啟蒙時代的美學與藝術

最近，詹姆斯i.波特對克里斯特拉的現(xiàn)代藝術體系進行了許多批評，可以說是有效和有益的。但他對啟蒙時代這一美學和藝術哲學史上的偉大時期所發(fā)生的某些（一些）事卻描述得極為拙劣，而且毋庸置疑，在某些方面這些描述和克利斯特勒的論述一樣存在問題。較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內(nèi)容，于哲學史而言是有利的。而這一挽救工作正是本文的意旨所在。世紀背后的“美學”詹姆斯·波特說：“1951至1952年間，保羅·奧斯卡·克利斯特勒（PaulOskarKristeller）在《觀念史研究學報》（JournaloftheHistoryofIdeas）上發(fā)表了《現(xiàn)代藝術體系：一種美學史研究》（TheModernSystemoftheArts:AStudyintheHistoryofAesthetics），這篇文章已經(jīng)成為經(jīng)典。”但是（總有一個但是！）我們不能為了全然摒棄那些陳詞濫調(diào)，就徹底忽視其中有價值的內(nèi)容，那將是“倒掉了洗澡水里的嬰兒”。就啟蒙時代這一美學和藝術哲學史上的偉大時期發(fā)生的某些（一些）事而言，波特的描述極不準確，在某種程度上和克利斯特勒的描述一樣不準確。但他的確也談及了某些事—一些事。因此，較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內(nèi)容，于哲學史而言是有利的。接下來，我將就有關“18世紀究竟發(fā)生了什么”的五個說法展開論述。1.我們現(xiàn)在所理解的藝術種類（盡管未必能取得完全的共識），正是在18世紀被歸納在一起而成為一個被命名為“美的藝術”（thefinearts）的自足的實體。2.而這個自足的實體，也在18世紀獲得了其“自主性”。3.且正是18世紀，予藝術以定義的任務成為予藝術以某種必要充分條件的定義，并逐漸地演變?yōu)橐粋€哲學研究項目。4.也是在18世紀末，“美學”這一概念及其詞語本身開始成為哲學問題。而對未來哲學至關重要的“審美無利害”說，盡管并不以此為名，也開始形成一種可辨識的框架。5.最后，作為哲學的獨立分支學科，美學和藝術哲學也是在18世紀出現(xiàn)并確立的。我認為，這五種重要的發(fā)展以錯綜復雜的方式彼此交織，很難明言是什么導致了什么。它們之中任何一個在場，其他的也必然隨之出現(xiàn)。現(xiàn)在，熟識克利斯特勒的文章和波特的評論的讀者可能會得出結(jié)論：在為上述五個論題辯護時，我試圖捍衛(wèi)克利斯特勒，反對波特。但事實并非如此。恰恰相反，我認為波特批評克利斯特勒的許多觀點都恰到好處。應當說，我為之辯護的并非克利斯特勒的文章，而是參照波特批評觀點后進行修訂的克利斯特勒的文章。然而，在開始我的論述之前，我理應告知讀者我作為這一題目研究者本身的不足。首先，我不懂希臘語，因此只能通過譯作了解相關希臘語文獻。另外，我的了解僅限于少數(shù)常見文本：與柏拉圖對話錄相關的文本、亞里士多德的《詩學》（Poetics）以及蘇多·朗吉努斯（PseudoLonginian）的《論崇高》（OntheSublime）。因此，請對我所闡發(fā)的任何與古典時期藝術理論相關的內(nèi)容保持懷疑。同時，倘若有人引用古代的文本反駁我，我將欣然接受指正。其次，雖然我自認為是一個對18世紀美學和藝術哲學頗有研究的評論家，但我仍有局限：我的歷史研究大部分都是關于英國作家的，從沙夫茨伯里（Shaftesbury）到杜格爾德·斯圖爾特（DugaldStewart），還有康德的思想滲透其中。簡言之，我不是古典主義者或哲學史學者，而是一個對學科歷史稍微上心的藝術哲學家。