美學公正和主體性的多視角全方位審視,文藝美學論文在藝術美對自然美/藝術對現實生活的關系上,孰高孰低是美學與藝術理論史上反復爭論的問題。車爾尼雪夫斯基向黑格爾挑戰為一次直接交鋒。彷徨于邊沿的斯拉夫體系畢竟無法與德國思辨哲學抗衡,年輕的博士難以撼動哲學大擘黑格爾立下的堅實美學基石。往日的爭論從記憶中淡出,藝術美與自然美的高低問題移向藝術與生活之關系。藝術高于生活命題幾經挑戰仍然維持其高度權威性,這并不是一個簡單的價值評判,其復雜性在于在眾多層次展開為若干相關子命題,牽涉藝術與理想、文學的真實性與虛擬性、文藝與道德及政治、創作與批評的關系以及文藝的社會作用等問題,其核心是從哲學向美學與文藝學展開的主體性問題。文學主體性表現為創作者心性與才情的發揮,關系到人格、素養等先天秉賦及后天歷練眾多因素,在根本上關系到藝術家的個性、階級性與人性,其哲學內涵在于人在與包括自然及社會之對象世界的關系中自我身份確實認。所以主體性是一個貫穿于藝術史與美學史的動態經過,從膨脹到消解,難以獲得穩定平衡的話題。它對于美學與文論具有一發全身之關聯,對文學藝術創作與批評的理論與實踐起著舉足輕重的作用。由于認識你自個問題始終沒有解決好,文學是人學不是終極答案:而是反復不斷的提問,而文學主體性在滾動式展開中又隱含著一個冷僻的美學公正問題。或許正是由于美學公正問題沒有顯露,主體性問題始終晦而不明。美學公正作為一個原則當從車爾尼雪夫斯基的重新發現啟動,將之置于后當代語境之下與主體性并列作為美學倫理問題納入生態批評,本文試圖將這帶有二律背反的問題在自然與人及人與人的關系上加以多視角全方位審視。一在黑格爾美學體系中藝術美高于自然就由于藝術美是由心靈產生的,心靈和它的產品比自然和它的現象高多少,藝術美也就比自然美高多少序言。這個理念是由美學在其哲學全書中的地位決定的,絕對精神為一切自然與社會事物唯一的本源,也是它們發展的原初動力,而他這個荒唐的封閉體系卻有著古代到近代開放的形而上學與實證科學的思想資源。在人與自然的關系上,從古代希臘人是萬物的尺度到文藝復興與啟蒙的人本主義,納入近代自然科學對人對自然的優先地位確實定。黑格爾逝世(1835年)不久,達爾文的(物種起源〕問世1859年),進化論確定了人在自然界生物發展序列中的最高位置。而在達爾文之前,在拉馬克的(動物的哲學〕(1809年)中進化的思想已經萌芽,更早還有林奈等奠基者。進化論是在啟蒙主義與經歷體驗主義及實證主義哲學雙重推動下發生的自然科學革命,它對人文社會科學產生了廣泛的影響,為古老的哲學人本主義提供了當代科學實證論據。黑格爾的哲學思想體系正是在進化論的時代氣氛之中孕育誕生的。由于進化論日益增長的持續影響,實用主義等當代哲學也都建立在進化論的自然觀與人本主義哲學之上。早期思想也深受其影響,在這樣的自然科學與哲學氣氛中,1845年春天以后通過展開對費爾巴哈人本主義的批判,逐步建立起辯證唯物主義與歷史唯物主義。當下西方部分自然科學界對達爾文主義發起有力挑戰,對此我們能夠冷靜關注不必急于參與或輕易表態;同時后當代主義對人本主義及進步主義進行的顛覆人文社會科學卻無法回避。在這里局面下美學文藝學面臨的問題在于,自然的進化論與社會歷史的進步論原理能否挪用到藝術與自然兩者的關系上來維持黑格爾關于藝術美高于自然美論斷的權威性。能動的創造表示清楚人類能夠改造環境以適應生存,在這一點上,人確實高于任何動物,在自然界居于首位,然而能否能夠從藝術是人的創造物推論出藝術美高于自然美的結論來呢?法國20世紀早期達達主義繪畫的創始者杜尚在訪談中講:我不管進化論,由于我不覺得藝術很有價值。是人發明藝術的,沒有人就沒有藝術。所有人造成的東西都沒有價值。誠然這是前衛潮流先驅顛覆傳統的過激之詞,難以構成對黑格爾的學理性挑戰。