紀錄片創作與理論演示文稿目前一頁\總數一百零一頁\編于十八點（優選）紀錄片創作與理論目前二頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？目前三頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？英語：documentary或documentalfilm。詞根都是documenl，“文獻、文件、公文、證書、證件”等不可偽造的意思。

《牛津現代高級英漢雙解詞典》釋義：tobeusedtoasarecordorinevidence目前四頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？法國《電影辭典》定義：具有文獻資料性質的、以文獻資料為基礎制作的影片，稱為紀錄電影。美國《電影術語匯編》定義：紀錄片，一種排除虛構的影片。它具有一種吸引人，有說服力的主題，但它是從現實生活中吸取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力。

《中外廣播電視百科全書》定義：通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實電視片。“中國紀錄片研究中心”定義：紀錄片是以真實為原則，從社會和自然中獲取基本素材，表現作者對事物認知的非虛構活動影像。目前五頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？紀錄片是創作者根據自己對生活與自然所特有的認識和理解，以紀錄真實為前提基礎，以現場拍攝為主要手段，對社會和自然中實際存在著的人、事、物及其思想文化內涵進行藝術地記錄與再現的影視片一切真實記錄社會和自然事物的、非虛構的電影片或電視片從本質上說，都是紀錄片。目前六頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？“紀錄片”概念最早出現在1926年4月刊出的《紐約太陽報》上，約翰·格里爾遜在評價羅伯特·弗拉哈迪的影片時使用了這個概念。中國最早使用“紀錄片”這個概念的是梁實秋，他在1931出版的《實用英漢辭典》注釋documentary為（1）文件的文書上的（2）用藝術手法記錄或表現的紀錄影片。目前七頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？幾組對應概念：

紀錄片——故事片

《電影剪輯技巧》：故事片和紀錄片的根本區別在于故事片主要表現情節的發展，而紀錄片則主要闡述主題。但是，紀錄片也要講故事！故事片的美學原則與紀錄片的美學原則是完全不同的。故事片是幻覺的創造，它的原則是：讓人信以為真。紀錄片的目的就是（追求）真實，從本質上要避免虛構。紀錄電影——電視紀錄片紀錄片——新聞紀錄片——專題片目前八頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？國外并沒有專題片的分類，只有紀錄片的提法專題片的稱謂最早是中央電視臺1975年提出的此后又出現了一系列稱謂：專題節目、電視專題、電視紀錄片、電視片……但這基本都是指的同一類片種目前九頁\總數一百零一頁\編于十八點什么是紀錄片？專題片：以聲畫對位的解說為主要表達方式的議敘結合的節目。紀錄片：以聲畫合一的現場實景為主體拍攝的紀實風格的節目。

——《中國廣播電視協會全國性評獎評選章程實施細則》目前十頁\總數一百零一頁\編于十八點一、真實與非真實目前十一頁\總數一百零一頁\編于十八點一、真實與非真實一.紀實與真實真實是紀實影像的本質屬性。紀實則是一種美學風格。目前十二頁\總數一百零一頁\編于十八點一、真實與非真實其實，鏡頭前的正在發生的事實，并不是紀錄片表現的唯一題材。紀錄片的內容包含：

1、紀錄當下

2、探尋過去或未來（只能以文獻或科學推斷來虛構）

目前十三頁\總數一百零一頁\編于十八點一、真實與非真實

紀錄片的表現形式是內容決定的，形式服務于內容。目前十四頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義

從哲學角度來看，真實一定不是個絕對概念。真實將永遠保持著相對的面貌。同樣，在紀錄片中，真實的屬性也是隨著觀眾的認識而運動變化著的。在紀錄片中，存在的只是人們（編導和觀眾）對于真實的追求，以及在追求中的切身感受。目前十五頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義目前十六頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義

紀錄片創作中的真實性與新聞作品中的真實性屬于兩種價值體系。新聞是站在國家意識形態所規范的社會價值體系之中對客觀事物的觀察與描述。是一種國家敘述（由發布傳播方式決定的）紀錄片是站在人文價值，以實現人文價值關懷為特征的文化體系之中。是一種個體性敘述（當然紀錄片也可以國家敘述）。

目前十七頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義

擴展閱讀：百度：社會主義新聞事業與資本主義新聞事業是兩類不同性質的新聞事業，無論是管理體制還是運作機制，思想體系還是新聞價值取向都有著質的區別。這兩類不同性質的新聞事業，根本區別就在于社會主義的新聞事業具有鮮明的黨性原則和群眾性原則。這也是我們新聞工作者在工作和實踐中應該遵循的最基本的原則和方法。因此，正確處理好黨性原則和群眾性原則之間的關系對搞好新聞工作有著極其重要的意義目前十八頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義

