敘事理論與電影敘事研究

電影理論和歷史電影能否在特定歷史時期的一系列電影中相互關聯？讓我來看看，在西蒙勞埃德電影公司制作的電影。它被視為美學作品，被視為工業產品、美學形式、制作、銷售和廣告的核心。但是我想嘗試超越這兩種方法,即一方面從事理論批評,另一方面進行工業經濟以及社會學的考察,而不僅僅限于兩者的關照。因為我堅持認定,考察分析比沃格拉夫影業公司早期電影在敘事形式上的變化,可以有助于理解電影工業的變化,以及電影敘事對美國社會的影響。同時我也希望不同的學術方法和研究角度可以互為補充,豐富闡釋。為了論述敘事形式的變化,我必須首先以理論的精準性來定義敘事在電影里的運作方式。同時為了揭示這種敘事內在的演變同電影工業機制和社會語境之間的關系,我還必須找到一種模式來說明電影工業是如何建構起來的,并界定某種概念來證明圍繞電影工業的內外結構是如何相互影響的……在對敘事學的研究里,我們碰到的幾乎是浩如煙海的局面。自從有了理論話語,對于敘事本質的研究就一直成為理論的話題,特別是在最近的幾十年里,更加成為密切關注的對象。盡管如此,我們還是可以從基本的分析入手。講故事(storytelling)這個詞在結構上提供了最初的定義——主要包含了雙重本質,涉及了被講述的故事和故事的講述兩方面。文學批評家杰拉德·杰內特的著述精確地關注了敘事語境(narrativediscourse),也就是故事講述情境本身,這將構成我重新介入的理論參考點。杰內特就敘事(narrative,法語用的是récit)這個語匯進行了三層含義上的區分。首先,敘事指代的是文本講故事時候的實際語言層面,正如西摩·查特曼所表述的“(敘事)內容在表達交流時候所依托的方法和手段。”杰內特選用故事(story)這個詞指代敘事所傳達的內容。而敘事(narrative)這個詞他特別擇用來指代這個語匯第一層面的含義,即“能指,表達語境或者說敘事文本本身”這些用來承載并表達故事的方法和手段。講述故事的行為,這構成了敘事,杰內特用的語匯是敘述(narrating)。我對格里菲斯的研究主要集中點不是對故事的分析,而是對敘事情境的分析。然而,正如杰內特指出的那樣,對敘事語境的考察分析“意味著關聯機制的研究”,并且描述有關敘事的三個層面的任何一個方面,都將不可避免地涉及其他層面。敘事情境準確地來說恰恰就是文本本身——講述故事時候系列能指的確切安排——文學中就是文字,默片時期就是移動影像和穿插的字幕。我們正好是通過這些表達的方式,來接觸理解故事或者是敘述行為。故事是在觀眾或者讀者在讀解實際文本的敘事情境時候的某種想象性構造。比方說,對敘事行為的接觸(至少在語言文學和電影里)依賴于文本中存在的敘述行為的蹤跡。文本本身、文字、影像,或者兩者都是我們碰到過的,即使對敘事的其他方面的討論也必須從文本開始再回歸到文本。針對敘事情境,杰內特定義了包括故事以及敘述行為的三方面的功能。其中第一個方面就是張力,這涉及敘事情境和故事之間的時間關系。杰內特最后一項分類,聲音,它解決的是敘事情境和敘事行為之間的關系——通過故事講述在文本中留下的蛛絲馬跡,我們可以感受到故事講述者所針對的潛在的或者真實的觀眾。答案存在于故事講述的雙重本質,一方面是由讀者和觀眾建構出來的故事,以及另一方面講述故事的特別情境。我完全認同安德烈·戈德里奧的論斷,“任何一個故事或者類似的東西通過任何方式和手段所傳達出來的信息都可以被視作是某種敘事”。但是在跨越展示和講述這兩者之間明顯的差異,這兩者的敘事情境看上去卻是彼此相互照應的。相當一些文學性的敘述都竭力尋找產生“展示”的印象,盡管文字描述是缺乏像電影一樣直達視覺效果的途徑。文學當中出現的身臨其境的展示效果(或者如杰內特的措詞,幻像),這是基于敘事者有意識的選擇和精心設計策略的結果。杰內特指出,敘事者看上去似乎是放棄了只選擇重要元素的權力,而是收集許多“無用而且偶然發生的”細節,其目的是為了營造一種身臨其境的展示效果。