對于這個問題,正反面的結論都是簡單的,充分論證卻是煩難的。黑格爾在體系上早已被顛覆,對其美學的正式挑戰是由車爾尼雪夫斯基發起的,讓我們從遺忘中以新視角重拾這樁歷史舊案。車爾尼雪夫斯基顛覆了黑格爾建立在觀念的或心靈的人本主義與進化論之上藝術美高于自然美的結論。不過他的自然的人本主義哲學基礎并不與進化論抵觸,他指出:人怎能不尊重人類的勞動,不愛人,不珍視那足以證明人的智慧和能力的產物呢?藝術作品是人的產物,因而我們大家才以它們為驕傲,把它們看做接近我們自個的東西;它們是人的智慧和能力的明證,因而對于我們是難得珍貴的。然而,在他看來生物進化帶來人的高度智慧并缺乏以證明黑格爾的美學論斷,就此提出了一條重要的原則美學公正,這是我們過去注意不夠甚至完全忽略的問題。他指出:一個自然的產物有些微實在的或假想的缺陷,美學就要議論這個缺陷,為它所困惑,竟至忘了自然的一切優點和美其實在確定藝術作品的相對的價值時,只能拿這些作品互相比擬,華而不實有的比所有別的都好,在贊揚它們的美(只是相對的)時,我們叫道:它們比自然和生活本身還美!現實的美在藝術的美面前黯然無色了!但是這種贊揚是偏頗的;它越出了公平的范圍車爾尼雪夫斯基的這部博士論文透露著俄羅斯批判精神的鋒芒,帶有初生牛犢不怕虎的稚氣和偏頗,應該指出他對美所下的定義有著人本主義與自然主義的矛盾,其要害在于用人的生活來為自然美作本質規定,以為在自然中看出人應該有的理想生活就是美,因而他建立在自然主義人本主義之上的唯物主義是不徹底的,對黑格爾的觀念論(唯心主義)的批判也就不可能充分。受費爾巴哈自然主義人本主義影響,他所定義美之生活可漢譯為生命,又從當時俄國政治上的民粹主義與民主主義出發,他把勞動者的生命(生活)與貴族比照,以為前者是符合人的自然本性的理想的,所以看出了這種理想的自然物就是美的。撇開這種人本主義在歷史觀上的唯心主義,恰正是其唯物主義自然觀策動了他對黑格爾的批判。上面所引這段話可取之處在于講出了,自然美與藝術美各自的范圍內才有高低可比性,越界之高低比擬,也就是越出了公平的范圍。他以為:現實中不完全美的一切是壞的;藝術中勉強能夠的一切是最好的這種看法是絕對不公正的。自在的原生自然美與藝術中的文本化的自然美沒有可比性,在美學范疇上后者已經從自然美轉化為藝術美。在日常審美經歷體驗中,沒有人把參觀一個風景畫廊與游山玩水當成一回事,然而經常聽見人們贊頌自然之美像畫一樣,如蘇詞江山如畫,這并不是日常語言或詩化語言中的黑格爾誤區,而是以藝術美強化自然美的修辭手段;正如反過來講畫得像真的一樣是以實體美強化對藝術高超的贊頌。自然界的黃山與吳冠中所畫的黃山沒有可比性;吳冠中畫的黃山與其別人畫的黃山,以及他自個不同時期所畫的多幅黃山之間方有可比性。審美經歷體驗中也有這樣的情況,某些因寫入名人詩詞或題記而出名的自然風光,到達實地經常感到不來遺憾,來了受騙。這是不是講明那些詩詞或散文作為藝術美高于實景之自然美呢?不,詩詞或繪畫中的自然美是經過主體在特定的心境下之文本化再現,有的藝術家力求摹寫之真實,有的則側重抒發自我的情感,而無論山水詩或風景畫在藝術上到達如何的高度,與實際的自然景觀并無高低可比性。能夠舉例反證,有些稱不上名勝的自然風景,既沒有詩贊詞頌或摩崖石刻,也不收高額門票,給人的美感卻遠勝前者,這也并不講明藝術美低于自然美。以上兩種情況從相反的方面證明,藝術美與自然美沒有高低可比性,在這一點上真理在車爾尼雪夫斯基,而不在黑格爾。還有一種情況,自然景觀以碑文、碣石裝點,使得人文與自然融為一體相映成趣,風景乃成名勝,最為典型的是泰山。歷屆高中教學材料中均收有姚鼐(登泰山記〕,當年學而對之心向神往。