方泰ville三部曲的審美藝術

歐洲是世界上最具諷刺意味的電影工人的中心。法國、德國和意大利也有許多偉大的導演和電影，他們領導了世界電影的進步和標準，也代表了藝術電影的最高水平。相比之下,葡萄牙電影雖然相形見絀,但是經過近百年的曲折發展之后,其業績也可圈可點,產生了很多優秀導演,本文討論的佩德羅·科斯塔(PedroCosta)就是其中比較重要的一位。不能說佩德羅·科斯塔就是葡萄牙電影的代表,但是卻也能成為葡萄牙電影史上濃墨重彩的一筆,代表著葡萄牙電影的前進方向。佩德羅·科斯塔1959年出生于葡萄牙里斯本,青年時期就對電影產生了強烈興趣,大學畢業后進入電影界,曾給喬治·希爾瓦·梅洛(JorgeSilvaMelo)和若昂·博特略(Jo?oBotelho)作助理導演兼攝影,二人都是葡萄牙電影史上首屈一指的著名導演,若昂·博特略曾多次獲獎,梅洛早年文學專業出身,后來對電影和戲劇產生熱情,先后在倫敦、柏林和米蘭等地學習并成功完成轉型。科斯塔在這段時間內學習了大量的電影實踐常識,這一時期也成為科斯塔的迅速成長期。他的處女作《血》(OSangue,1989)就是這一時期之后完成的,影片講述了一個父親和兩個孩子的家族史,精致的構圖、隱秘的情感和冷漠的長鏡頭也奠定了科斯塔的導演風格。之后的《落入俗世》(CasadeLava,1994)進一步嘗試著光線和色彩的實驗,但是與其它影片相比,這部電影并不那么“科斯塔”。真正給科斯塔電影貼上個性標簽的是方泰尼亞三部曲,這三部影片以葡萄牙里斯本東南部方泰尼亞地區為中心,講述該地區邊緣人的生存環境和人生遭際。《骨未成灰》(Bones,1997)從三個青年人之間的情感關系入手,講述了方泰尼亞人的孤獨、茫然和無助;《旺妲的房間》(NellastanzadiVanda,2000)則采用了紀錄片的形式對旺妲及其身邊人的生活進行了全景式寫照,將他們對生活和生命的認識呈獻給觀眾;《前進青春》(JuventudeEmMarcha,2006)更具實驗性,用對話形式展現了佛得角移民的前世今生。這三部電影共同構成了方泰尼亞三部曲,其中不乏形式和敘述上的連續性,隱含了科斯塔所要表現的復雜而又深沉的藝術手法和社會內容。影片的“減量”:邊界和真實的生活法國思想家阿蘭·巴迪歐(AlainBadiou)在《電影的虛假運動》(LesFauxmovementsducinéma,1994)一文中指出,“電影的運動是針對其他藝術活動的不純的流動,它把主題寓于這種對比的暗示中:它自身是減法式的,把其他藝術從原有的運動方向中抽離出來。”在方泰尼亞三部曲中,科斯塔講述著無故事的“故事”,影片中存在環境、人物和對白,但就是沒有作為情節的故事,形成了“電影是講故事”的“減法”。《骨未成灰》和《前進青春》分別是膠片拍攝和高清拍攝的劇情片,前者可以說是這三部影片中情節性最強的一部,蒂娜及其男友和克勞蒂的雙性感情糾葛構成了故事的主體,然而故事也就止于主體而已,事實上呈現的是人物的內心世界和情感走向,故事雖然存在但也是作為“減法”出現的。后者雖然是劇情片,但是卻毫無故事可言,整個影片幾乎在一段一段的對話中完成,在對話中呈現的是佛得角移民旺妲的父親文圖拉的過去和未來,“訴說”成為了這部影片的靈魂。而《旺妲的房間》是一部高清紀錄片,鏡頭里只有旺妲和母親、姐姐以及四歲孩子的日常生活,其生活的單調性本身就形成了故事的“減法”。這種“減法”雖然削弱了影片的故事性,但是卻平添了電影的現實感。另外,科斯塔在鏡頭的運用上也強化了敘事的“減法”。在方泰尼亞三部曲中,科斯塔主要運用兩種鏡頭:一是長鏡頭,既捕捉到了人物活動的整體性和連續性,又減緩了電影的敘事時間,放慢了人物的生活速度,增強了方泰尼亞人在世的虛無感,《骨未成灰》中蒂娜男友把孩子抱到鬧市的長鏡頭就刻畫出了他內心的復雜和焦慮。二是固定鏡頭,科斯塔習慣將鏡頭固定在一個能夠捕捉到畫面最大信息量的位置,讓鏡頭中的人物任意運動,這種鏡頭在三部電影中都占有很大比例,《旺妲的房間》更是整部電影都用了固定鏡頭。