預先闡明這點后，下面開始展開我的論述。從認識層面看，這是一個開放的“體系”克利斯特勒文章的主要論點是“現(xiàn)代藝術體系”最早建立于18世紀，波特對此提出了反對意見。了解這些情況，將有助于我們明確波特以針對克利斯特勒所闡明的問題，以及他又是如何完善論點并借此對這些問題作出回應的。克利斯特勒列舉了現(xiàn)代藝術體系的組成：“藝術”由繪畫、雕塑、建筑、音樂及詩歌等五種主要藝術門類組成。這五種藝術是現(xiàn)代藝術體系不可縮減的內(nèi)核，關于這點所有作家和思想家的認識是一致的。對此，波特指出，就“藝術‘體系’是否像克利斯特勒說的，曾以被人們普遍認可的形式，作為一個具有一致性的實體穩(wěn)定下來這一問題”，他的答案是：“相反，看起來確實沒有公認的‘內(nèi)核’，只有定義松散、時常變化的條目集合，包含這一時期所有屬于新發(fā)現(xiàn)的‘美的藝術’大類的東西（這種大類的常態(tài)如此）。”我們要如何理解以上情形？首先，波特明顯盯上了克利斯特勒的“體系”論，并且對之小題大做。藝術的“體系”是在18世紀誕生的嗎？要解決這一問題，必須搞清楚“體系”原初的含義。以下是我的觀點。以倫敦的地鐵和宇宙行星體系作為“體系”的兩個范例，我認為此二者的共同特征為“認識論層面的封閉”和“形而上學層面的開放”。倫敦地鐵系統(tǒng)在認識論上是封閉的，因為關于其結(jié)構(gòu)要素的共識，在任何特定的時間都存在（或者說，存在實現(xiàn)這種共識的方式）：多少線路、去向何處、又在何處交叉，等等。但是它在形而上學層面又是開放的，因為它目前的構(gòu)成不必然是其曾經(jīng)或未來的構(gòu)成。相比1920年，如今的倫敦地鐵系統(tǒng)出現(xiàn)了更多線路和站點；而且未來可能比現(xiàn)在更多（或更少）。同樣，我們的行星體系在認識論層面也是封閉的，因為在任何特定的時間，關于有多少顆行星以及它們彼此之間的關系，我們的認識也是一致的（或者說，存在獲取這種一致認識的方式）。然而它在形而上學層面也是開放的：組成我們星系的行星數(shù)量一直被認為是8顆，而冥王星被發(fā)現(xiàn)后就成了9顆，當冥王星“降格”到小行星后，就又成了8顆。這兩個體系的區(qū)別在于前者是人類的造物，后者則是一個自然體系。前者的變化是由于人類的干預，后者則是源于人類的發(fā)現(xiàn)。由此可以得出結(jié)論：18世紀最初的“藝術”與今天的構(gòu)想不是同一“體系”。克利斯特勒的“體系”一詞本就是不甚恰當?shù)倪x擇。并且我認為“體系”是波特所反對的，這在前文中已經(jīng)得到了充分的證明。如果藝術是一個體系，那么相比于古奇街是不是地鐵北線的站點、火星是不是行星來說，舞蹈和建筑是否屬于藝術就不會再有分歧。“藝術”在認識論和形而上學兩個層面都是開放的，它們不是且從來不是一個“體系”，所以克利斯特勒是完全錯誤的。完全錯誤嗎？不能太過草率。“體系”是“洗澡水”，難道這里沒有“嬰兒”？讓我重新描述一下18世紀發(fā)生了什么。我認為當時構(gòu)想的并非現(xiàn)代藝術體系，我更愿意稱之為藝術的現(xiàn)代群組（grouping）：它在認識論與形而上學層面的開放毋庸置疑，但它也不是一個大雜燴，也不像波特描述的那樣“只是一個清單”，或者說“只是一個定義松散、時常變化的條目集合”。斯庫拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）之間存在著中間道路。波特為其觀點援引的論據(jù)是：18世紀建立的藝術群組只是一個“時常變化的條目集合”，但是未定型的集合并不能成為他的一個有力的論據(jù)。