唐五代花釵的插戴與玉真公主玉葉冠的由來

三、花快手形:花快冠黑暗而密集，無需借助假發(fā)，即美人之美。所謂的“云發(fā)云發(fā)，鄙視云”（陳峰，紳士型）。唐代依然。杜光庭《虬髯客傳》摹畫紅拂女之明艷只用了一個細節(jié),便是“以發(fā)長委地,立梳牀前”。以美發(fā)高髻煥發(fā)榮光,更有李賀《美人梳頭歌》為之設(shè)色敷彩,—“雙鸞開鏡秋水光,解鬟臨鏡立象牀。一編香絲云撒地,玉釵落處無聲膩。纖手卻盤老鴉色,翠滑寶釵簪不得”。“云撒地”,發(fā)長也;“老鴉色”,發(fā)黑也。曰“膩”,曰“滑”,乃油亮而有光澤也。由唐墓壁畫、石刻、雕塑中的女子形象以及晚唐段成式《髻鬟品》所列女子各式發(fā)髻的名稱,都可見出以高髻云鬟爭勝競美為時代風尚,唐人歌詩所以曰“春天暖日會妃嬪,各各梳頭出樣新”作為首飾的“金鈿”、“寶鈿”,早已見于六朝詩歌,唐五代依然流行,而多為傳統(tǒng)的“寶鈿”添加“花筐”,前引溫庭筠《歸國謠》“鈿筐交勝金粟”點綴發(fā)髻的花鈿可以單獨為飾,由唐武惠妃墓石槨線刻畫(圖69)、敦煌莫高窟第130窟(盛唐)都督夫人太原王氏禮佛圖,均可見花鈿的插戴(圖70);它也可以合制為簪或釵,即如前節(jié)舉出的實例;又或裝飾梳背、帶銙,此且待后面再討論。其時呵膠貼面的花子亦即面靨也常以“花”、“花鈿”、“翠鈿”為稱,不過在詩詞歌賦的上下文中兩類花鈿的區(qū)別是很清楚的。鄭遨《詠西施》“素面已云妖,更著花鈿飾”;張泌《浣溪沙》“翠鈿金縷鎮(zhèn)眉心”;《云謠集雜曲子·天仙子》“犀玉滿頭花滿面”,所詠自然都是面靨。敦煌莫高窟第98窟東壁壁畫(五代)女供養(yǎng)人群像(圖71),恰是個個“犀玉滿頭花滿面”,花子式樣且有成對的小鳥,李賀《惱公》“勻臉安斜雁”,也正可由此畫筆映發(fā)詩意。女子戴冠,唐以前并不盛行,雖然頭頂蓮花冠的北魏皇后曾經(jīng)出現(xiàn)在龍門石窟雕刻的禮佛圖中,不過究竟不成為風氣。戴冠的唐五代女子大致有兩類,其一女冠,其一女樂,所戴多為碧羅蓮冠。如《云謠集雜曲子·柳青娘》“碧羅冠子結(jié)初成,肉紅衫子石榴裙”;和凝《宮詞》“碧羅冠子簇香蓮”。今藏臺北故宮博物院傳唐人《宮樂圖》(當為宋人摹本),繪宮廷生活一角,其中搊箏者所戴即碧羅冠。睿宗之女金仙公主和玉真公主出家為道士,是著名的例子,玉真公主玉葉冠,竟也講究得成為傳聞。不過此際金銀冠仍不多見。蘇鶚《杜陽雜編》提到“輕金之冠”,徐夤有詩詠銀結(jié)條冠子,所述均為宮廷故事。后者依然是蓮冠,而蟬翼輕輕,瓊縷千條,自然精細且輕。只是迄今未見與此相合的實物。五代至北宋初年,女子戴冠的風氣似已漸漸流行于民間,敦煌畫品中,女子著冠的形象不止一例。今藏巴黎吉美博物館的彩色絹畫《金剛界五佛》,畫面下部繪著七身供養(yǎng)人像,戴冠的兩位女子,其一榜題“施主亡過母李氏”,其一榜題“亡過女員泰”。