案例：《收租院》與劉文彩。

目前十九頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義

正是因為紀錄片的真實性本質，所以更容易讓人產生信任感，因而紀錄片作假的危害性也就越大。（從某種意義上說，記錄的歷史就是關于真實觀念的理解史。真實也同樣可以成為欺騙的來源，）“片面的真實往往比謬誤離真理更遠”。

目前二十頁\總數一百零一頁\編于十八點二、真實的含義

紀錄片真實感的呈現：一是要“以事信人”，讓畫面事實說話。二是要達到真實感，就應該展示事件的來龍去脈及其內涵。（要有過程）三是運用“聲畫一體”增強真實感。（同期聲、長鏡頭，自然光線拍攝自然狀態。）目前二十一頁\總數一百零一頁\編于十八點三、真實與誠實紀錄片的真實基本決定于創作者。它存在于創作者的眼光與良知中。作為一個紀錄片的創作者，首要的素質應該是一個對人類、人性富有責任感和同情心的人。

目前二十二頁\總數一百零一頁\編于十八點三、真實與誠實案例：《海豚灣》、《靖國神社》

目前二十三頁\總數一百零一頁\編于十八點二、主觀與客觀目前二十四頁\總數一百零一頁\編于十八點主觀與客觀對于紀錄片的兩種認識：1、“墻上蒼蠅”式（flyonthewall）的拍攝方法獲得最真實的效果。

2、攝影機本身就是介入生活、反映生活的一種方式。目前二十五頁\總數一百零一頁\編于十八點主觀與客觀但絕對的客觀是不存在的，從我們選擇拍攝主題的一刻起，就難以避免創作者的主觀意圖與趨向。目前二十六頁\總數一百零一頁\編于十八點主觀與客觀格里爾遜：紀錄片是對真實的創造性的詮釋。張以慶：我一向堅持紀錄片是一種非常個人化的、私人的東西。它是作者個人描述解釋世界的一種方式。極端的說，紀錄片無論從何種角度來展現生活，其本身都已經滲透了拍攝者自己的世界觀和認識觀。

目前二十七頁\總數一百零一頁\編于十八點主觀與客觀列寧曾用“形象化的政論”贊譽新聞紀錄電影。政論片的特點是取材于社會變革和大型建設，政治觀點鮮明，解說詞鏗鏘有力，事例典型密集，畫面內容飽滿，音樂高亢激昂。創作方式強調政治化的主題先行，文學化形式表現為：把解說詞當“文眼”，強調文采，修辭和抒情風格，缺少注意畫面作為主體的意義。目前二十八頁\總數一百零一頁\編于十八點政論片案例：

目前二十九頁\總數一百零一頁\編于十八點主觀與客觀大陸紀錄片的思潮變化：90年代之前：重主觀宣教，創作者的主題意識強烈，解說詞主導一切。90—95年左右：流行“不介入”、“原生態”的拍攝方式，走向片面強調客觀的極端。95年之后：主客觀意識相對統一。目前三十頁\總數一百零一頁\編于十八點主觀與客觀紀錄片要表達的其實是創作者的思想意識。紀錄片實質上是最主觀的客觀紀錄。或者說是用最客觀的手段來表達最主觀的思想。

主觀是必然，客觀是態度目前三十一頁\總數一百零一頁\編于十八點09編導班拍攝作業

片名內容特點問題《帥哥吃飯不》12’14’’飯店介紹采訪+記錄,常德話旁白解說主題不夠吸引人，有一定表演痕跡，及廣告嫌疑《老黃牛》22’33’’米粉攤老板記錄采訪+記錄，長鏡頭使用較多只是記錄，難以引起觀眾思考，音樂使用有些問題《夜市人生與早餐江湖》24’42’’早餐與夜市工作者的記錄采訪+記錄，兩組個體的交叉敘事同樣只是淺層記錄，開篇說唱的使用，字幕處理，結尾可處理得更好目前三十二頁\總數一百零一頁\編于十八點09編導班拍攝作業《環衛工人的一天》10’對一位環衛大媽的記錄采訪主題有關懷傾向，長鏡頭記錄純記錄，沒有觀念表達？也不是“一天”的記錄，感覺沒有結尾，畫質問題較大，沒字幕《大三》16’07’’四個大三女生的記錄大三不同生活狀態的真實記錄記錄是真實，但沒有興奮點，畫面質量不高，聲音欠均衡《考研還是實習》9’58’’考研與實習兩種生活方式的記錄有細節、生活氣息較強結尾音樂用《那些花兒》可以商榷目前三十三頁\總數一百零一頁\編于十八點09編導班拍攝作業《一起奔向未來吧》15’41’’酒吧老板執著于音樂理想的采訪有明確的主題訴求——理想、執著全片過于追求意識化表現，很多采訪都是不完整的，鏡頭不穩，聲音不均衡，沒字幕，《宅》15’38’’宅男宅女的描述很生動，特別是后面男生部分前面宅女表演痕跡太重，而且不是宅，最后的音樂有些怪《奏響生命最強音》29’18’’肌無力病患大學生的記錄題材有深度，細節抓人、長鏡頭有內容題目過于高大全，不平實。解說詞顯得過多，用字幕交代更好，機位要平視。目前三十四頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入紀錄片的紀實特征要求創作者往往在現場和成片中，盡量壓制自己的形象與聲音以達到一種不在場的效果。但是“旁觀”并不意味著隱藏或放任，任憑自己在現場無所作為。