能夠支撐波特觀點的是列舉出企圖將雜耍、雜技、假餌釣魚、走鋼絲、魔術等納入藝術的理論家。除此沒有相關例證可以列舉。藝術哲學家的分歧在于那些完全在其變動范圍內(nèi)的藝術門類，如風景園林、舞蹈、建筑、版畫，還有最困難且最具爭議的純器樂。直到康德和黑格爾，這些藝術形式仍然沒有作為“體系”的一員穩(wěn)定下來。事實上，有關舞蹈、建筑、音樂是否屬于藝術的爭論，其真正意義在于分辨藝術的概念和藝術的現(xiàn)代群組是否已經(jīng)建立。就我閱讀的古代文本，類似的分歧和爭論在古典時代未曾發(fā)生，也不可能發(fā)生。除非堅信存在這樣一個群組，且對成為這一群組所屬的限定條件具備共識，否則就難以認定某一藝術形式是否屬于這一群組。因此波特反對18世紀現(xiàn)代藝術體系存在的論據(jù)雖足夠令人信服，但它不是反對18世紀建立了藝術的現(xiàn)代群組的證據(jù)。正相反，它是有利的論據(jù)。令人驚訝的是，盡管波特堅稱18世紀的藝術具有“不穩(wěn)定的集合”性質(zhì)，但他似乎也觀察到與我所稱“藝術的現(xiàn)代群組”非常接近的現(xiàn)象，正如他寫道：“不能否認‘藝術’概念（在18世紀）的存在以及它產(chǎn)生于18世紀前后。”“‘美的藝術’一詞和五種（左右）的藝術清單的說法流傳開來。”在我看來，承認這些就會認識到，啟蒙時代發(fā)生了極為重要的變化。藝術開始被認為是一個實體，不過其在認識論上是開放的，因此并非克利斯特勒所描述的“體系”。同時，藝術確為一個具有明確性質(zhì)的群組，是可以用充要條件去定義的。這就是克利斯特勒的“嬰兒”之一，我們不能將其與波特的“洗澡水”一同倒掉。技術哲學和文化哲學克利斯特勒和波特在藝術的“自主性”這一問題上爭論不休。克利斯特勒認為，隨著現(xiàn)代體系的形成，藝術的自主性在18世紀就得以確立，而波特則否認這一觀點。我認為，通過區(qū)分兩個學者對“藝術自律”的不同定義，他們的爭論便可以消解。一種是克利斯特勒所說的藝術自律，也就是18世紀所確立的藝術自主，只是波特認為18世紀藝術的自律性尚未確立；另一種是波特所說的藝術自主，如果我們認可他對藝術自主的定義，那么“藝術自律”在啟蒙時代就得以確立是毫無疑問的（eminentlyplausible）。我認為最好通過比較20世紀上半葉兩種重要的藝術定義來分析“藝術自律”的第一層意義，即克萊夫·貝爾（CliveBell）的形式主義定義和R.G.科林伍德（R.G.Collingwood）的表現(xiàn)論。20世紀初，貝爾提出了“有意味的形式”，視之為成就藝術作品的充要條件。“有意味的形式”的可靠證據(jù)是它催生的“審美情感”。關于這點還可以舉另一個例子。在《藝術原理》（1938）中，R.G.科林伍德將藝術定義為“情感表現(xiàn)”。現(xiàn)在，我來談一談20世紀后半葉最具影響力的藝術哲學對藝術的定義。即阿瑟·丹托（ArthurDanto）涉及三個層面的定義，他在《尋常物的嬗變》（1961）中是這樣簡要表達的：1.藝術作品是“有所指涉（或之上能合法地詢問他所涉何物）的”與貝爾和科林伍德的定義相比，丹托沒有將藝術理解為完全自主的實體；相反，藝術品具有與其他人造物相同的重要特質(zhì)。哲學文本、道德論著、政治演講、新聞報道等都具有“相關性”（aboutness），都存在受解釋支配的問題。藝術可以具有哲學、政治或是道德的內(nèi)容。可見，就完善定義、將藝術作品與其他作品相區(qū)別而言，第三個條件不可或缺的原因就在于此。丹托的定義是傳統(tǒng)的以充要條件為基礎的，但是它沒有暗示藝術的絕對自律，貝爾、科林伍德（以及其他人）的定義也沒有。但它確實將藝術定義成了一個類別。那種自律的形式，我稱其為定義的自律（definitionalautonomy）。