肖斯塔科維奇《七交響曲》四重奏的實驗歷程

一降b降b:肖斯塔科維奇四重奏作品戰爭時期的第七個“列寧”組中的肖斯塔科維奇創造了它。這種成就一方面在于那部作品契合了那個特別的時代,反映了蘇聯人民英勇的反抗精神,更深層次的原因是在作品中,肖斯塔科維奇用音符勾勒出一種強有力的詛咒鬼神般的強力意志,以一種純粹的交響形式產生令所有人難以置信的精神力量。自此,肖斯塔科維奇成了蘇聯音樂最核心的代表人物,他的名字可以同斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、興德米特等大師們并駕齊驅,而此時的作曲家,剛進入他人生的第36個年頭,正步入創作的黃金時期。戰爭即將結束,人民期盼聽到作曲家的新作,希望看到作曲家在交響曲這一領域能取得更輝煌的成就。1943年的11月,肖斯塔科維奇推出了他的《第八交響曲》,兩年后又推出了《第九交響曲》。肖氏“戰爭交響”系列的四部作品由此完結:從描寫戰前陰云的《第六交響》到陳述戰爭前期慘烈抗爭的《第七交響》、戰爭后期的《第八交響》直至戰后反思的《第九交響》。這些作品足以證明肖斯塔科維奇在交響曲體裁的創作上已經達到了世界級大師的水準。同時在四重奏體裁的領域內,肖斯塔科維奇也繼續著他的創作嘗試。與對交響曲體裁的熟稔不同,肖氏早期的五首弦樂四重奏更多呈現出的是作曲家對四重奏這一體裁形式的吸收消化和實驗性創作。在其中作曲家考慮更多的是純粹的音樂技藝與結構層次的東西。因此,從第一號弦樂四重奏的古典結構到第二號弦樂四重奏的套曲結構,作曲家開始其實驗的歷程。而在接下來的3、4、5三部四重奏作品中,肖斯塔科維奇的四重奏創作進入了第二個分期,他將針對作品的結構、音樂語言以及表述內容等方面進行另一輪新的嘗試。這種嘗試性寫作直到第六號四重奏完成,此后作曲家才停止實驗,并真正形成了自己獨特的四重奏語匯,開始在作品中表達自己獨特的創作觀念。肖斯塔科維奇四重奏創作的第二個時期是第3、4、5四重奏。這一時間段主要橫跨1946至1952年。1943年創作的《第八交響曲》與1945年創作的《第九交響曲》可以看做是這一系列四重奏作品的創作源頭。《第八交響曲》這部五樂章的大型交響作品在首演之后并未立刻被人們理解與接受。在作品發表時,作曲家曾就樂曲內容發表過聲明:“想要正確敘述交響曲的內容是非常困難的,如果要用簡短的文字來表明《第八交響曲》的內容與其根本思想,我想就是‘人生是快樂的’,亦即陰霾晦暗的東西即將全部消失,美麗的人生真正開始……”然而現實情況是,《第八交響曲》卻采用大量的慢板樂章,這種反常規的做法引起了聽眾們的異議,更多針對這部作品意義的解讀是:作品意在表現戰爭的苦難與在心頭盤旋的憂郁與恐懼——黑暗戰勝了光明。而同時專業同行們則認為這部作品使用了過于復雜和抽象的音樂語言。與之前《第七交響曲》的明快清晰相比,這部《第八交響曲》顯然有些偏離軌道。而隨后的《第九交響曲》則偏離得更甚。交響曲中的“第九”編號自貝多芬起就成為這一體裁集大成的象征。任何交響曲作曲家,當他想要跨越“第九”的門檻時,都需要面臨巨大的挑戰。在戰爭勝利的時代背景下,肖斯塔科維奇的《第九交響曲》自然被人們賦予了更多期許。人們希望肖斯塔科維奇能創作出一部媲美貝九的宏大交響作品,以此歌頌偉大的衛國戰爭勝利,向祖國獻禮。蘇聯官方尤其希望將這部作品塑造成一個典型的政治文化符號進行宣傳。然而肖斯塔科維奇卻以一部“小交響曲”的形式破滅了這種期望。五個樂章(四五樂章連續演奏)的作品更像一部新古典主義風格的清新自然但松散隨意的“嬉游曲”作品。至于肖斯塔科維奇為何如此創作,伏爾科夫的《見證》一書中提到,肖斯塔科維奇談及《第九交響曲》時說:“我并沒有寫作斯大林贊歌的意愿。”《第九交響曲》的“清新短小”顯然與作品首演時被官方宣傳的“我們偉大的勝利凱歌”意念遠遠背離。這部作品更多的是作曲家意圖消解交響曲宏大意義指向的同時,對自己之前創作技巧的一次總結。于是在1946年的夏天,官方對這部作品的評價已經變為“胡鬧,無常,不足取的音樂”,“晦暗,完全缺乏思想信念的作品。”又一場針對作曲家的批評正在醞釀,而就在這年冬天,作曲家的《F大調第三弦樂四重奏》op.73在莫斯科音樂學院的小音樂廳首演了。我們從《第三弦樂四重奏》之中可以看到太多上文提到的第八、第九交響曲的影子。同樣沿用五樂章的結構模式。