目前三十五頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入紀錄片的倫理目前三十六頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入紀錄片的倫理目前三十七頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入先做一個好記者還是先做一個好人，其實是一個偽命題。要做一個好記者，恰恰要先從一個好人做起。如果把記者的敬業愛崗等素養，僅僅理解為準確及時地傳遞新聞事實，那就把這個職業完全等同于一種專業工具，而忽略了其職業在社會中更加關鍵和重要的核心價值內涵：維護良好的社會價值觀。只有在職業行為中牢固地樹立起這一信念，一名記者才有可能完成他的社會職責。目前三十八頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入

《歸途列車》以在中國廣州打工的農民工家庭為主題，跟隨張昌華一家三年來春節期間返家探親的歷程，呈現農民工的悲苦、親情與生計間的矛盾。2009年歲末，荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節，《歸途列車》獲得了最佳紀錄長片獎。

目前三十九頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入

段錦川《八廓南街十六號》

徐童《麥收》

目前四十頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入紀錄片倫理問題中常見的利益沖突主要有兩類：1．制作者、被拍攝者和觀眾的利益沖突，包括經濟利益的得失以及身體(生理和心理)的傷害或康復。2．制作者、被拍攝者和觀眾不同職業倫理的沖突以及職業倫理與社會普遍倫理之間的沖突。在這兩類利益沖突中，起關鍵作用的都是紀錄片制作者。目前四十一頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入旁觀只是相對的，無論如何，一旦攝像機架起（偷拍除外），被拍攝對象都開始自覺或者不自覺地進入表演狀態（只不過扮演的是他自己而已）。

目前四十二頁\總數一百零一頁\編于十八點旁觀與介入介入的極端表現：政論片。代表的是類主體的聲音，甚至創作者個體的主觀情感都是從屬于國家敘述的。旁觀的的極端表現：“零度情感”。

目前四十三頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現在每一種藝術門類中，都有再現（寫實主義）與表現（寫意主義）的區別目前四十四頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現目前四十五頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現目前四十六頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現以紀實為基本美學特征的紀錄片，再現主義好理解，表現主義呢？所謂表現：是指在生活真實基礎上的藝術升華，主要是表現創作者的意念、思想和情感，藝術地告訴觀眾“生活應該是那樣”，以使紀錄片拍攝得更有韻味，更富詩情，更具情感的內涵。（即詩歌化、散文化地制作紀錄片）目前四十七頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現目前四十八頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現的手法：

1、重演（擺拍、補拍）：在事件發生之后，由當事人重演事件，追求一種結果上的真實。從一定程度上，這不算作假。目前四十九頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現的手法：

2、相關資料鏡頭的運用：如其它文獻、紀錄片乃至電影電視鏡頭。（但一定要標明只是鏡頭借用，以免觀眾誤會）3、虛擬動畫：對于不可拍攝、復制的場景題材，現代化技術條件下的虛擬動畫是幫助我們塑造那個“失落世界”的重要手段。

目前五十頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現的手法：

4、搬演：對于不是記錄當下發生的場景，搬演是紀錄片中使用最多的一種“情景還原式”的拍攝方式，而且使用得越來越多。搬演：是讓演員還原曾經發生過的事情，場景也是一定程度上對紀錄片所要表現的情景的復原，經常會使用人物虛化、只展現局部等手法來制造一種間離效果。目前五十一頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現的手法：

搬演拍攝原則：讓觀眾明白無誤地知道這是情景再現，而非真實畫面。（藝術化地再現與演繹，從虛不從實）（1）、字幕注明情景再現（或真實再現）（2）、畫面做虛做舊、產生明顯虛幻感（3）、盡量不出現演員面部鏡頭，多用空鏡頭或其他無關部位特寫鏡頭。（4）、使用舞臺燈光夸張造型，避免自然光線拍攝。（5）、避免使用對話與同期聲。目前五十二頁\總數一百零一頁\編于十八點再現與表現的手法：