克利斯特勒認為，18世紀，由于新興審美概念的出現(xiàn)，藝術被視為絕對自律的顯現(xiàn)。波特則批評了這一觀點：克利斯特勒在敘述中引入進一步的混亂，讓情況變得更撲朔迷離。盡管他的文章呈現(xiàn)為平鋪直敘的歷史記述（且已被廣泛接受），但它的側(cè)重點仍是現(xiàn)代形式的審美自律，因為它強調(diào)藝術的發(fā)展必然使藝術從背景環(huán)境中逐漸“解放”，亦即擺脫宗教、道德等束縛而獨立。波特是正確的。任何啟蒙時代的哲學家或批評家談到藝術，都會因為藝術的絕對自律而目瞪口呆：它們沒有宗教、道德和哲學的內(nèi)容。這一思想在他們看來是荒誕的，對古人（對我）亦是如此。這里又出現(xiàn)了“嬰兒”和“洗澡水”。“洗澡水”當然是18世紀的藝術哲學旨在將藝術確立為絕對意義上的自律。如波特所說，我們可以拋棄它。然而定義的自主就是“嬰兒”，我們應當珍視。總之，我強調(diào)18世紀為藝術建立的是定義的自律。藝術作為一個自律的、獨立的實體群組開始聚集，這也就帶來了問題：是什么決定它們的排他性所屬。也就是試圖給“藝術”下充要條件的“定義”。給藝術下定義的任務并不是隨著18世紀早期藝術現(xiàn)代群組的出現(xiàn)而即刻明晰的。不像宙斯頭顱中誕生的雅典娜那樣，全副武裝、突然出現(xiàn)，它是逐漸發(fā)展而成的。直到世紀末，當托馬斯·里德（ThomasReid）提出類似于藝術“表現(xiàn)理論”的觀點但這里我想集中談一下巴托的例子，他在克利斯特勒和波特的論述中扮演了重要角色。簡單來說，克利斯特勒可能高估了巴托的重要性，波特卻走向了相反的歧途。就這方面，我更傾向于克利斯特勒的立場。1746年，巴托發(fā)表了Lesbeauxartsréduitsàunmêmeprincipe，我將之翻譯成《簡化為單一原則的藝術》。這個表述意味著什么呢？“單一”或“同一”的原則當然是“模仿”（imitation）或“摹仿”（mimesis）的原則，或是“表現(xiàn)”原則。顯然，巴托認為它對所有美的藝術通用；也就是說，它至少是一個必要條件。波特談到了巴托這方面的論述：巴托按照一個原則（摹仿自然）安排美的藝術，也根據(jù)同一個原則限制其成員數(shù)……即便如此，這些明顯來自亞里士多德、賀拉斯和普魯塔克的說法也毫無新意。但是某些“特別現(xiàn)代的”內(nèi)容波特并未覺察。將詩歌、繪畫、雕塑以及其他藝術形式描述成美的自然的摹仿確實沒有新意，那是“老黃歷”了。但巴托使用這一概念的方式顯然是現(xiàn)代的（盡管18世紀的其他人也做了類似的工作）。為了證明我的觀點，我將簡要比較巴托與柏拉圖和亞里士多德，以闡明我們和巴托所理解的藝術分別為何物。柏拉圖認為詩歌、雕塑、繪畫和音樂都是摹仿，或是寫實。他將后三者視為可傳授的技藝，而詩歌卻具有本質(zhì)區(qū)別：它不是可傳授的技藝，是“靈感”的天賦或稟賦，和語言能力以及在美諾篇（Meno）中提到的美德一樣。因此盡管它們都是摹仿，但它們不屬于一個“群組”。所以柏拉圖不可能將它們“簡化”到了單一原則（mêmeprincipe）—摹仿之中。藝術既未被歸納（原則），也未進行群組。那亞里士多德呢？像柏拉圖一樣，他也將詩歌、繪畫、雕塑、音樂理解成摹仿。那么他認為這些屬于一個“群組”嗎？在波特引用的《修辭學》中，亞里士多德明確表示除上述摹仿之外，還存在其他形式的摹仿，因為他寫的是“繪畫、雕塑、詩，以及一切熟練摹仿的產(chǎn)物”那么，亞里士多德也像柏拉圖一樣認為詩歌本質(zhì)上是與其他“熟練摹仿”存在差異的實踐嗎？就我所知，他從未像柏拉圖那樣明確談到這點。但是至少存在一些間接的證據(jù)。