1962年金秋筆者初訪岱宗,拂曉前登日觀峰,天公作美,有幸見云海日出,那翻滾的波濤,日上,正赤如丹,下有紅光,動搖承之之映像,一覽眾山小的氣勢,與姚公文、杜甫詩一般無二。然而現今想來姚文、杜詩與實景給人不同的美感體驗,正如泰山上的歷代銘記文字與堅挺聳拔的泰山石,實無高下可比、優劣可分。有些在實際經歷體驗上看來很簡單的問題,抽象到美學就十分復雜。讓我們回到理論上來。反對藝術高于自然的論斷并不等于貶低藝術,重要的是如何擺正兩者關系。藝術高于生活命題,從藝術美與自然美高低之比延及藝術與社會生活的關系,是從美學向文藝學的范疇推移。假如由于藝術是人類心靈的創造而高于自然,得出藝術美高于自然美,那么人類社會生活的很多方面也離不開心靈的創造,十分是科學。車爾尼雪夫斯基同樣指出:科學并不自以為高于現實;這并不是科學的恥辱。藝術也不應自以為高于現實;這并不會恥辱藝術。車爾尼雪夫斯基在自然美、現實美與藝術美之間的公正理念可視為與當時的俄國批判現實主義創作與批評相聯絡的古典美學公正論。當代主義的美學公正則旨在為意象派、超現實主義、抽象主義、表現主義立法,從唯美走向反面去審美化。1766年在波德萊爾死后出版了他的散文詩集(巴黎的憂郁〕,華而不實有篇題為(鏡子〕寫著,一個丑陋的男人走進屋子里,在鏡子面前照起來,根據1791年國民議會的憲法規定的平等原則,丑要求與美同樣的平等。這是由于在資本主義全盛時期的這位抒情詩人看來,生活本來就那樣丑惡,藝術無非是一朵生命所開放的丑惡之花。這篇小小的散文詩傳達了美學公正之當代性內涵。不是自然美與藝術美、藝術與現實的高低問題之爭,藝術中的丑也不是如現實主義作為對美的理想之召喚,而是以丑美平權之聲揭露資本主義世界窒殺了一切美的東西。在后當代,丑與美之間的界限模糊了,美學公正突破了這種二元對立,美學公正被擴展到美丑之外的一切空間。在車爾尼雪夫斯基約一個半世紀之后,沃爾夫岡韋爾施在(重構美學〕中再次愈加直接地提出美學公正問題。他的視角超出了自然美與藝術美,及于美與非美之間,指出基于傳統美學拔高了美而忽視了其他價值,這是一種唯審美合法之獨斷主義。他指出,美學公正成認差異的存在,因而要公正地對待異質性的東西。他以為政治公正是無以實現的,只要審美公正才能走出一條路來。這是建立在拒絕征服的倫理學上的公正倫理學上的原則,這種公正合適于非審美與審美之間的公正。這種審美公正在與日常生活審美化的途徑上有與車爾尼雪夫斯基的生活即美遙相照應的一面,也有后當代移位。車爾尼雪夫斯基持傳統的現實主義文學批評立場,韋爾施立于后當代多元化與美學泛化語境。他們的美學公正原則都沒有進一步安頓在科學生態學與哲學、美學與文藝學主客體性關系基礎之上。所以他們不可避免地陷入了各自的本身矛盾之中。車爾尼雪夫斯基在這本書的最后列出的十七條結論的空空道人與石頭的對話中所講,佳人才子之類千部共出一套。就連黑格爾也不得不成認:人們對于藝術中過去被人喜歡的妙肖自然也感到膩味了。例如戲劇,每個人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描繪,心里都感到生厭了。總是那些老故事這一切費事和苦惱,每個人在他自個家里都能夠看到,而且還比在戲劇里所看到的更好更真實些。平凡的藝術并不比平凡的生活更高層次,高超的作品呢?上乘的藝術精品能否高于普通的日常生活呢?車爾尼雪夫斯基寫道:古樂曲的美因樂隊的臻于完善而減色了。在繪畫上,顏色很快就會消褪與變黑;十六、十七世紀的繪畫早已失去它們原先的美了。但是所有這些情況的影響縱然很大,卻還不是使藝術作品不能持久的主要原因,主要原因是時代趣味的影響,時代趣味幾乎總是風氣的問題,片面而且經常是虛偽的他的講法在杜尚那里得到照應:藝術的歷史是把某個時代保存在美術館里,但這并不意味著它們是那個時代的東西。