同樣采用減速式的速度設計。似乎作曲家希望在這部四重奏中將交響曲中未能完全表露的意念進一步陳述完全。第一樂章以小快板的速度開篇,采用標準的奏鳴曲式,主副部動機疊合再現的結構形式進行陳述。這一樂章的風格是完全新古典主義式的,在風格上與《第九交響曲》一脈相承。主部主題中的二度音程波動動機正是借用自《第八交響曲》第一樂章最主要的動機形態,只不過性格從《第八交響曲》中的沉重肅穆變為清新無邪,活潑開朗。副部動機同音反復與分解和弦的動機則與《第九交響曲》第一樂章的主題動機類似。由此,在《第三弦樂四重奏》的第一樂章中可以看到兩部交響曲主題動機的融合發展。第一樂章的主題是同質性的,并不具備奏鳴曲快板樂章的動力性特質,因此這一樂章讓人感覺更像是“引子”或是“前奏曲”,對未來的一切完全沒有預示。第二樂章完全顛覆了第一樂章構建的美好幻象,整個樂章采用了縮減結構的復三部五部曲式。以一段中速的諧謔曲呈現出乖戾的形象。樂章開始處中提琴奏出的頑固音型同樣可以在《第八交響曲》中尋得原型——這一動機音型與《第八交響曲》第三樂章開頭的機械音型十分類似。這一偏執的音調在調性不斷游移的情況下執拗進行,同時上方配合陳述出調性同樣不穩定的扭曲舞蹈主題。因為上方主題與下方頑固音型在調性上無法達成一致,繼而產生強烈的不協調感,但卻在統一舞蹈節奏下被強行捏合到一起,顯得十分荒誕。中部輕柔的和弦齊奏稍微緩解了這種不協調感,但無法達到真正的解決。在一次次的再現中,主題逐漸縮減直至整個樂章結束,將不協調帶入第三樂章。第三樂章與第二樂章相生而出。第二樂章的不協調是“因”,第三樂章的暴虐沖擊是“果”。在一個并不長大的復三部結構中,通過干澀的敲擊和弦與急速波動的旋律相互交替承繼釋放第二樂章長時間不協調所積蓄的能量。在第三樂章的中段出現了類似民間歌曲的旋律,但在動力性織體的壓制下,旋律的陳述同樣變得扭曲。在經歷了第二、三樂章快速的舞蹈性陳述后,第四樂章出現宣敘調式的慢板。這一樂章采用類似帕薩卡里亞式的主題變奏形式。但并非嚴格的固定低音變奏形式,而是主題六次自由變奏的展開陳述。這一樂章的整體寫法與《第八交響曲》的第四樂章相似,均以葬禮進行曲節奏動機為主要核心發展要素。但這一樂章中的葬禮主題相較于《第八交響曲》更為立體,在葬禮節奏背景的進行上,加入高音哀婉旋律的應和,從而更具深度。在葬禮進行曲陳述完畢后,末樂章以一個中板速度的雙副部倒裝再現的奏鳴曲式進行陳述。主部主題與兩個副部主題分別由第一、二、三樂章主要主題材料變形而來:主部主題曲折進行的態勢與第一樂章主部主題類似,但不再是清新明快的旋律。副部第一主題的圓舞曲風格與第二主題的律動式發展則來自第二樂章與第三樂章的主題變形,但與之前兩樂章的急躁暴烈不同,此處的兩主題都趨向舒緩,由此前三樂章間存在的巨大的對比性在這一樂章的三主題交錯中趨向緩和。作品的展開部分以主部主題的復調式發展構成,突然插入第四樂章葬禮的音調,隨后是三主題的倒裝再現,全曲隨即在默然中結束。雖然《第三弦樂四重奏》采用了五個樂章的寫作方式,但根據主題分布仍舊可以將作品劃分為四個階段(如圖表)。而透過這四階段的劃分,或許我們可以更清楚地觸及這部作品想要表達的意義所在:第一樂章與第二、三樂章形成速度及情緒上的鮮明對比。第一樂章是未經世事的天真幻象,是對歡樂的描述。第二樂章扭曲與不協和突然插入,繼而形成暴虐的打擊。而在打擊過后在第四樂章呈現為死亡與傷痛,第五樂章是最后的融合,是對一切過往的回憶。在回憶中歡樂不再清晰,暴虐也不再刺激。只有傷痛依舊能被清晰地感知到。二三四大批判十年后的啟示因為這部作品與《第八交響曲》之間存在太多類似。因此完全可以將對《第八交響曲》的解讀借用于這部作品,繼而形成類似的意義詮釋。如阿蘭·喬治就完全將作曲家對《第八交響曲》的解讀挪用過來解釋這部作品:“生活是美好的,所有這些黑暗和丑惡都將消失。所有美好的事物都將獲得勝利。”而相比之下,井上賴豐的評價似乎更為妥帖,他認為此曲是“從青春的喜悅經過不安與苦難到達冷靜成熟的階段。”或許,我們可以跳出“戰爭與和平”的宏大視野,嘗試將這部作品與作曲家自身的經歷相勾連:在距離1936年的大批判十年后,肖斯塔科維奇在這部作品中第一次吐露心聲,青春的幻想在集權打擊下形成巨大的傷痛,而十年后,那傷痛也不過幻化為末樂章中偶起波瀾的小插曲,一切似乎都過去了。只有從首尾主題的變化中,我們才能知道究竟什