第七講博爾赫斯的中國想象中國在言說世界的同時，世界也在言說中國。在國外文學史中可以梳理出一條西方作家描繪中國的歷史線索。二十世紀特別出現了一批以中國為題材的重要作品。美國學者史景遷（J.Spence）在他北大的講演錄《文化類同與文化運用——世界文化總體對話中的中國形象》一書中描述了這些作品。譬如卡夫卡的《萬里長城建造時》（1917）、馬爾羅的《人的命運》（1933，寫1927年中國的大革命）、卡內蒂的《迷惘》（1935，卡內蒂是1981年諾貝爾文學獎獲得者）、布萊希特的《四川好人》（1940）、巴拉德的《太陽帝國》（斯皮爾伯格根據這部小說改變過電影）、卡爾維諾的《隱形的城市》（1972）等等，尚有一本我不熟悉的西格倫的《雷內?雷》（1922），當然尚有用史景遷的話說“把一生中的大部分時間用于研究和運用中國”的大詩人艾茲拉?龐德的詩作。而阿根廷作家博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》（1941）也被史景遷納入了這一言說中國的線索。盡管終其一生博爾赫斯都未能踏上中國的土地，但他始終對古老的中國和東方保有一份愛好。然而，也正象我們把“神秘的大陸”的字樣奉獻給廣袤的拉丁美洲同樣，博爾赫斯的中國想象也涂抹著幽玄神奇的色彩。他筆下最神秘的一座迷宮就被他安頓在中國，《交叉小徑的花園》最奇幻的部分就是關于中國迷宮的故事。我們要問的是，為什么他會把這樣一個迷宮故事擬設在中國？他又是如何具體建構關于中國的想象的？博爾赫斯關于中國的敘事又是如何折射出深遠的殖民主義歷史背景，進而映現出東方和西方在彼此認知問題上互為他者化的歷史過程？這一切都能引發出一些意味深長的話題。

我們透過《交叉小徑的花園》的奇幻敘事所表現的玄學熱情，可以看到博爾赫斯的中國想象的更深層的本質。這種深層的本質就是把中國神異化。他所建造的中國迷宮正是把中國神異化的一種途徑，中國形象也由此得以納入到他的奇幻體小說敘事的總體格局之中。博爾赫斯曾給《聊齋志異》寫過一篇序，我們看看他是如何評價的：

這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。死者復活；拜訪我們的陌生人頃刻間變成一只老虎；頗為

可愛的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中淹沒，由于那里是劊子手、可惡的法官以及師

爺們的居室。

博爾赫斯顯然是從幻想文學的角度看《聊齋》的，他認為，一個國家的特性在其想象中表現得最為充足。而《聊齋》則“使人依稀看到一個世界上最古老的文化，同時也看到一種與荒誕的虛構的異乎尋常的接近”。可以說，無論是按托多羅夫在《幻想文學引論》中的定義，還是按博爾赫斯的標準，《聊齋》都是名副其實的“幻想文學”。但形成鮮明對照的是，當博爾赫斯從“荒誕的虛構”的意義上理解《聊齋》時，我們自己的文學史教科書卻更強調《聊齋志異》的社會內容，把小說中的神異、幻想、鬼怪故事當作作者影射現實、反映現實的手段。中國的幻想文學在草創期的《山海經》和《神異志》中十分發達，但到了《聊齋》，似乎就很難用“幻想文學”的范疇來界定。《聊齋》也許真的是蒲松齡所說的“孤憤之書”、“寄托”之作。博爾赫斯大約不了解在中國這些寄托之作的背后有個虎視眈眈的幾千年專制主義傳統。而迷宮形象在中國更是失落了，也許僅存在于黃藥師的桃花島上。我在現實中見過的最復雜的迷宮就是圓明園里仿造的黃花陣，興沖沖地進去，幾步就走完了，一點挑戰性都沒有。所以讀博爾赫斯的中國迷宮，就會狐疑，這種迷宮真的會產生于中國嗎？博爾赫斯把他構建的迷宮安頓在中國，是不是尚有小說學之外的無意識動機呢？細細品味，博爾赫斯對中國迷宮的想象隱含著一種神秘化中國的潛意識，與西方“妖魔化”中國在邏輯上也許是暗通的。這種神秘化想象其實根源于一種不同種族和文化共同體之間文化理解上的“異”。“同”與“異”的命題是一切關于異邦的言說都會面對的問題，在博爾赫斯的中國想象中也同樣無法繞過。博爾赫斯曾介紹過一部“中國百科全書”里的動物分類，其分類法卻太過匪夷所思：