它們甚至可能是那個時代平凡的表示出,由于美麗的東西已經消失了公眾不想保存它們。講古代的偉大經典早已失去原先的美是不恰當的,不能把客觀的美與不同時代對它們的美感效應混為一談,不同時代的審美主體由于歷史差異造成的各種原因失去對經典藝術的美感并不等于它們本身不具藝術美。車爾尼雪夫斯基還講:我們的美感,正如一切其他的感覺一樣,在延續性和緊張的強度上,都是有它正常的限度的,在這兩個意義上來講,我們不能講美感永遠給人同等程度的知足或是無限的。杜尚前面的話是對的,但講公眾不想保存美的東西則不是那么回事。流行藝術中的平凡者很快被淘汰,華而不實少數精品仍然具有持久的魅力,至于古代藝術品在保存技術層面上防止褪色和變黑,正是藝術學院專門學科研究要解決的科學技術問題。車爾尼雪夫斯基還駁斥以現實中的美是不經常的來證明藝術美高于現實美的講法,指出:藝術中的美是僵死不動的。而生活、活的面孔和現實的事件,卻總是以它們的多樣性而令人神往。這是從審美主體美感效應的角度來講明藝術美不高于現實美,同樣不能以為現實美給人的美感強于藝術美,而是由于不可比決定著互相不可替代性。藝術高于生活口號是對(講話〕中一段重要闡述的概括。下面我們著重辨析(講話〕對相關問題的闡述。五在分析(講話〕相關問題之前,需要指出的是,作為延安整風期間對屢次座談會的總結報告,(講話〕融匯了當時很多文藝理論家與批評家的見解,雜眾家之長,代表著當時我們國家文藝理論在某些方面到達的主義高度,表現出華而不實對不少問題的合理分析,如文藝的意識形態性與功利性、形式與內容、效果與動機的關系等,散發著辯證唯物主義氣息。十分是說明了作為觀念形態的文藝作品,都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產物。一方面是人們受餓、受凍、受壓迫,一方面是人剝削人、人壓迫人,這個事實四處存在著,人們也看得很平淡,文藝就把這種日常的現象集中起來,把華而不實的矛盾和斗爭典型化,造成文學作品或藝術作品,就能使人民群眾驚醒起來,感奮起來,推動廣大群眾走向團結和斗爭,實現改造自個的環境。這個闡述牽涉文藝的基本本質和責任,包含合理的人道主義原則,對于今天甚至將來仍然有現實意義。當前,文藝理論界存在的藝術源于生活,高于生活命題源自人們對(講話〕中一段闡述的理解,即:人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏,這是自然形態的東西,是粗糙的東西,但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上講,它們使一切文學藝術相形見絀,它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉,由于只能有這樣的源泉,除此之外不能有文章批評當下我們國家文學創作上的現在狀況,以為:當下文學借自由之名不加節制地寫丑現惡,同時在平等的姿態下又暴露出審美精神的不平等。應該注意文章的一段話:當下文學敘事反映與抨擊的道德意義上的假惡丑和真善美,并不比現實生活中的更假、更惡、更丑,或更真、更善、更美。這個話倒是講出了生活與藝術無高低可比性,然而作者遵守的藝術高于生活教義再次陷入從黑格爾、車爾尼雪夫斯基到(講話〕的同樣矛盾陷阱之中。文章列舉了王安憶(發廊情話〕、賈平凹(高興〕、巴橋(阿瑤〕、吳君(菊花香〕等小講作品,指出當下,各類題材、各色人物、各種社會現象都堂而皇之進入了文學,比方洗浴中心、發廊、推拿店,吧臺小姐、二奶、賣淫男女,殺人、搶劫、詐騙、亂倫,等等,可謂亂象叢生把這種小三滿天飛、賣淫合法、貧窮榮耀等當作是生活真實,進而得出結論:這無疑是把生活簡化,或對真實生活的變相遺忘,反映出的是當下文學的低于生活和生活能力的喪失。