《詩學》是亞里士多德哲學的經(jīng)典組成部分，這部關于詩的著作中沒有音樂、雕塑或繪畫的專論（盡管《詩學》遺失的那一部分或是其他散佚文本中可能提到了這些內(nèi)容）。至少對巴托而言，“美的藝術”這一可統(tǒng)一命名的實體群組的概念在認識論上是先驗的，而其共同原則無疑就是摹仿。就柏拉圖和亞里士多德來說，摹仿在認識論上是先驗的，而我們的“藝術”，巴托的“美的藝術”只是眾多事物中體現(xiàn)這一概念的例子。因此柏拉圖和亞里士多德既未主張以單一原則界定藝術，也未曾有界定“科學性方法”的想法。而這就是巴托等人在18世紀所做的極為現(xiàn)代的工作。但是當柏拉圖和亞里士多德討論摹仿時，為何涉及的是我們所說的藝術，至少是藝術中的一部分，而非其他摹仿行為？他們在討論這些時，真的不是研究“藝術哲學”嗎？以下我們來一步一步地探討后者。簡單總結(jié)一下：盡管波特指出巴托“將道德和效益視為‘美的藝術’概念中的核心”盡管如此，明確的藝術自律的確產(chǎn)生于18世紀。那么巴托將在美的藝術中“提煉”單一原則是在嘗試提供一種充要條件，即定義嗎？這似乎不大可能。因為在當時，非寫實藝術不可想象，就像現(xiàn)在，寫實的范疇比藝術更寬泛。因此假如單一原則是定義性原則，那么盡管摹仿被認為是一個必要條件，但無疑屬實的是，對美的藝術而言，摹仿幾乎不可能被巴托視為充要條件。我認為確實很難在巴托那里找到明確、直接的定義藝術的企圖。并且如前文所說，直到18世紀末里德和康德出現(xiàn)時都很難找到。但綜觀巴托的研究，從始至終都強烈地暗示著對定義的探求。因為很明顯，將藝術簡化成單一原則是亞里士多德式種屬/差異定義（genus/differencedefinition）的第一步：種屬即表現(xiàn)。作為與審美相關的概念眾所周知，“審美”這一術語產(chǎn)生于18世紀，確切地說，是1735年德國萊布尼茨學派的亞歷山大·鮑姆嘉通（AlexanderBaumgarten）創(chuàng)造的。隨后康德在《判斷力批判》（CritiqueofAestheticJudgement）中運用這一術語分析了美、崇高、天才、藝術和趣味。那么，“審美”一詞究竟是何含義？以今人視角，已經(jīng)賦予這一術語較當時更多的內(nèi)涵。比如“審美態(tài)度”“審美經(jīng)驗”，又或者弗蘭克·西布利（FrankSibley）的“審美概念”，意指藝術作品（及其他事物）的審美特質(zhì)（某種程度上，這在哲學家中仍是存在爭議的問題），而這在鮑姆嘉通和康德那里都沒有涉及。鮑姆嘉通以“美的科學”意指感性認識的科學，康德以“審美判斷力”述說一切基于感覺而非概念的判斷力，這些與現(xiàn)代的用法并不接近。的確，隨著美、崇高、生動（Picturesque）這些范疇的出現(xiàn)，18世紀朝著西布利式的審美特質(zhì)觀念邁出了一大步。而且盡管康德從未以“審美態(tài)度”為之命名，但是他對“無利害的”感知的態(tài)度，確實刻畫了“純粹的趣味判斷”，這是審美概念的根源（fonsetorigo）。審美觀念的確是通向藝術自律的另一大道，即審無論如何，18世紀似乎沒有產(chǎn)生任何將藝術視為審美自律的理論。也許至少像波特總結(jié)的那樣，在那個世紀，對藝術審美自律學說的存在“仍需保持高度懷疑（盡管克利斯特勒對此篤信無疑）”因此我認為，18世紀更強調(diào)“審美”這一術語的使用，而非以事實證明之。這就引出了我的最終結(jié)論：作為哲學獨立自主的分支學科，美學和藝術哲學于18世紀誕生。我認為這一點確證無疑，且值得我們重視。美學與藝術哲學美學和藝術哲學作為哲學的獨立分支學科，最早出現(xiàn)并為人積極探討是在啟蒙時代，我們可以直接從這一顯而易見的事實出發(fā)，無需花費太多時間“證明”它。