動物分為（a）屬皇帝所有的，（b）涂過香油的，（c）馴良的，（

迷路的野狗，（h）本分類法中所涉及的，（i）發瘋的，（j）多得數不清的，（k）用極細的駝毛筆畫出來的，（l）等等

，（m）剛打破了水罐子的，（n）從遠處看像蒼蠅的。

這個“中國百科全書”的所謂動物分類顯然是博爾赫斯杜撰的，它一方面使大哲學家福柯笑起來了，笑過之后他來了靈感，寫出了《詞與物》。張隆溪在《非我的神話——西方人眼里的中國》一文中說：“可是在這笑聲里，福柯又感到不安乃至于懊惱，由于那無奇不有的荒唐可以產生破壞性的結果，摧毀尋常思維和用語言命名的范疇，‘崩潰我們自古以來對同和異的區別’……把動物并列在那樣一個序列或者說混亂狀態里，使人無法找到它們可以共存的空間，哪怕在空想的‘烏托邦’里也找不到。這種奇怪的分類法只能屬于‘異托邦’，即一片不可思議的空間，那里主線就沒有語言描述的也許。”在所謂“沒有語言描述的也許”的地方，博爾赫斯卻恰恰用語言描述了。只但是他描述的是一個“異托邦”，并把“異”與神秘籠罩在中國的頭上。對博爾赫斯來說，中國因此成為一個“異”的存在，一個“非我”，一個文化的他者。用樂黛云先生的話：“遙遠的異國往往作為一個與自我相對立的‘他’（theother）而存在。”但張隆溪卻不這樣理解，他更多地看到了“同”。他認為，博爾赫斯虛構出中國百科全書并不是為表現一種異國情調的文化。“由于在他的詞典里，中國這兩個字并不相稱于非我”，不是對立的“他”。相反，博爾赫斯一直表達對中國的向往，對中國文化懷有一種親近感。2023年3月博爾赫斯的遺孀兒玉訪問中國，參與博爾赫斯全集中譯本的首發式，也替博爾赫斯再度表達了對中國的景仰之情。更重要的一點是，張隆溪說，“博爾赫斯力求超越時空的局限，把握不同文化和歷史階段的本質，所以他強調突出的總是一切人的共同性，而非其差異”。我一度是認同張隆溪的這種結論，覺得博爾赫斯追求的是“同”，而不是“異”，直到我后來讀了刊登在1995年《東方》雜志上的新歷史主義代表人物、美國學者格林布雷特的文章《和諧的眼光》，這種認同就有些動搖了。

《和諧的眼光》一文分析的是美國第三大刊物《全國地理雜志》（這是非常有名的一本雜志。我當年讀博士英語期間，來自美國的英語老師就發給我們作泛讀）。格林布雷特認為，“和諧的外國人”始終是《全國地理雜志》展現的重要世界景象之一，譬如“幸福歡笑的菲律賓”，“和諧的愛爾蘭人”，“無憂無慮的特立尼達和多巴哥”。“雜志告訴我們，天地間存在的萬物遠比我們的哲學所能想象的要多，而世界的奇特和千差萬別不應當使我們陷入哈姆雷特似的憂郁，更不應當恐驚和戰栗。世界敞開著，為美國人和他們的價值觀服務；別人臉上的微笑似乎只是在反映和證實我們自己的微笑……《全國地理雜志》上的攝影總是能適應‘一種人文主義的古典形式，通過描繪差異，把讀者的注意力吸引過來，然后告訴他們，在色彩各異的服裝和皮膚下，我們基本上是同樣的。’”為什么《全國地理雜志》要構建一個關于“同”（“我們基本上是同樣的”）的神話和幻覺呢？格林布雷特指出，這種“同”只是美國人自己所看到或者是樂意看到的，本質上則是試圖把美國文化和美國價值觀傳播到“異”的世界中去，以美國文化同化異質文化和觀念。所謂“同”，其實在表白：“整個世界都是美國的牡蠣，美國的利益不受任何限制，美國的強權不僅體現在領土占有上，并且體現在幾乎是對全球的文化和經濟滲透之中。”而每一期有三千七百萬讀者的《全國地理雜志》正是“使美國文化在全世界得到發揚光大”的一個途徑。雜志的攝影中的“那些微笑，那種對‘進步’洋洋得意的記錄，那種包含超驗價值的輕松自如，掩蓋了充滿種族和階級暴力的現實，與殖民主義異曲同工”。在這個意義上，格林布雷特消解了“同”的神話，所謂“同”但是是一種建構，是對差異性的漠視，是對充滿種族和階級暴力的現實的遮掩，其背后隱藏著某種殖民主義的歷史邏輯。