多種手法拍攝紀錄片的優點：擴展紀錄片的選題范疇，豐富節目內容。豐富畫面效果滿足觀眾視覺欲望營造藝術氛圍、意境，增加節目的感染力。增強節目的敘述張力。目前五十三頁\總數一百零一頁\編于十八點紀實性與藝術性紀錄片要求記錄“在真實環境中真實世界內的真人真事”。美國德裔電影理論家克拉考爾多次提醒創作者要克制“造型的沖動”，只有到現實中去發現和尋找具有生活本質內涵的內容，記錄“未加操縱的現實”，才能真實地再現生活過程中的初始狀態。匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲：紀錄片的藝術在于發現，而不在于虛構。

目前五十四頁\總數一百零一頁\編于十八點紀實性與藝術性然而，紀錄片所蘊涵的深層思考是必須以一定的傳播效果為前提的。即，紀錄片的終極價值在于通過藝術的事實表達人文精神。因此，紀錄片的事實雖然不能虛構，只能去“發現”，但過程如何講述得更吸引人？細節表現如何更豐富？卻都是藝術表現的問題。目前五十五頁\總數一百零一頁\編于十八點從解說詞看中國紀錄片的發展變化《收租院》1966年《雕塑家劉煥章》1980年代《西藏的誘惑》1988年《沙與海》1989年《望長城》1991年《龍脊》1994年《英與白》1999年《高三》2006年《畢業生》2005年目前五十六頁\總數一百零一頁\編于十八點紀錄片的敘事（紀錄片如何講故事）長期以來，重過程而輕故事是我們拍攝看待紀錄片的一大誤區，喜歡故事是人類的天性，紀錄片同樣不應該排斥戲劇性。目前五十七頁\總數一百零一頁\編于十八點紀錄片的敘事（紀錄片如何講故事）重視前期策劃、強調戲劇沖突和視聽效果成為新潮流，情景再現、動畫制作成為一種普遍采用的手段。隨著2010年度紀錄片記錄時代作用愈加降低，文化產業，形象宣傳的作用愈加顯現，歷史文化題材作品大量增加，現實題材作品更為稀少，隨之而來的是紀實美學的整體弱化以及戲劇美學的全面凸顯。

——《2010年中國紀錄片發展研究報告》

目前五十八頁\總數一百零一頁\編于十八點紀錄片的敘事（紀錄片如何講故事）1、完整結構與片段截取：故事片敘述注重的是故事本身的因果關系，呈現為一種有開始、過程、高潮、結尾的完整封閉的戲劇式結構。（從功能上講主要是審美價值而不是認識價值。）而紀錄片則是對于生活片段的截取（也正是因為敘述結構的不完整性，創作者需要運用采訪、解說詞。音響。音樂、特效等多種手段來達到敘事的相對完整。）2、情節與細節：紀錄片不應該像故事片那樣追求大起大落的情節，而應該著力于尋找、組織、串聯有意思的生活細節。3、命運與狀態：故事片的重點是人物命運發生戲劇化變化的時刻；而紀錄片是表現對象的平常狀態。

目前五十九頁\總數一百零一頁\編于十八點中央10《走近科學》選題家纏狐仙、正中眉心的球拍、他的頭上長“角”、蜘蛛咬死牛、閃電刀客、他用舌頭停風扇、菜田怪圈之謎、水邊的頭蓋骨、失足之后、發怒的“鬼火”誰動了我的隱私、群棺麗影、氣管斷裂之后、她為什么打媽媽……目前六十頁\總數一百零一頁\編于十八點紀錄片的歷史沿革目前六十一頁\總數一百零一頁\編于十八點紀錄片的歷史沿革一、從原始電影到弗拉哈迪的《北方的納努克》