巴拉茲·貝拉(BalázsBéla)說,“每一幅畫所表現的不僅是現實的一個片段,同時還表現了藝術家的觀點,攝影機方位的變化透露了攝影機后面的那個人的內心狀態。”就電影空間而言,科斯塔將這三部影片的發生環境都選在方泰尼亞貧民區,這是里斯本條件、治安最差的地區,也是政府亟待整治的貧民窟之一,幽暗骯臟的街巷、破亂不堪的房間和嘈嘈切切的噪聲是影片對于這個地區的描摹。導演將以城市(里斯本)為代表的大千世界做了減法處理,試圖將事件集中在“世界之外”的封閉空間內。《骨未成灰》只有將孩子抱到鬧市的場景出現了現代都市,但是街路上人與人之間的冷漠并沒有和方泰尼亞形成對比反而形成了間接隱喻,空間從貧窮到文明的變化沒有解決蒂娜男友的任何問題,因此繼續著空間的“減法”。《旺妲的房間》全片從頭到尾沒有出離方泰尼亞。而《前進青春》中,如果不是影片最后出現一個樹林、小河、街路和劃船的長鏡頭,觀眾甚至不知道事件的發生地點是在“七丘之城”里斯本,因為整部影片都在貧民窟和新樓房之中輾轉,很難將這些場景和歐洲建立聯系,倒像是歐洲之外的第三世界國家,可見科斯塔在對這部影片的處理上刻意減掉了作為西歐大都市的里斯本。在談到電影音樂時,愛埃堅·蘇里奧指出,“在使電影世界有別于非電影世界的所有各不相同的特點中,應該指出這一重要的情況,那就是電影世界永遠包含著音樂。”上述幾個方面電影語言的“減法”構成了科斯塔電影美學的極簡主義:用最簡單的電影手段敘述大時代下的方泰尼亞人,這種極簡主義甚至讓電影回到了愛因海姆談論電影的時代,但是這并不是電影的退步,而是對數字時代電影拍攝使出渾身解數的反抗,他有力地證明著去技術化和去手段化的“減法”電影一樣可以成為經典之作,因為這種極簡主義背后是一個現代導演思想的靈光。二、形象上的一體極簡主義的美學風格似乎將科斯塔推向一個“無情無義”的深淵,表面上看,攝像機后面的那個導演似乎僅僅想毫無感情地用最簡單的形式匆匆地把電影拍完,而不是像歐陸其他藝術電影導演一樣注重每一個鏡頭或者每一個畫面的處理。然而如果深究起來就會發現,科斯塔的電影中不是只有“減法”,只是他作為導演對于方泰尼亞人熾烈的情感隱藏的更深而已。克萊夫·貝爾(CliveBell)曾以后印象派繪畫作品為例說明藝術形式之所以能打動人與創作者的情感有關,因為線條和形式傳達著藝術家的感受,科斯塔對光線和色彩的敏感度使其堪稱“印象派畫家”,方泰尼亞三部曲中幾乎每一個鏡頭都有光與色的處理,光線一般落在人物的特寫鏡頭上,滿是泥指甲的手、茫然木訥的面容、注射毒品的手臂都是光線強調的部分,這些光線的處理不落痕跡,自然地和周圍的事物融為一體,體現出科斯塔用光的精妙之處。《骨未成灰》將有限的人物置于微弱的光線下,仿佛所有的事件都發生在夜晚一般,只有電燈的微光,加之潮濕破敗的街道給人一種窒息之感,在攝影上強調明與暗的對比,盡量減少人為光線的干涉,呈現出畫面的自然色彩,頗有向布列松致敬之意。《旺妲的房間》雖然是紀錄片,但在色彩和光線上可謂大做文章,旺妲以及周圍人的“房間”亦如《骨未成灰》中一樣幽暗不清,只有蠟燭的微光,但是值得注意的是科斯塔選擇室外拍攝的時候基本都是晴天,而且是看上去非常晴朗陽光普照的天氣,光線撒在方泰尼亞的磚墻上顯得非常純凈溫暖,同室內形成了對比,也成為科斯塔的隱喻:世界遠不止方泰尼亞,還有更美好的地方,但是旺妲等人卻“整天躺在床上,從不工作,從不起床”,“永遠都找不到出路”。色彩和光線的對比手法在《前進青春》中繼續,舊屋和新房的用光形成鮮明的對比,方泰尼亞老區依然是幽長黑暗的巷道、低矮狹窄的小屋,房間中雜亂無序,這些都被科斯塔用晦暗的顏色加以表現,給人的感覺相當壓抑;而新樓房則用耀眼的白色加之高光,頗有一種讓人無法直視之感,這種對比雖然凸顯了方泰尼亞的變化,但是大面積的白色和高光也會讓人產生一種對新房的疏離感,為文圖拉等人的前途擔憂。科斯塔非常重視電影中對聲音的處理,認為聲音在電影表現中的作用至關重要,在方泰尼亞三部曲中更是將自然的聲音無限地放大以烘托出貧民窟的嘈雜與凌亂,如《骨未成灰》中坐車的場景,其實完全可以是一個無聲的鏡頭,但是導演卻將客車開動的聲音擴大化,刺耳尖銳的聲音無疑會擾亂觀眾的心神,進而深化對方泰尼亞的厭惡感。