首先,以某些詳細作品概全當下文學低于生活有失美學公正;再之,譴責一些生活中丑現象堂而皇之進入文學殿堂,則陷入了題材決定論。文學的品格并不決定于寫什么而在于怎么寫。各類題材、各色人物、各種社會現象,生活中的陰暗面及丑惡現象、人生的缺憾、小人物與社會底層都有權進入文學,這并不等于所謂審丑。題材本身并不決定作品高度,關鍵在于創作主體能否或隱或顯地懷著真善美的理想處理這些對象,如對于當下所謂垃圾詩派也應分析其出現與存在之理由。這個問題最后仍然歸結為文藝與自然及生活之間主體性與公正原則的關系。藝術之所以被給以致上的崇高地位有著人本主義與主體性哲學的根本源頭,在美學上構成19~20世紀審美主義或唯美主義,即堅持審美為藝術的唯一目的,美的藝術本身就是目的,藝術絕無可能成為工具。然而這種美學本身就是為特定的政治服務的。當這種政治與向著人的解放之終極目的之歷史潮流一致時,藝術因作為這種政治道德的工具而崇高神圣,然而它再高并沒有可能超越向著這一終極目的運動著的生活實踐本身;而一旦這種崇高神圣的政治道德目的從解放化為統治與奴役,藝術便隨之墮落為暴政的忠實奴婢。從反胡風到反右期間,充滿疑惑的知識界與青年學生,甚至一些被驚嚇得服服帖帖的知識分子心頭普遍隱含一個隱痛與窘迫:要是魯迅活到今天會有如何的遭遇?約半個世紀后這個問題終于浮出水面。2006年周海嬰在(魯迅與我七十年〕一書中寫到,1957年羅稷南在一次宴會上向提出了一個問題:要是今天魯迅還活著,他可能會如何?深思了片刻,回答講道:以我估計,(魯迅)要么是關在牢里還是要寫,要么他識大體不作聲。該書對此只是作為傳聞未證虛實,因而引起很多質疑與否認。2007年黃宗英以現場在旁親聞證實此事,在網上發表回憶文章,之后仍然有人斥之為虛構。此事可予懸置,僅就邏輯推想,(講話〕提出:歌頌呢,還是暴露呢?這就是態度問題。究竟哪種態度是我們需要的?我講兩種都需要,問題是在對什么人。正是在1942年延安整風期間,丁玲的(三八節有感〕對延安的特權與不平等現象有些不滿的情緒,以挖苦的口氣寫道,延安的婦女是比中國其它地方的婦女幸福的,而實際的情況是有著保姆的女同志,每一個星期能夠有一天最衛生的交際舞,并大膽地提出拿著很大的寬容來看一切被淪為女犯的人,隱約地暴露了腐敗現象與陰暗面。立即遭到等領導的批評。王實味的(野百合花〕揭露官們事事都特殊化,在每分鐘我們親愛的同志在倒下時,歌囀玉堂春,舞回金蓮步是極不和諧的現象對王實味的批判持續了約半個月,1947年他作為托派反革命分子被殘酷殺害(1991年方被正式平反)。在1949年(委會的工作方式方法〕中講:有些人不懂得要劃清這種界線。例如,他們反對官僚主義,就把延安講得好似一無是處,而沒有把延安的官僚主義同西安的官僚主義比擬一下,區別一下。這就從根本上犯了錯誤。的批評指出了某些文藝工作者對當時延安的批評只見樹木、不見森林的錯誤,但這種批評也被擴大化了。其實丁玲、王實味的文章沒有什么過錯,即便有些刺,也是針對特權與腐敗的實事,并沒有否認整個革命隊伍。貫穿于反胡風與反右期間,反文藝寫真實,反暴露黑暗面,反干涉生活,反反題材決定論直到文革。文學創作主體的批判理性遭到長期剝奪與窒殺,文藝批評遂淪為整人的帽子、棍子,17年整個文藝界被歸結為帝王將相,才子佳人的黑線統治,大量文藝作品被作為毒草鏟除,大批文學藝術家遭到批斗,從人格侮辱到種種人身磨難,這條極左文藝道路最終走向以極權與個人迷信為核心的極端的封建文化專制主義,藝術高于生活公式堪為其出發點與思想淵源。偽裝為歷史前進方向之先進的階級性代表的唯意志的主觀唯心主義主體性,背離了主義經典作家的現實主義文藝理論與實踐。