1、1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎放映的第一批短片《工廠大門》、《火車進站》、《離港的船》、《嬰兒吃奶》等，都取材于真實生活，被稱為“活動相片”。他堅持他的影片只是“再現生活”。目前六十二頁\總數一百零一頁\編于十八點2、羅伯特·弗拉哈迪（美國、1884-1951），被稱為“紀錄片之父”，他的《北方的納努克》（1922年、79分鐘）被國際影視界公認為第一部完整意義的紀錄片。《北方的納努克》既堅持非虛構，又巧用虛構影片的手法。它不再是呆板紀錄景象式的“再現生活”，而是一部有人物、有故事、充滿詩情畫意的再現真實生活的紀錄片。紀錄片的歷史沿革目前六十三頁\總數一百零一頁\編于十八點淺析《北方的納努克》這部影片講述的是加拿大北部的愛斯基摩人的生活，21.5格/秒，影片大全、中景居多，很少有近景，構圖主要以環境為主，而不是以人為主，人總是在邊緣的地帶出現。（1）一改以往的獵奇、游戲心態，開始關注人文，關注人與自然的沖突，開創了人類學紀錄片的先河。（2）制作者隱藏在攝影機的背后，成為不介入的觀察者，而且只將制作者的存在限制在字幕之內，因而使這類影片顯得更加客觀。事實上，也有很多擺拍，但這些并不影響我們對真實的認知。目前六十四頁\總數一百零一頁\編于十八點（3）以自身的形象扮演自身——非職業演員。納努克的真名叫阿拉卡瑞·阿拉卡，“納努克”是為了拍電影給他取的名字，但他不是虛構的人物，是現實生活中的人，而不是演員，只是符號發生了變化而已。為了追求結果的真實，不惜搬演。羅·C·艾倫說過：“紀錄片是電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的控制，并以含蓄地向人們召示影片在某種程度上的真實性和可信性。”所以，真實性是紀錄片創作的核心。非虛構表演的三個條件：真實的人物真實的場合真實的需求淺析《北方的納努克》目前六十五頁\總數一百零一頁\編于十八點（4）長鏡頭和大景別。長鏡頭的時間流程和生活一樣，重視過程的記錄，顯得很真實，保持了生活的原態，恰恰吻和了他觀察而不介入的創作理念；很少有近景和特寫，都是中遠景和大全景，進行客觀非干涉性的記錄。（5）深入了解對象，花了8年時間拍攝。但是它也遭到了非議，主要是：有人批評建冰屋、獵海象是造假；還有人說他用長鏡頭組織情節等。格里爾遜批評這是“浪漫主義的紀錄片”。由此引發了紀錄片再現與表現之爭、藝術與現實之間應該保持多大距離的不同意見，一直爭論到了今天。淺析《北方的納努克》目前六十六頁\總數一百零一頁\編于十八點維爾托夫和“電影眼睛”理論1、吉加·維爾托夫（蘇聯、1896—1954）：原名丹尼斯·a·考夫曼，出生于藝術家庭，維爾托夫意為“旋轉的陀螺“，受到未來主義思潮的影響而起的名字。新生的蘇維埃政權很重視電影的宣傳作用，把新聞紀錄片視為形象化的政論。維爾托夫加入了電影委員會的《電影周報》，把新聞集在一起用來鼓舞士氣，在這個過程中他發現攝影機可以記錄真實的現實，1922年5月，他在《真理報》上發表了文章《電影眼睛——一場革命》，標志著“電影眼睛理論”的形成。目前六十七頁\總數一百零一頁\編于十八點維爾托夫和“電影眼睛”理論2、“電影眼睛”理論的主要觀點主張強調攝影機的特殊功能，重視拍攝角度、景別以及特技等攝影技巧，他認為多視角的機械“電影眼睛”無所不能，不受限制，遠勝過人類眼睛的功能，既能看到事物的外貌，也能說明“你所未知的世界”。“要到生活中去，不要把視線避開真實的生活，要成為獨具慧眼的觀察生活的巨匠，透過表象認識生活的真實。”目前六十八頁\總數一百零一頁\編于十八點維爾托夫和“電影眼睛”理論

3、維爾托夫強烈信任攝影機拍攝到的即是“真理”，而用剪輯把“小真理”組合成的片子是“大真理”，故其理論也稱“真理電影”。這種信任鏡頭為真理的的態度與其喜歡用特殊效果來表達的的做法似乎是矛盾的。不過這些觀念卻啟發了后人。

50年代法國讓·魯什為首的“真實電影”，提出“鏡頭像墻上蒼蠅”冷靜觀察對象。

60年代美國懷斯曼為首的“直接電影”，提出“做夢似的后期剪輯來重組冷靜旁觀得到的生活素材”。目前六十九頁\總數一百零一頁\編于十八點淺析《帶攝影機的人》《帶攝影機的人》既是“電影眼睛”理論的形象宣言，又是攝影機和攝影師的贊歌。接頭所向無所不至，拍攝角度極盡變化；每個鏡頭都是對生活的真實記錄，是一些生活的碎片。他的影片不斷的顛覆著觀眾以往的觀影經驗：在電影中人們看到的生活不再是平常看到的樣子，讓觀眾從不同的視角去觀察生活，打破了以往觀察生活的既定視角。從不同的角度去看事物，再把它們拼貼起來，可以跟直接地接近生活的本質。目前七十頁\總數一百零一頁\編于十八點淺析《帶攝影機的人》整個影片可以分為現實生活和電影技術兩個層面。現實生活的層面展現了俄國人的生活狀況，把它們壓縮到了一天：醒來、洗漱、上班、工作、游玩、生老病死……