李氏戴著的是一頂金冠,冠上裝飾蓮瓣紋,其間并點綴翠飾,后面三道梁,高高撐住金冠束起的云鬟(圖72、73)。此幅絹畫原出敦煌藏經(jīng)洞,一般認為是十世紀后半的作品。四、金梳背、金瞳形梳為理發(fā)之具,也兼除垢。若細分,則齒疏者稱梳,齒密者稱比(或作〔造字:木比〕,今則寫作篦),總名為櫛?！墩f文·木部》“:櫛,梳比之總名也”《;釋名·釋首飾》:“梳言其齒疏也。數(shù)言比,比于梳其齒差數(shù)也,比言細相比也?！睋?jù)《禮記·玉藻》,櫛有用白理木,也有用象牙,乃依用途不同而有分別。白理木的梳子,稱作椫櫛,為沐發(fā)時除垢膩之用,取其澀也。沐畢,發(fā)干,梳理之際,則用象牙梳,是取其滑也。梳比自然通用于男女。山西襄汾陶寺發(fā)見的石梳,即在男性尸骨的頭頂。不過后世男子發(fā)髻上戴冠戴幘成為常服,而女子不冠不幘,插笄之外,理發(fā)之梳插戴于發(fā)髻,便也成為首飾。梳子的制作,可以將梳齒與梳背連為一體,也可以同發(fā)笄一般,部件分制,然后用榫卯插接。作為首飾的梳子,使用的歷史可以追溯到良渚時代的玉梳背。商周依然以玉梳為多,也有不少骨梳,梳背造型豎長近方。戰(zhàn)國楚地流行漆木梳,梳背多為馬蹄形。兩漢魏晉南北朝也是以木梳為主,金銀制品很少見。唐代梳篦的質(zhì)地比較多樣,玉石、琉璃、玳瑁、蚌殼之外,也多有銅和金銀制品。通常為起拱或高或矮的半月式梳背,下端或與梳齒連做,有的尺寸很小,因每每插梳滿頭。梳齒插于發(fā),梳背露于外,這一部分自然成為裝飾的重點。唐代因常在梳背上面嵌以金銀玉石制成的花鈿,元稹“玉梳鈿朵香膠解”,皮日休“鈿(造字:金篦)雕鏤費深功”,均言以鈿朵飾梳背。敦煌文書《雜集時要用字·花釵部》(斯3227號背)有“鈿掌,月掌,牙梳花”,是為唐代梳背的不同名稱?；蛟烩氄萍础笆岚烟庯椧遭毝涞牟灏l(fā)之梳”,應(yīng)該是不錯的。不過說得更曉暢一點兒,所謂“鈿掌”,便是以花鈿為飾的梳篦。半月式,為唐代梳背特色,當然這也是從戰(zhàn)國以來的傳統(tǒng)式樣演變而成。金筐寶鈿原是唐代金銀簪釵以及金銀器皿共同使用的裝飾手法,施用于半月式梳背,即因其形而名之曰鈿掌,也因此而代指飾以花鈿或金鈿的梳篦。白居易“梳掌金筐蹙”;溫庭筠“寶梳金鈿筐”,所詠俱是。武威市南營青嘴灣唐墓出土嵌螺鈿骨梳一枚(圖74),它以金銀螺鈿裁作纏枝花果和蜂蝶,然后填嵌為梳背圖案,詩所謂“香膠”和“雕鏤”的兩般工藝這里都用到,也正可對應(yīng)于“鈿掌”或“牙梳花”。西安何家村唐代金銀器窖藏出土金梳背以粗金絲揮灑出纏枝花葉,金粟在邊框內(nèi)蹙聚為果實與花(圖75),又恰好同“梳掌金筐蹙”相互發(fā)明。西安市雁塔區(qū)曲江鄉(xiāng)三兆村出土金鴛鴦梳背(圖76),高1.7厘米、寬6.73,粟粒紋的地子上鋪散著花朵和花瓣,一對鴛鴦在花朵兩邊對望。