《旺妲的房間》和《前進青春》中同樣存在接連不斷的機器聲,雜亂無章又震耳欲聾,這種聲音和拆遷的場面交織在一起,一方面說明政府已經開始思考方泰尼亞問題并將之付諸于實際行動,但是更重要的是,這些噪聲仿佛是迫使方泰尼亞人立即離開的號角,聲音越大,說明人們距離搬走的時間越近,也就更能凸顯出貧民窟的底層人生活的辛酸。重復是科斯塔處理聲音的重要手段,《骨未成灰》中吸塵器、瓦斯罐和汽車的聲音都重復出現過,《前進青春》中文圖拉一直不停地淺吟情詩,《旺妲的房間》中旺妲令人作嘔的咳嗽聲自始而終,這種聲音重復的設置既從多個側面塑造了人物的性格和命運,又深化了底層人生活的虛無感。無論是電影語言的“減法”還是帶有科斯塔特色的光線、色彩與聲音,都指向了方泰尼亞人的生存問題,他試圖回答“方泰尼亞人向何處去”這個哲學問題。在海德格爾的存在主義哲學中,存在一種對死亡的確知,三、對電影美學的關注韋勒克和沃倫將文學理論分為內部研究和外部研究,這種思路同樣是適用于電影分析。就內部而言,科斯塔的電影具有極強的實驗性,以極簡的影片風格表現出主題意義的最大值;而方泰尼亞三部曲中討論的政治以及電影與政治的關系又從外部賦予電影本身以新的意義。歐洲思想家如福柯、朗西埃和巴迪歐等人都思考過電影與政治的關系問題,吉爾·德勒茲(GillesDeleuze)甚至認為政治是區別于經典電影和現代電影的標準之一,他將這兩種電影的區別歸結為三點,一是人民的在場與缺席;二是私人和政治的關系;三是私人事務與政治的相關性。方泰尼亞是里斯本下轄的一個非常普通的地區,只有五千常住民,大都是佛得角以及其他非洲移民,當然也有本地人,但是無論是青年人還是年長者,他們臉上的標簽幾乎一樣:邊緣人。這些人生活在西歐古老城市的最底層,生活沒有著落,生命沒有保障,方泰尼亞三部曲中,蒂娜、旺妲和文圖拉都是這群人的典型代表,幾乎每一個鏡頭都關涉到他們的私人生活,洗碗、吸毒、賣菜、傾訴,成為生命的一部分,并且成為生命的僅有那部分。寶貴的是,私人生活的背后隱含著科斯塔對政治的思考,因為大機械的轟鳴聲使拆遷的腳步近了,文圖拉就快住進明亮刺眼的新居,因為有了這種政治觀照,使得方泰尼亞三部曲以及科斯塔的其他作品引起了同樣關心政治的朗西埃的關注。朗西埃最早通過對戈達爾電影的分析將電影美學引入政治,提出“電影的政治”,遺憾的是,科斯塔并沒有給出一個解決政治問題的答案,他僅僅將這種政治呈現出來,將方泰尼亞人置于一潭死水之后,就此收手。《骨未成灰》沒有結局,蒂娜和她身邊的男男女女將去向何處是一個問題,她孩子的未來亦是一個問題;《旺妲的房間》中拆除的舊屋似乎暗示著方泰尼亞會出現新的向好的變化,但是以旺妲為代表的屋中人如果不擺脫維系生活的毒品,他們就永遠得不到尊嚴;《前進青春》即為一例,雖然白色高樓拔地而起,但是文圖拉佛得角式的生活仍在繼續。更重要的是,剝削者如果不出場,唯獨表現被剝削者苦難的境遇,未免只能是死水微瀾,并不能引起相關者的重視。因此,政治僅僅是科斯塔一個人或者說以之為中心的少部分人的政治,而不是國家、民族和社會的政治,這也是很多觀眾無法理解科斯塔電影的原因之一。然而,對于電影能夠解決政治問題的這種思路,無論是導演還是批評家都應該在未來一段長時間內持樂觀態度,晚近以來,第三世界電影已然崛起,對于以電影為主要代表之藝術的社會效用,人們還是樂見其成。“美學”和“詩學”不止于學科的差別,更重要的是,作為1750年代的產物,初生的“美學”更重視藝術的自律性和藝術哲學的當下性,也就是“美學”可以完成晚近藝術的思想配置;而古老的“詩學”更重視歷時性,也更具歷史感。朗西埃就更愿意用“詩學”來代替“作者論”,所以朗西埃電影評論的落腳點都是電影史而不是電影美學。因之,不妨將佩德羅·科斯塔的電影也稱為“詩學”。與“電影美學”相比,科斯塔的“電影詩學”更富感染力和創造性,一方面,在整個歐洲藝術電影界,其影片風格不能說是出類拔萃但也至少是獨一無二的,電