從技術層面看，則展現了電影制作的過程。從攝影的角度用了高速攝影、升格、降格、負片、焦點不實……從剪輯方面則用了分割畫面、分格、抽格、快速剪輯……特技方面他用了二次暴光、反向運動……向觀眾呈現了電影技術的方方面面的潛能。整個片子一共有1700多個鏡頭，是當時好萊塢故事電影鏡頭的兩倍。目前七十一頁\總數一百零一頁\編于十八點格里爾遜和英國紀錄電影運動1、格里爾遜：（1898-1972）蘇格蘭人，被稱為英國的“紀錄電影之父”，“英國紀錄電影學派”創始人。在美國研修社會學期間意識到了電影作為意識形態工具的巨大潛力。1926年他第一次使用了“紀錄片”（documentary）一詞，并把紀錄電影創作概括為“對真實事物做創造性處理”，強調了把電影作為宣傳、教育和輿論手段的主觀能動性。這個學派對紀錄片創作的影響長達20多年，盡管后來“解說+畫面”成為“格里爾遜式”的同義語，明顯有嘲諷的含義，但是在有聲片出現的初期，那些觀點鮮明、感情濃厚、文采絢爛的解說詞為紀錄電影增添了不少光彩。目前七十二頁\總數一百零一頁\編于十八點格里爾遜和英國紀錄電影運動

格里爾遜的創作很少，只是1927年拍攝了一部反映英國產業工人勞動尊嚴與價值的紀錄電影——《漂網漁船》，不過這部影片對于當時沉溺于喜劇題材的英國電影業來說是一場革命。格里爾遜的價值更在于他提拔后代，開拓了紀錄電影的發展道路。1930年代，他說服政府市場局建立了一個電影小組，匯集了一批有才氣的年輕人專門從事紀錄片創作。他們研究弗拉哈迪、維爾托夫、愛森斯坦、伊文思等人的理論、作品等。博采眾長為己所用，出現了一大批優秀的作品：《住房問題》、《夜郵》、《錫蘭之歌》……目前七十三頁\總數一百零一頁\編于十八點格里爾遜和英國紀錄電影運動2、英國紀錄片學派的基本藝術觀點是：（1）重視電影的認識功能，強調紀錄電影創作要面對現實、剖析社會問題，主張把電影直接作用于宣傳教育。（2）主張“創造性地處理生活場景”，允許在拍攝中進行藝術加工。他認為純客觀的紀實是不存在的，主張在記錄中融入主觀意識。

強調“電影是榔頭，而不是鏡子”，電影人首先是政治分析家、宣傳員，其次才是藝術家。（3）創造性地把現場錄音和解說詞作為內容和形式的有機部分。有的作品不惜讓解說詞占主導地位，致使畫面顯得無關緊要。目前七十四頁\總數一百零一頁\編于十八點萊尼·里芬斯塔爾萊尼·里芬斯塔爾（德、1902—2003）

美國時代周刊評選20世紀一百位最重要的藝術家中唯一入選的一位女性，萊妮·里芬斯塔爾：舞蹈家、電影演員、導演、制片人、攝影家、作家，一個美麗的、堅強的、才華橫溢的女人。里芬斯塔爾開始是個舞蹈明星，因為膝蓋受傷轉入電影界，成為德國紅極一時的默片演員，1932年轉向導演工作，拍攝了劇情片《藍光》。目前七十五頁\總數一百零一頁\編于十八點萊尼·里芬斯塔爾

里芬斯塔爾的電影才華得到了希特勒的賞識，1934年納粹黨在紐倫堡代表大會時，希特勒指名要她擔任導演拍攝紀錄片，納粹不僅提供充足的經費和特殊的便利，而且保證不干預她的創作。里芬斯塔爾組建了120人的拍攝組，邀請了16名一流攝影師，30多架攝影機，事先做了嚴密的安排甚至排練，如搭天橋、升降機、移動軌、消防云梯等，光17萬英尺的素材就看了3個月，剪了8個多月，終于在1935年完成了這部紀錄片——《意志的勝利》。