所以格林布雷特在《和諧的眼光》一文的結尾引用了一首叫作《在候診室》的詩作例子，詩作者伊麗莎白?畢肖普回想她小時候陪姑媽去看牙，“她坐在那兒等著，翻著一本——還會有什么別的呢？——《全國地理雜志》。她仔細地看著那些照片：一座火山、戴遮陽帽的探險家、‘一個掛在柱子上的死人’、長著奇形怪狀的腦袋的嬰兒、脖子上纏著鐵絲、乳房‘嚇人’的黑女人。‘我一口氣讀完。’最后，她獲得的不是對世界的了解，而是直覺地感到一種更深刻的神秘，一種存在于那些照片之外卻又可以通過它們感知的神秘。”這首《在候診室》的詩是這樣的：

但我感覺到：你是一個我，

你是一個伊麗莎白，

你是他們中的一個……

我為什么應當是我的姑媽，

或者我，或者任何人？

是什么共同的東西——

靴子、手、我在我的

喉嚨里感到的家族的聲音、或者

甚至這本《全國地理雜志》

尚有那些可怕的懸著的乳房——

把我們連在一起

或使我們所有人成為一個？

如何——我找不到任何

恰當的字——如何地“不也許”。

伊麗莎白?畢肖普從《全國地理雜志》中感受到的，與雜志試圖宣揚的意識形態恰恰相反，她憑直覺意識到的，恰恰是“同”的“不也許”。我為什么應當是我的姑媽？我就是我，更不用說“我”怎么可以成為“脖子上纏著鐵絲、乳房‘嚇人’的黑女人”了。這意味著，其實“同”永遠是相對的，而“異”卻是絕對的。可以說，在“同”的表象下掩蓋的其實是深刻的“異”的本質，是更深刻的神秘。另一方面，也有相稱一部分學者試圖維系和保全這種來源于“異”的神秘主義。張隆溪舉了一個例子：塞加倫（VictorSegalen）想出一套非我的理論，稱為“異國情調論”，以時間和空間上長遠者為美。“對于他，中國既是一個真實的國家，也是一個神話，激發他寫作《石碑集》等詩文著作的靈感；而破除神話在他看來，就有喪失詩的魅力的危險。‘世界上異國情調的張力正在減弱。異國情調，即心理的、審美的或物理的能量的來源，也正在減少。’塞加倫對此大為哀嘆，他問到：‘神秘在哪里？距離在哪里？’可是神秘固然也許產生魅力，卻也也許產生恐驚，而距離若保持下去，就必須以缺少真正的理解為代價。”可以說，西方“妖魔化”中國正是這種代價的結果。從這個意義上，消除神秘增強理解是必要的。但究竟什么時候美國才干真正理解中國本來并不是妖魔，而是國務院新聞發言人所說的戰略性伙伴呢？也許只有到了世界真正大同的那一天。但我緊張，我們可以預見的“大同”，恐怕是美國人的大同，是資本主義價值觀和生活形態的一體化和全球化，你只要想想立邦漆已經刷到了西藏最偏僻的一隅，可口可樂已經喝到了寧夏最貧瘠的山區，就大體可以想象所謂的世界大同與全球化是個什么樣子了。因此，在文化理解和溝通上，同與異的問題是永遠不可解的。“異”比“同”更永恒。那些要出國留學的同學對這一點將來肯定會有更深切的體認。博爾赫斯的意義也由此深刻地體現了出來。他似乎以對中國的親切感給了我們“同”的感受，但卻更主線地體現了“異”的維度。從這一視角看博爾赫斯想象中國的奇幻敘事，其實質也正是在把中國神異化，從而把中國塑造為一種“異”的存在。有論者指出，博爾赫斯“運用奇幻敘事把中國塑雕為一個神秘而怪誕的空間意象，把中國錨定為一個完全不能鑒定的語義空無（semanticvoid），這是奇幻敘事把中國‘異化’（reification）的結果”。我換一句簡樸點的話來說，就是用奇幻敘事表現中國這樣的文化他者也許是極不真實的，博爾赫斯在小說中建構的中國迷宮的奇異圖象，從認知中國的知識學的意義上說也是無效的，甚至是扭曲的。奇幻體小說作為一種侵越性文類自然允許小說家跨越一些極端的界線，獲得某些想象界中的真理，但小說中的文化他者仍也許是一個盲點，一片黑暗，正像科勒律治在其詩歌《忽必烈》中所寫：

