕小調(diào)中最常見的曲式構(gòu)造是對(duì)應(yīng)式和起承轉(zhuǎn)合式兩類，"沂蒙山小調(diào)"很明顯是起承轉(zhuǎn)合式的四句體曲式構(gòu)造，每一樂句都有三小節(jié)組成，現(xiàn)就每樂句之間的關(guān)系做以下分析。本曲第一樂句第一小節(jié)以2532開場(chǎng)，本樂句總共用到2531這四個(gè)音，而第二樂句〔從第四小節(jié)開場(chǎng)〕以252開場(chǎng)，用到25316五個(gè)音。一二樂句相比，其開場(chǎng)小節(jié)〔第一小節(jié)和第四小節(jié)〕，都是由25起音的，且第二第五小節(jié)相比，其主音是根本一致的，如第二小節(jié)第一拍是3，而第五小節(jié)第一拍是35，其中3這個(gè)音在重拍，強(qiáng)調(diào)的是3，所以其主音是一樣的；第二小節(jié)第二三拍與第五小節(jié)二三拍的節(jié)奏一樣，都屬二八節(jié)奏；第一樂句的第三小節(jié)和第二樂句的第三小節(jié)〔也就是第六小節(jié)〕的節(jié)奏完全一樣，都是有三拍組成，所以第一樂句和第二樂句是根本相似的，假設(shè)把第一樂句叫做起因句，那毫無疑問第二樂句就是第一樂句的承接句。承接句與起因句相比既有相似之處，又有開展變化，所謂的相似之處就如上述分析，而開展變化的局部就在于用到的音擴(kuò)大了，在第二樂句中多了一個(gè)6這個(gè)音。第三樂句從第七小節(jié)開場(chǎng)，與前兩樂句相比，這一樂句變化的局部較多，最重要的變化是參加了7這個(gè)音，在中國民族調(diào)式中，7叫做變宮，屬于偏音，如果出現(xiàn)偏音，也就意味著調(diào)式發(fā)生了變化，有了轉(zhuǎn)調(diào)的可能，特別是有兩個(gè)大三度音程關(guān)系：第三樂句第一小節(jié)〔總樂句中的第七小節(jié)〕中的1與3，第二小節(jié)〔總樂句中的第八小節(jié)〕中的5與7，都是大三度音程，大三度音程在民族調(diào)式中起到確定調(diào)式調(diào)性的作用，而兩個(gè)大三度音程的出現(xiàn)根本沒方法讓我們確定調(diào)式調(diào)性，反而起到了模糊調(diào)性的作用，所以這個(gè)第三樂句我們完全可以把它稱作變化句。第四樂句從第十小節(jié)開場(chǎng)，如果說前三樂句還有相似之處的話，那么第四樂句應(yīng)該算是對(duì)前三樂句的綜合，我們權(quán)且把它稱作綜合句吧。所謂綜合，首先是所用音上的綜合，第一樂句用到2531這四個(gè)音，第二樂句用到25316五個(gè)音，第三樂句又參加了一個(gè)7，第四樂句將前面所有的音都參加進(jìn)來，用到253167六個(gè)音；第四樂句的節(jié)奏亦發(fā)生了變化，與前三樂句相比，第四樂句參加了附點(diǎn)節(jié)奏，而且第三小節(jié)〔也就是總樂句的第十二小節(jié)，全樂曲的最后一小節(jié)〕，只有一拍，與前面的每樂句的最后一小節(jié)都有三拍來完畢，可以說也是一種變化。所以這樣的四句：起因句、承接句、變化句和綜合句，完全可以稱作是起承轉(zhuǎn)合的四句體構(gòu)造，它們相似中有變化，變化中有開展，開展中又有統(tǒng)一。3、魚咬尾的作曲手法戲曲唱腔和過門之間以及對(duì)唱的民歌中或器樂合奏中，前句〔或前段〕末音與后句〔或后段〕首音互相穿插，形成各種音程的兩音互相重疊。這種形式猶如魚兒互咬尾巴，故民間有了魚咬尾的稱謂〔本定義來自于"中國音樂詞典"〕。魚咬尾這種作曲手法經(jīng)常在一些民間小曲中被用到，它是中國民間音樂的一種傳統(tǒng)作曲技法。"沂蒙山小調(diào)"就用到了這種技法，第一樂句的尾音是2，第二樂句的首音是以2開場(chǎng)的，第二樂句以1完畢，第三樂句那么以1開場(chǎng)，很明顯這是魚咬尾在本曲中的應(yīng)用，有種首尾照應(yīng)的感覺。