目前七十六頁\總數一百零一頁\編于十八點萊尼·里芬斯塔爾

《意志的勝利》這部影片共分13個段落，分別是：希特勒到來、希特勒小夜曲、蘇醒的城市、民俗大游行、大會開幕式、勞工大會、沖鋒隊員、希特勒青年團、閱兵式、晚會、希特勒和沖鋒隊、大游行、閉幕式迎接黨旗。這部影片不加解說，強烈地感染力全靠她精湛的記錄藝術來體現。影片在威尼斯等電影節上連連獲獎。這充分說明，盡管人們厭惡它的內容，但是卻無法否認它精美絕倫的紀實藝術效果。目前七十七頁\總數一百零一頁\編于十八點萊尼·里芬斯塔爾

1936年，里芬斯塔爾獲國際奧委會授權拍攝一部反映當年柏林奧運會的紀錄片——《奧林匹亞》（Olympia），該片在電影技術上的創新始終被認為是電影史上最重要的影片之一，并被視為體育紀錄片的“圣經”。影片在集體場景的取景、平移跟拍鏡頭的運用甚至是水下攝影等方面，都做出了成功的創新嘗試，但影片如夢幻般表現的男性健美氣質、崇尚拼搏統一的的體育精神及其傳達的征服意識，與法西斯主義的審美是高度統一的。目前七十八頁\總數一百零一頁\編于十八點萊尼·里芬斯塔爾盡管與納粹合作成名，但里芬斯塔爾卻始終保持了一個藝術家的人格獨立。二戰結束以后，歷經多年，他參與納粹戰爭罪行的嫌疑才被解除。1956年，開始了她的非洲之旅，出版照片集《努巴人》等。

1973年，71歲的里芬斯塔爾謊稱自己只有51歲，參加了海底潛水訓練，不久，她成為了一個出色的水底攝影師，隨后出版了插圖著作《珊瑚花園》和《水下的奇觀》，并拍攝了記錄性電影——《水下印象》。2003年，傳奇的世紀老人里芬斯塔爾在慕尼黑家中去世，享年101歲。目前七十九頁\總數一百零一頁\編于十八點洛倫茨（美）帕爾·

洛倫茨（1905-1992）

20世紀30年代，美國經濟大蕭條加劇了社會矛盾，推動了紀錄電影關注現實的藝術潮流。紐約“電影-攝影聯盟”提出了“形象化文獻”的口號，呼吁電影要關注社會問題，這一行動還得到了羅斯福總統的支持。目前八十頁\總數一百零一頁\編于十八點洛倫茨《開墾平原的犁》（1936）《大河》TheRiver,1938

1985年獲得國際紀錄片協會頒發的終生成就獎；1986年，在《開墾平原的犁》上映50周年之際，華盛頓電影理事會授予他最高成就。目前八十一頁\總數一百零一頁\編于十八點弗蘭克·卡普拉弗蘭克·卡普拉（1897—1991）被稱為“好萊塢最偉大的意大利人”。他的作品充滿了樂觀、積極的態度，始終堅守著理想和道德準則。卡普拉一生共拍攝53部電影，6次獲得奧斯卡最佳導演獎提名，獲獎三次。二戰時期，卡普拉拍攝了美國最著名的7集戰爭宣傳紀錄片——《我們為何而戰》。影片分別為：《戰爭前奏曲》《納粹的進攻》《瓜分與侵略》《英國戰役》《俄國戰役》《中國戰役》和《戰爭迫近美國》，這些影片在美國軍隊教育中被列為必看片，有些也向普通市民公映，還被譯成外語送到許多國家上映。目前八十二頁\總數一百零一頁\編于十八點弗蘭克·卡普拉卡普拉將嚴肅的紀錄片題材與好萊塢電影敘事風格相結合，將真實影像與虛擬搬演交織在一起，通過場面調度與剪輯，制造出故事片的敘事模式，甚至還運用了迪斯尼的動畫技術，使該片的可看性大大提高。1944年，“我們為何而戰”系列片被授予紐約影評獎的最佳系列紀錄片獎。

目前八十三頁\總數一百零一頁\編于十八點伊文斯：“飛翔的荷蘭人”尤里斯·

伊文斯（荷蘭1898—1989）荷蘭電影導演。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》《雨》等。此后拍攝大量紀錄片如紀錄比利時煤礦工

人大罷工的《博里納奇礦區》、反映西班牙戰爭的《西班牙的土地》、表現中國抗日戰爭的《四萬萬人民》等。戰后，在蘇聯、波蘭、巴西、中國、法國、古巴、越南等國拍攝了大量紀錄片，如《世界青年聯歡節》《激流之歌》《五支歌》《塞納河畔》《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飛翔的荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器的影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭，禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界和平獎金，1978年英國皇家藝術學院授予他榮譽博士稱號，1986年又獲法國榮譽軍團勛章。目前八十四頁\總數一百零一頁\編于十八點伊文斯：“飛翔的荷蘭人”先鋒派電影：