18世紀見證了藝術、美、崇高、趣味、批評、趣味標準以及其他更多相關研究的真正爆發(fā)，這些西方思想史上前所未有的著作確實需要被擱置在“美學與藝術哲學”的書架上。諸如法國的著作有1748年譯成英文的杜博斯（Dubos）的《對詩歌、繪畫和音樂的批判性反思》（CriticalReflectionsonPoetry,Painting,andMusic），巴托的《美的藝術》（BeauxArts），狄德羅的美學著作。德國有鮑姆嘉通的《詩的哲學默想錄》（ReflectionsonPoetry）和《美學》，摩西·門德爾松（MosesMendelssohn）的美學著作，當然還有康德的《論優(yōu)美感和崇高感》（ObservationsontheFeelingsoftheSublimeandBeautiful）和第三批判的第一部分。英國的著作則有18世紀初沙夫茨伯里的書，艾迪生有關“想象的樂趣”的《旁觀者》（Spectator）文集，哈奇森的《關于美、秩序、和諧、設計的研究》（InquiryConcerningBeauty,Order,Harmony,Design），休謨的“審美趣味標準”，伯克（Burke）的《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》（PhilosophicalEnquiryintotheOriginofourIdeasoftheSublimeandBeautiful），亞歷山大·杰拉德（AlexanderGerard）的《論趣味》（EssayonTaste），凱姆斯勛爵（LordKames）的《批評原理》（ElementsofCriticism），里德關于審美趣味的文章和他的《藝術講稿》（LecturesontheFineArts），阿奇博爾德·艾利遜（ArchibaldAllison）的《論趣味的本質(zhì)和原理》（EssayonTaste），杜格爾德·斯圖爾特（DuggaldStewart）的美學文章等，不勝枚舉。18世紀在西方思想史上是前所未有的時代。上述以及其他眾多著作構(gòu)成了第一個美學與藝術哲學研究的實質(zhì)性群體，它誕生的原因在很大程度上是藝術自主的確立，這就是說，依循充要條件，藝術的現(xiàn)代群組（可能）被視為可定義的類型。但是仍然有兩個棘手的問題。如果18世紀仍未出現(xiàn)美學和藝術哲學，那么當柏拉圖和亞里士多德談史詩、悲劇、音樂時，他們是在做什么？如果藝術的概念到18世紀仍未產(chǎn)生，那么古希臘的悲劇作家和史詩詩人創(chuàng)作偉大的戲劇和詩歌時，他們又是在做什么？如果現(xiàn)存的悲劇和《荷馬史詩》就是藝術作品，那么他們能在一無所知的情況下創(chuàng)作“藝術作品”嗎？再者，如果這些不是藝術作品，那么它們是什么？你能在不明確藝術概念的情況下創(chuàng)作出藝術作品嗎？人們當然可以自始至終地用“散文”方式說話，不是嗎？如果我們稱莫里哀的傳世名篇都是“散文”，并且缺乏對概念和知識的運用，是否有失偏頗？這一點恐怕很難得到確證。近來，對此頗有見地的大衛(wèi)·克勞尼（DavidClowney）認為，如果說民間藝術的創(chuàng)作是在藝術概念缺位的情況下進行的，那么人們“需要宣稱其所進行的藝術創(chuàng)作，但與此同時又全無藝術的概念，這顯然是不成立的”克勞尼強調(diào)：“人們只有在創(chuàng)作音樂、繪畫、雕塑、詩歌或是其他清單之上的對象時，才是在創(chuàng)作藝術。”另外，“如果不是有意為之，就不可能創(chuàng)作那些作品”，換言之，他們知道自己在做什么。