三、"沂蒙山小調(diào)"的"色彩〞民歌是以方言為底蘊(yùn)的，各地區(qū)民歌的音樂藝術(shù)特色和地域文化涵都與它們各自的方言有密切聯(lián)系。研究民歌不能不考察民歌的方言特點(diǎn)：演唱民歌也必須了解方言，使用方言，才能更準(zhǔn)確的理解和表現(xiàn)作品，取得更生動(dòng)的演唱效果。1、色彩及方言"色彩〞是從美術(shù)中借用來的術(shù)語，在音樂界早已使用，如"音色〞、"旋律的色彩〞，等等。漢族民歌的"色彩〞，這里指的是漢族民歌的地方性風(fēng)格；而所謂漢族民歌的"色彩區(qū)〞，是指在漢族民歌音樂的地方性風(fēng)格方面，具有某些主要共同特征的民歌流傳區(qū)域。漢族民歌色彩區(qū)劃的側(cè)重點(diǎn)在于民歌音樂中旋律進(jìn)展的不同模式，即音樂地方風(fēng)格的構(gòu)成要素。民歌音樂中的地方性風(fēng)格，在一定程度上受到方言語言中聲調(diào)和發(fā)音方式的制約。省屬于東北色彩區(qū)，東北色彩區(qū)位于東北平原和華北平原，西部以太行山、大興安嶺為限，東至渤海、黃海沿岸，位于晉、冀間的太行山將該區(qū)與西北色彩區(qū)隔開。構(gòu)成華夏族的兩大骨干之一——商族，在新石器時(shí)期便到了今天的半島。黃河下游氏族文化區(qū)的代表性文化遺存是"大汶口〞以及承接它而進(jìn)一步開展的"龍山文化〞。漢時(shí)，東三省的南部主要為漢族居住。明、清以來，東北大部逐漸成為漢族聚居地區(qū)。今天，東北的大多數(shù)漢民，大都來自和。這一地區(qū)由于城鎮(zhèn)繁榮，市民階層興旺，民歌體裁主要是小調(diào)。該區(qū)屬北方方言次區(qū)。2、民間音樂的特征a)調(diào)式方言區(qū)在音樂上屬于東北色彩區(qū)，這一區(qū)域以徵調(diào)式為最多，宮調(diào)式羽調(diào)式次之，商調(diào)式較少。"沂蒙山小調(diào)"完畢音是5，也屬于徵調(diào)式作品中的一首。b)音階民歌以六聲、七聲音階為主，其中六聲音階有兩種：一種是五聲音階加變宮；另一種是五聲音階加清角。"沂蒙山小調(diào)"屬于第一種六聲音階，用到了宮、商、角、徵、羽、變宮六個(gè)音。c)旋法地區(qū)民歌在旋法上不時(shí)出現(xiàn)四度旋律音程，更突出使用小三度旋律音程，音樂進(jìn)展中級(jí)進(jìn)多，曲折、環(huán)繞的進(jìn)展也更多，因而在北方民歌中，相對(duì)委婉、更富有歌唱性。在"沂蒙山小調(diào)"的旋律中，二度、小三度、四度音程都有用到，特別是小三度音程的應(yīng)用更凸顯了方言音調(diào)下行的特征，如：第一小節(jié)第二拍5與第三拍前半拍的3、第二小節(jié)第二拍的兩個(gè)八分音符53、第二樂句第二小節(jié)〔總小節(jié)數(shù)的第五小節(jié)〕中第一拍后半拍與第二拍前半拍5與3、第三拍1與下加點(diǎn)的6、第四樂句第一小節(jié)〔總小節(jié)數(shù)的第十小節(jié)〕第二拍后半拍2和第三拍前半拍的下加點(diǎn)7、第二小節(jié)〔總小節(jié)數(shù)的第十一小節(jié)〕第一拍的下加點(diǎn)53，都是下行的小三度，總共出現(xiàn)了六次，可以說方言味道被表達(dá)的淋漓盡致。d)潤腔民歌在演唱中經(jīng)常使用鼻音，但用法又不盡一樣。地區(qū)民歌中的鼻音是方言語言的自然流露，王世慧教師曾在上世紀(jì)八十年代三次在中南海給中央領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)演唱"沂蒙山小調(diào)"，她的演唱味就表現(xiàn)的特別明顯。"沂蒙山小調(diào)"曾屢次在乃至全國的重大活動(dòng)中被傳唱，特別是在2009年全國第十一屆運(yùn)動(dòng)會(huì)開幕式上，對(duì)"沂蒙山小調(diào)"的變奏改編，參加了動(dòng)感的現(xiàn)代音樂元素，表達(dá)了人民在新的歷史背景下，朝氣蓬勃、勇于進(jìn)取、樂觀主義的生活態(tài)度，同時(shí)