在電影里,大量充斥仿真大于意義的做法是隨著攝影影像而自動出現的。雖然電影人可以讓影像顯得相對抽象,但是比較起文字性描述來說,它們仍舊是包含了過剩的信息量。舉例說,法國盧米埃爾兄弟在露天拍攝的最初一批電影,就比美國愛迪生公司在名為“黑瑪麗”的內景黑暗拍攝背景下獲得的影像顯得要更加信息飽和且真實。但是即便如此,愛迪生制作的電影還是充滿了過剩的攝影影像。這些影像當中自動出現了許多包括人物的舉手投足,衣裝打扮,以及言談舉止,假如把這些信息轉化成文字描述,那將遠遠超出書寫文本的容量(舉例說,愛迪生用自己發明的活動電影攝影機拍攝的關于安妮·奧克萊的影片,她的表情,她擺弄來福槍的方式,她衣服上的飾紋,她開槍射出來玻璃球子彈時噴出的煙霧,等等。)電影可以自動展示,同時記錄下所關照世界偶然發生的事件以及一些并非重要的細節。這種展示明顯高于講述的特點使得人們在認識電影的敘事者這個概念上顯得困難重重。電影可以“講述”故事嗎?電影的情境有能力做到近乎中立而不帶判斷的狀態。一個單一的鏡頭看上去可以展示很多,而對所展示的可以講述的很少。假使我們把電影看作是把故事呈現給觀眾的一種敘事方式,但我們還是會顯得無知,如果我們忽略掉電影敘事情境獨特的本質所決定了的某些傾向性——依托于攝影技術而趨向仿真,電影的敘事者可以從再現的世界里缺席隱身。盡管如此,電影這方面的特質沒有去除電影敘事者這個概念,相反是突出了自身的功能。電影敘事者最根本的任務就是在一大堆漫無目的的細節里,通過創建某些在敘事上有重要作用的元素,從而克服攝影紀錄的素材一開始就抵制講述的現象。通過電影情境的映襯,現實生活的影像開始跟觀眾有所交流,同時把自然現象轉化成文化產品,并且為觀眾安排設定意義。電影敘事者規范并定義視覺含義。這方面部分獲得完成是通過敘事情境的第四個層面,這也是我在杰內特所謂的故事、情境以及敘事行為這三位一體之外添加上的又一個層面——即敘事化(narrativization)。這個層面絕少同其他三個層面單獨分開,這個語匯更像是它們之間的某種紐帶,并且它在電影中發揮著特別重要的作用。按照斯蒂芬·希斯的定義,敘事化恰恰是把杰內特敘事所謂的三個層面緊緊綁在一起的東西。電影天生逼近真實的傾向成為敘事現實主義的表征,這使得故事的敘述過程顯得自然,就像文字敘事也明顯包含了一些無用的細節。與此同時,敘事化的過程對現實主義傳遞了某種感知。這是通過電影情境“精挑細選”,而且恰恰選擇的是那些有助于講述故事時含義好被理解的那部分。通過這樣的方式,電影影像不但沒有喪失(事實上,充分利用)展示身臨其境的能力,反而是凸顯定義了電影在講述方面的獨特方式。電影的敘事情境蘊含了在展示與講述之間的獨特互動關系。攝影影像很明顯擁有展示身臨其境的獨特能力。電影在瑣碎和偶然的現實生活世界里如何精挑細選,并且指明重要的元素,而且把這些元素賦予敘事的含義?敘事電影里是什么在講述故事呢?電影是通過自身哪些符碼(或者借用大衛·波德威爾更具有心理學更為動態的一個術語提示)描繪電影的敘事情境一定要涉及切割解剖電影文本,這樣好讓它的動力系統完全顯現。當然,敘事文本是作為一個整體在發揮作用,對它的分析也只能是解開促使文本運作的整體部分。我相信,對電影敘事情境的描述最好可以從內部相互關聯并且表達敘事信息的三個層面來展開:電影鏡頭前設計,電影鏡頭框定的,以及剪輯過程電影鏡頭前設計指的所有置放在鏡頭前面等待拍攝的。它包含了注入演員(這樣就牽涉到選角決策和表演風格的制定),布光,場景設計,外景地挑選和道具的選擇。嚴格來說,電影鏡頭前設計的元素并不會出現在銀幕上,除非通過敘事情境的第二個層面,它們被攝影機取景器框定并在膠片上捕捉。當然,電影觀眾在銀幕上看到的也只是事物的影像,對這些事物的選擇在傳達敘事信息的時候會起到關鍵性的作用。每部電影都是基于電影拍攝之前可能的存在(演員和表演風格而不是別的;美術場景的設計而不是別的)來對各種元素進行挑選。