克勞尼也曾懷疑：“是否在某種意義上存在著他們（如18世紀之前的民間藝人）在有意圖地創(chuàng)作音樂時，對于藝術創(chuàng)作全無意識？”如果說前現(xiàn)代，即18世紀之前的民間藝人們是在沒有藝術概念的情況下“創(chuàng)作音樂、舞蹈、繪畫等”。我們，至少我們中的一部分人仍舊會認為他們是在創(chuàng)作藝術，即便因為缺乏藝術的概念，他們不明白那就是他們所做的。我們知曉某些他們不知曉的事。他們創(chuàng)作音樂、舞蹈、繪畫之外的某些東西，就是在創(chuàng)造藝術。但是克勞尼表示：“我們對他們所做的（那些）其他事沒有清晰的概念。”因此，“認為前現(xiàn)代的人在不知自己所為何物的情況下創(chuàng)造著藝術的說法無法成立”當然我們還可以嘗試用歸謬法（reductioadabsurdum）來說明，即如果你認為索福克勒斯（Sophocles）寫作《安提戈涅》（Antigone），是在進行藝術創(chuàng)作，那么你就要承認索福克勒斯寫作《安提戈涅》時，“并不知道自己在做什么”這一荒謬的說法。索福克勒斯創(chuàng)作《安提戈涅》無疑是確切知道自己在做什么的范例。所以索福克勒斯創(chuàng)作《安提戈涅》不可能是在創(chuàng)作藝術作品，因為如果他是在創(chuàng)作藝術，他便不會明了自己在做什么，換句話說，他不知道自己是在創(chuàng)作藝術作品。從常識的向度，對這一觀點自然的回應是：某人被描述成了在不了解的情況下，創(chuàng)作了某一作品，盡管他是有意為之。一個船婦劃兩艘船極易傾覆，她突然想到了一個好主意，用木板將兩個船體從中間連接，然后她便歡呼自己找到了一條穩(wěn)定的船！她把她的“發(fā)明”拿給朋友看，朋友說：“你知道你做了什么嗎？你做了一艘雙體船。”她回答：“什么？我從未聽說過。”無疑，她在不知道且不具備概念的情況下制造了雙體船，并且是有意為之。那么以此類推，為什么不能說，寫作《安提戈涅》是在不知情的情況下有意地創(chuàng)造了藝術呢？如果我已準確闡明克勞尼的觀點，我推測他的回應可能是，這兩個例子存在明顯差別。我們可以提出充要條件的“雙體船”定義，但不幸的是，目前我們很難提出類似的“藝術”定義。正如克勞尼所說：“還沒有人提出一個清晰的且為人普遍接受的有關藝術是什么的解釋。”這樣的回應會給人類的話語設置非常嚴苛的條件。我們真的需要滿足充要條件的定義來確認世界上的所有事物嗎？如果是這樣，那么日常對話會難以進行。因為我們的確缺乏無數(shù)日常使用的一般概念的定義。比如我們沒有“科學”的定義，那么將歐幾里得和畢達哥拉斯學派的研究視為“科學”的權(quán)利就要被取消嗎？還有開普勒和牛頓，也要如此嗎？因為可以肯定，他們沒有“科學”的概念，正如索福克勒斯沒有我們的“藝術”概念一樣。此外，據(jù)我所知，我們也沒有個別藝術的滿足充要條件的定義：“音樂”“悲劇”“詩歌”“舞蹈”“雕塑”的定義都沒有。或許可以借用克勞尼的表述：還沒有人提出清晰且為人普遍接受的有關它們（藝術）是什么的解釋。因此倘若我們接受這種對日常話語的限定，那么我們甚至難以分辨寫作《安提戈涅》是在寫詩還是在創(chuàng)作劇本。因為索福克勒斯沒有（我們也沒有）“詩歌”“悲劇”的充要條件定義，所以在創(chuàng)作《安提戈涅》時，他因“不知道自己在做什么”，也就不可能創(chuàng)作詩歌和悲劇，更毋寧藝術了。也許可以這樣回應：盡管索福克勒斯不具備“是什么”的知識，但他確系知曉“怎么做”（就吉爾伯特·賴爾對那些術語的理解來看）。我們處在深切的迷惘之中。在與之相對的主流哲學觀點匱乏的情況下，參考G.E.摩爾（G.E.Moore）的論述，人不需要“真實”的定義來分辨寶石和玻璃；換言之，古希臘人在創(chuàng)作音樂、史詩和戲劇時，知曉他