在這種文學觀念下根據虛假理想主義與英雄主義模型來拔高人物,粉飾生活炮制出來的作品,麻醉捉弄人們精神的危害性尤甚于平凡的作品。從前當代、當代進入后當代,圍繞著對藝術與自然以及文學與生活關系在認識與評價上發生了如下演變:人的主體性從古代人本主義到基督教的原罪,上帝成為人的異化形象;啟蒙主義無神論重拾人的本性,復原人失去的主體;達爾文科學地擺正了人在生物發展中的地位,然而社會達爾文主義把自然界的生存競爭帶到人與人之間的掠奪,饕餮的資本對自然的掠奪也像對非洲販賣到歐美的奴隸那樣,于是自然界像新的上帝那樣對暴殄天物進行懲罰。人類在這種報復中漸漸感到危機,開場反思,憂患與焦慮,試圖改變人與自然的主奴關系。于是生態學從自然科學引向人文領域,生長出生態倫理學、生態批評與生態美學。正如莊子所言萬物一府,死生同狀((天地〕),天人不相勝,人在自然界沒有什么特權。把主體實踐無限夸張到達神化程度唯我獨大,在人與自然關系上盲目自信人定勝天之人類中心主義,導致人有多大膽,地有多大產而遭到沉重懲罰,千百萬人活活餓死新高大全,文革中那些神靈般超人形象今天仍然在不少抗日、諜戰題材的影視節目中復活,那些子彈到他們面前都要繞道而行的抗日英雄個個像是外星來客這些群眾文化背景下出現的英雄是新造神時代的新型高大全,他們若早七八十年來地球助中國抗日救亡,中華民族何致蒙受那樣的災難和恥辱。人平等地對待其異類同時平等地對待自個的同類,善待他者也就是善待自我。舊的主體性哲學之人類中心主義遭到綠色主義的質疑與挑戰,新的主體論尚未建立。所謂生態文明必是在新的普世價值下,自然界與人類社會工業文明對接之新的天人合一境界。在這種文化語境中,隨著后當代主體消失以及對主客二元對立的取消,后個人主義時代,改造自然同時推動社會歷史進步的英雄化為以日常生活審美化的符號文化消費主體,文藝寫作與批評之平面化、去距離化、破碎化等既作為對審美主義之逆動,也是自我中心絕對化主體之反彈。這種顛覆既不表示清楚藝術低于生活,也不表示清楚藝術等于生活,而是以消除藝術之審美與非審美之異質性,到達抹去藝術與生活的距離。我們國家當下的文化產業中,除去歌功頌德頭重腳輕根底淺的八股與嘴尖皮厚腹中空的痞八股,除去拜物教支持下利潤最大化與快感(娛樂)最大化生產的大量文化垃圾,尚有一些既不審美也不審丑的產品在對眾生相繁瑣厚描中消解著主體性,對之講什么主觀戰斗精神或精神奴役的創傷都言之為過,然而在偽裝為垃圾的價值遮蔽中仍然隱含著對物化的批判。文學之所以不是地方志,而是人學,在于對任何時代的任何流派與風格,無論前當代、當代,還是后當代,永遠有一個觀察、評判現實的主體或隱或現,或高或低,以理想之氣力占據生活的制高點,透過獨特的目光看待世界,進行深度分析批判,這并不等于藝術高于生活。那些低劣的作品也并不表示清楚藝術能夠低于生活,而主體人格的自我放逐,在新語境下的主體對生活精神制高點的占據既不是單子式個體自我膨脹,也不是按照烏托邦式的將來圖式對藝術之拔高,而是重拾主觀戰斗精神與精神奴役的創傷之對立統一。在社會的邊緣群體之中的自我,既為主體又是對象,既做大夫也是患者,在醫治社會、民眾的精神創傷之同時把自個擺進去。在文化自覺中文化自省,在各美其美的同時各丑其丑在勤勞、英勇、樸實的中國人中發現丑陋的中國人。這正是魯迅在解剖別人的同時解剖自個之清醒的現實主義自覺。這種文學主體性不是心靈與自然以及藝術與生活孰高孰低比擬出來的,而是基于人與自然的關系在生態倫理上以及社會關系上的公正,創作主體在現實本身的真善美與假惡丑之較量中不可回避的價值取向,以不同的文本化之審美形式展示文學的價值與本身價值的高低。藝術源于生活,來自生活,但并不高于生活,也不低于生活或等于生活(包括自