強調由一系列畫面組成，只重節奏而沒有情節，更沒有故事，把想象中的運動、節奏、印象及美感作為追求目標，稱電影是表現運動與節奏的藝術。《雨》在受贊揚的同時也受到了批評，人們說它思想貧乏、形式重于內容，這種善意的批評促成了他審美取向和藝術觀的轉變，走向了現實主義創作的道路。目前八十五頁\總數一百零一頁\編于十八點伊文斯：“飛翔的荷蘭人”在電影的功能問題上，伊文思不太在意電影作為媒體的各種功能，他執意要電影成為工具。為了使電影成為實用的工具，伊文思放棄了過去所熟悉的詩意的華麗的視聽語言的方法，轉而使用更為樸素的語言。他開始把目光轉向了社會現實，堅持認真紀錄生活、反映生活，尤其關注勞動人民的疾苦。于是有了《博里納奇礦區》和《新的土地》兩部充滿批判精神的現實主義佳作。1984年-1988年伊文思多次來中國，拍攝他醞釀已久的紀錄片《風的故事》。影片拍攝的幾乎是被認為無法拍攝的事物。這是伊文思對自己幾十年藝術生涯總結式的歸述，融合了他早期的抒情性的電影語言，“直接電影”的手法，以及超現實主義的表達方法。影片的表現手法細膩，內容雖然抽象而又晦澀，但是富有想象力和啟發性，受到人們的熱烈稱贊。目前八十六頁\總數一百零一頁\編于十八點伊文斯：“飛翔的荷蘭人”

他是一位現實主義電影藝術家，他對關系人類命運的問題總是充滿了使命感。先后拍攝了反映蘇聯經濟建設、西班牙內戰、中國抗日、古巴革命、越南抗美等重大國際題材紀錄片。為了拍攝反映中國人民抗日斗爭的《四萬萬人民》，他親赴現場拍攝了著名的臺兒莊戰役，戰場內外的許多珍貴資料都成了我國抗日戰爭的重要文獻資料。新中國成立之后，他又多次來華拍片，文革期間，用3年時間拍攝了長達12個小時的《愚公移山》（1975年完成），向西方世界全面介紹了我國的面貌。目前八十七頁\總數一百零一頁\編于十八點伊文斯很重視紀錄片的真實。他認為：“真實是紀錄電影的生命，如果在一部放映一小時的影片中，有三分鐘長的一組鏡頭，讓觀眾看了覺得不真實，那么，這部影片在觀眾的心目中，就會降低威信，它的效果就一定很糟糕。”他重視作品的真實，卻不固守“電影眼睛”要求的純客觀記錄，有時候也采用弗拉哈迪式的“真實重現”。在重現場景中搶拍，達到自然效果，這是他常用的手法。目前八十八頁\總數一百零一頁\編于十八點五、法國“真實電影”和美國“直接電影”（20世紀60年代）

1、法國“真實電影”的創立者是社會學者讓·魯什。他在1960年的1月就提出了“真實電影”的概念。在真實電影中，拍攝者用采訪甚至挑動的方法促使潛藏的真實逐一表露。電影制作者不再是躲在攝影機后面的局外人，而是積極參與被拍攝者當下的生活，促使被拍攝者在攝影機前說出及作出他們不太輕易說出的話或做出的事。他在1960年的夏天和埃德加·莫蘭合作拍攝了《夏日紀事》，這是真實電影的第一部代表作。目前八十九頁\總數一百零一頁\編于十八點2、美國的“直接電影”是由以紐約《時代》雜志的羅伯特·德魯和理查德·利科克為骨干的攝影小組創立的。

開山之作是他們跟蹤拍攝兩位總統候選人約翰·肯尼迪和休伯特·漢弗萊競選總統的《初選》（1960年），有聲有色的客觀記錄充滿故事性和生動入微的細節，真實自然的效果令人驚訝。直接電影不干預、不介入、不評價、不解說，讓觀眾通過觀看影片自己得出結論，而不是影片作者把自己的看法強加給觀眾。目前九十頁\總數一百零一頁\編于十八點3、真實電影和直接電影在寫實策略、技巧方面的共性和差異構成了各自的藝術風格：（1）對創作中“主觀成分”采取完全不同的策略。真實電影善于通過積極“介入”，獲取客觀真實的效果。它認為攝影機不應該是局外人，主動“介入”（訪談、組織辯論），這是獲得深層真實的有效方法。