從紋樣來看,它該是倒插在發(fā)髻上的,—雙梳對插的形象,也多見于唐代繪畫(圖77)。西安市蓮湖區(qū)出土貼金箔花葉紋木梳背,高5.5厘米、寬6.9厘米,原初花葉里當有嵌飾,今止存得一枚綠松石(圖78)。長沙市桃花侖出土荷花紋金梳一對,尺寸尤小,兩枚均高3.1厘米,其一寬4.6厘米,其一寬4.5厘米(圖79、80)。元稹《恨妝成》所云“滿頭行小梳”,便是這一類。金梳銀梳也或同花樹簪釵一般鏤空作,如河南三門峽市區(qū)唐墓出土的一枚銀鎏金鸞鳳梳背(圖81)。半月式梳背高7.5厘米,寬14.5厘米,鏤空花葉緣邊,毬路紋鋪地,上邊一對鎏金鸞鳳。揚州市區(qū)三元路工地出土伎樂女仙紋金梳,則是梳背與齒連作之例(圖82)。金梳通高12.5厘米,寬14.5厘米,紋樣的構(gòu)成因素以及造型,都頗借鑒于唐代的銅鏡,主題紋樣的女仙之外,也包括緣邊的纏枝花朵與蜂蝶(圖83、84),卻獨以簇鏤之工而極盡昳麗婉妙,今所見唐代梳篦,此可推為制作精好之最。耳飾似乎在漢代之后中原地區(qū)就近于絕跡,所謂“穿耳”,便多屬于中土之南的異域妝束。圖像中有一個對比明顯的實例,即唐昭陵長樂公主墓壁畫中的一幅侍女圖,畫面里侍女四人,漢裝者三,耳均無飾,惟其中螺發(fā)者穿耳帶環(huán)(圖85),此或即常為唐代貴胄顯宦所役使的昆侖奴。當然唐代耳飾也偶有發(fā)現(xiàn),如揚州市區(qū)三元路西首建設(shè)銀行工地出土金鑲寶耳墜一對(圖86)。而五代和遼的時候,穿耳帶環(huán)之風似已悄然興起。后蜀歐陽炯《南鄉(xiāng)子》句云“耳墜金鐶穿瑟瑟”,遼寧法庫縣葉茂臺遼墓出土金穿琥珀耳環(huán)(圖87),內(nèi)蒙古奈曼旗遼陳國公主墓出土金穿琥珀珍珠耳墜(圖88)。后一例系以金絲貫穿一串琥珀制作的摩竭魚小船,船與珍珠相間,上有船篷和旗幟,撐船者姿態(tài)各異,雖然是以構(gòu)思之巧和琥珀的碾琢見勝,尚未見金工,卻已開啟宋元金銀耳飾百花爭艷的序幕。唐代項飾以瓔珞為主,圖像所見多是如此(圖89、90)。劉禹錫《賈客詞》“妻約雕金釧,女垂貫珠纓”;元稹諷估客造假,亦云“鍮石打臂釧,糯米吹項瓔”,金銀制作的項飾卻是不多。西安隋李靜訓墓出土金鑲珠寶項鏈,從工藝與樣式來看,當非出自中土工匠之手,是很特殊的一例(圖91)。手飾依然是指環(huán),戒面嵌寶者鮮見于中土,它出現(xiàn)于圖像,也多屬釋道人物,如大英博物館藏敦煌絹本《熾盛光佛并五星神圖》中的金星(圖92)。腕飾類可算作唐代新樣者,為中間寬、然后向著兩端收窄乃至收尖、展開來形如柳葉的一種,西安何家村唐代窖藏出土素面金釧、江蘇丹徒丁卯橋晚唐窖藏出土銀釧(圖93、94),便是典型樣式。釧面又或施以紋樣,如洛陽龍康小區(qū)唐墓出土一對鴛鴦紋銀鎏金釧(圖95、96)。尚可舉出分別出土于揚州漢江黃玨畢莊和山西平魯縣的金釧(圖