這樣一來,電影鏡頭前設計作為電影敘事情境的一部分就包含了一系列各種各樣的選擇,并且會在這些選擇之后表明某種敘事動機。觀眾也就接受了這些選擇的結果,然后在這個基礎上再加進自己的理解。戈德里奧在他的書《從文學到電影:敘事系統》(1988)基本上選用了我所謂的電影情境的說法,并且把敘事者對電影鏡頭前設計的熟練操縱描述為“場面調度”,他特別選用了這個戲劇意義上的語匯。電影敘事情境的第二個層面我稱之為攝影鏡頭框定的影像。電影情境的這個層面,指的是通過鏡頭前的設計,把預先存在的事件和客體轉化成膠片上呈現的影像。這個過程遠遠脫離了客觀立場。把影像框定在鏡頭鏡框里,這就需要設計安排好構圖和空間關系。電影拍攝行為把鏡頭前面的設計轉化成二維空間的影像,并且從一個特定的角度來拍攝,從攝影機鏡頭的視線來結構安排場景,從幾何學的角度界定了所拍攝影像的邊界與范圍。所有這一整套的形式手段包括了關照視點的效果,攝影機鏡頭遠近距離和拍攝角度,攝影機景別控制與構圖,以及取景器的移動效果,這些都勢必影響到電影話語在這個層面可以獲得的特別選擇。無論是基于有意識還是預先設定意識層面的影響,觀眾都把這種影像的建構看成是強有力的敘事提示。戈德里奧從愛森斯坦那里借用一個術語,鏡頭調度(mise-en-cadre),意思指攝影機取景器的內部安排與設計,以此來描述敘事情境這個層面所進行的活動。鏡頭框定影像也可以通過其他程序實現,比如曝光設定,焦點控制,不同參數及規格的鏡頭和膠片的選擇,攝影機拍攝速度的掌控,以及鏡頭前面放置不同的遮擋過濾器(比如格里菲斯的攝影師比澤爾(Bitzer)通過遮光板所實現的光圈控制)。攝影機的運動也可以算在這個層面的分類里。通過鏡頭取景器的調度,攝影機的運動也是強有力的手段,這可以創建特別有干擾力的敘事者的影響力,并且十分突出地傳達敘事暗示。在這個層面的分類里我還歸進來電影拍攝過程中的再度處理,指的就是在基本的影像拍攝確定后的二次處理,比如分割銀幕,疊映以及印染處理。電影敘事情境的第三個層面就是剪輯。在大多數的拍片實踐中,剪輯出現在影片拍攝行為之后。它涉及的是對鏡頭的挑選、分切和組接,以此形成敘事結構段落。這種連接組合的過程在戈德里奧的指稱里對剪輯行為做出了特別的強調,他創造了一個新的術語剪接調度(mise-en-chain)。在電影理論的發展歷史過程中,有關電影“本質特征”的討論經常集中在剪輯上。這包括早期蘇聯的理論家對剪輯超凡能力的宣揚,中間經歷過巴贊所呼吁的削弱剪輯的重要性,再到現代的理論家諸如瑪麗·羅帕絲-烏盧米爾和戈德里奧對此的重新評論。我對格里菲斯的研究里強調剪輯事實上是源自格里菲斯個人和歷史的境況,而不是忠于理論的偏愛。這個階段的電影制作特別偏愛剪輯,舉例說,比如一種攝影機運動的精良體系在20世紀30年代之后開始出現。盡管如此,歷史和技術的決定不是唯一的事實。與格里菲斯在比沃格拉夫生涯同一時期,比如LouisFeuillade,以及其他一些在高蒙(Gaumont)的導演,諸如LéoncePerret和GeorgesMonca。他們所創立的敘事風格就很少依賴剪輯,而是偏重于攝影構圖和燈光布置。格里菲斯電影創作中之所以重視剪輯的作用部分原因是源自他個人的選擇。本篇論文所顯示的剪輯的重要性來源于我例證討論的影片。每個層面都與此前提到的層面互為機理,彼此相互配合產生作用。它們對觀眾所產生的影響主要來源于它們之間的相互關系,只不過我是將它們單獨出來便于討論。電影情境的這三個層面——電影鏡頭前的安排,電影鏡頭框定的影像以及剪輯——差不多總是協同一致發揮作用,并且在電影的觀眾和故事之間引發聯想。它們奠定了電影如何“講述”故事。它們一起構成了電影敘事者。因為電影的敘事情境代表了一部影片的實際文本——它是以一系列電影影像作為存在基礎——任何敘事電影都必須通過敘事情境而存在。邏輯上可以推論為任何一部敘事電影都包含了電影敘事情境所蘊含生成的電影敘事者。電影敘事情境的這三個層面并不是某種風格選擇的裝飾物。