那無法度量的國度，

匯入沒有陽光的海洋。

科勒律治與博爾赫斯想象中的文化中國沉入的正是沒有陽光的所在。在這個意義上，試圖反映文化他者的小說，最終但是是一種“自涉性的形構”，它是作家自我指涉的產物。通俗地說，奇幻體小說恰像博爾赫斯常寫到的那面鏡子，作者對著它想映出他者的形象，結果看到的只是他自己的面孔。在后殖民主義理論興起之后，把博爾赫斯放在后殖民話語中加以考察，成為可以嘗試的一條思緒。學者米家路就認為博爾赫斯的中國想象完全源于“從一種準歐洲霸權的角度為他的奇幻他性而對中國文化的重新訂正”。“準歐洲霸權”的說法也許有些過度了，破壞了我對博爾赫斯的美好想象，是我在感情上不容易接受的。但米家路自有他的根據。他認為博爾赫斯雖然是一位阿根廷作家，其祖國在歷史上也如中國同樣在文化、政治和經濟上遭受了西方帝國主義的壓迫，但是，博爾赫斯心目中認同的不是阿根廷文化傳統，而是西方文化。正如博爾赫斯的自白：“我認為我們的傳統就是所有西方文化，我們有權擁有這種傳統。甚至于比這個或那個西方國家的居民有更大的權利。”博爾赫斯是自覺地向西方文化靠攏，甚至表現的比西方還要西方。在這個意義上說，博爾赫斯是站在西方立場上把中國他者化的。而《交叉小徑的花園》中的英國漢學家阿爾貝正是這種西方立場的代表，同時也是西方殖民主義在中國的化身。因此，米家路就一路追問下來：阿爾貝是干什么的？答案很簡樸：他是一位著名英籍漢學家。那么在他成為漢學家之前，他干了什么？答案仍然簡樸：他是一位在中國進行傳教的教士。但他是如何使自己成為著名漢學家的呢？他手中的崔朋小說遺稿及其書房中擺放的用黃絹面裝訂的中國明朝第三代皇帝命令編纂、卻從未印刷過的手抄百科全書，又是如何被阿爾貝據為己有的？米家路的結論是：“阿爾貝是一位英國帝國主義對中國文化的驚奇者，一個十足的對中國古籍的強盜（既然一本書只編訂過而從未刊印過，它又怎么能擺在阿爾貝的私人書齋里呢？）從這個意義講，俞琛對阿爾貝的謀殺則可以看作為殖民地人民恢復正義的英雄舉動，而俞琛最后被英帝國主義之手殺死則是西方帝國主義對殖民地人民犯下的又一樁罪行。博爾赫斯就是這劊子手之一。博爾赫斯與西方帝國主義的共謀還展現在他對他者話語權/身份的剝奪上。是俞琛的先祖崔朋撰寫的名為《交叉小徑的花園》這部小說，但是博爾赫斯卻粗暴地強占了崔朋的著作，據為己有并把它用來命名他的小說為《交叉小徑的花園》。法律上講，這是一種文化抄襲行為，一方面顯示了西方文化霸權主義對他者著作權的暴掠。在文化上，這是一種退化/墮落行為，在另一方面，暴露了西方文化原創力的耗盡。博爾赫斯正是西方文學耗盡時代的代表者之一。”看得出來，米家路是從后殖民主義的批評話語和立場出發得出這些結論的。這也是一種意識形態分析。我的評價是：他的分析缺少分寸感，特別把博爾赫斯本人當作粗暴地強占了崔朋著作的文化抄襲者，更是把文本中敘事與虛構的現實等同于小說家博爾赫斯的現實，這是對不同層次的混淆，混淆了文本與作者兩個截然不同的層面的問題，崔朋的《交叉小徑的花園》本來就