恰恰是它們組構形成了所有敘事電影的存在模式。但是具體深入到某部影片,電影情境不同層面的選擇決定了電影敘事者的特別姿態與基調。這樣一來,電影敘事者以非常廣泛的方式呈現,這是由電影情境的三個層面特別的選擇所決定了的(舉例說,表現主義者的場景設計,電影攝影機的高角度拍攝,以及對稱剪輯)。如果把這些選擇同杰內特歸納出來的敘事情境的功能聯系起來。我們就可以辨識出各種不同類型的電影敘事者。當然,即使某一類特別強調給人一種印象“事件看上去似乎是自我陳述”的敘事者類型,而沒有敘事者的干預(這就是語言學家埃米爾·本維尼斯特稱之為歷史原構<histoire,也即歷史>的),同樣,我認為這應用于電影也是千真萬確的。雖然所謂的“古典電影敘事”致力于揭示事件直接呈現的幻覺,但這永遠只是隱藏工作做得好,成功建構了某種幻覺。正如保羅·呂格爾討論的文學透明性的意識形態論,從這個論調里引發出電影的古典風格討論,“不露痕跡的修辭手法,這是小說修辭的至高點,絕不會欺騙到批評者,即使有可能會愚弄到讀者”.如果說電影情境里的闡述標記(這可以表明敘事者的手筆)只能夠被隱藏起來而不能根除,我們可以建立起廣泛的電影敘事者類型,從古典好萊塢電影當中突出的“不留痕跡”到非常講究蒙太奇修辭的,比如說,愛森斯坦——其中很重要的一點就是,格里菲斯經常被看作是是這兩個極端最初的影響者。與此同時,我們可以根據對電影敘事情境的不同程度的確認和選擇來區分不同電影人,不同文化,或者僅僅是不同電影當中的敘事風格。如果按照歷史的發展順序來看,這樣的區分可以清晰地呈現出電影敘事歷史性的演化進程。敘事情境包含了電影敘事者講述一個故事,而這個敘事過程同時涉及敘事者和語言符號學家所謂的“敘事對象”愛德華·布蘭尼根在《電影的視點》一書里,把敘事定義為一種行動。這種行動包含了比杰內特所謂的敘事活動更多的內容,因為它涉及了讀者、觀眾以及敘事者。按照布蘭尼根的說法,敘事是“敘事者和讀者之間的對話交流關系,通過這種互動的機制,敘事才得以實現。”盡管我的方法有別于波德威爾和布蘭尼根的,但是我完全同意他們提出的觀點,即能動積極的觀眾參與到了敘事的建構。他們聚焦于敘事情境和讀者或者觀眾參與的能動交流學說敦促我特別注意到了,電影的敘事情境并沒有壓制住被動的觀眾,而是在電影內部提供了某些激活積極思考活動,并且展開了波德威爾所描述的認知接受過程的種種方式。特別的敘事情境以一種特別的方式來和觀眾進行交流,從而引出特殊類型的活動。格里菲斯帶給電影敘事表達上的變化,這同時也就是電影被觀賞在方式上的變化,連同新的電影敘事者種類,格里菲斯對電影情境的調整變化也就為電影建構了新種類的電影觀眾。或者換句話說,觀眾在給定的提示刺激下,開始建構起格里菲斯敘事情境所啟發的新種類的電影經歷。布蘭尼根和波德威爾在強調觀眾重要作用的時候,都是以犧牲敘事者作為代價的。事實上,他們拒絕敘事者這個語匯,而傾向選用非個人的表述,比如布蘭尼根選擇“敘事行動”(activityofnarration)然而,敘事情境的去具體個人化也導致了理論上的盲點,那就是忽略了電影是經由觀眾接受方式存在的,而且電影正是通過這種渠道和方式在歷史和社會當作發揮效力。特別是波德威爾好像是棄置事實不顧,那就是我們對待電影的觀念都是有意識地把它們當作產品,當作人類制造生產的實體,并且針對我們有著明顯意圖和設計理念影響的。盡管他強調了觀眾的作用,但是他否定了針對觀眾層面的某些交流表述。由波德威爾的精神分析學方法所描繪的警醒而積極的觀眾們,他們一定會意識到這些影像來自某個地方。當波德威爾宣稱他的敘事理論“預設了信息的接受者,而沒有發布者”隨著波德威爾將他的敘事論模型付諸實踐時,這種去具體個人化做法的局限性變得越來越明顯。他在理論上摒除的一些東西再次在他的應運中出現。在波德威爾看來,敘事可以是“自我意識的”,可以“自動地約束自己”,“拒絕做標記”或者說可以“炫耀自身的能力”波德威爾的理論不是非理性的;電影敘事情境有一種展示的傾向,