第九講西方馬克思主義文論（下）

一、布萊希特以理性為本的戲劇理論二、本雅明的技術主義藝術理論三、哈貝馬斯的交往合理化理論

法蘭克福學派是當代西方馬克思主義最重要、影響最大的一個學派。它產生于20世紀30年代的德國，因其主要成員均為法蘭克福大學社會研究所成員而得名。該派成員在30年代因受納粹迫害而先后遷往日內瓦和美國，理論影響日漸擴大。二戰后，該學派主要成員回到法蘭克福大學研究所繼續工作，并培養出第二、三代理論家，其發展鼎盛時期為60年代，70年代后逐漸衰退。法蘭克福學派以社會哲學為主要研究方向，提出一種“社會批判理論”來分析當代資本主義社會、批判其異化和反人性。該學派理論家主要繼承馬克思主義的批判理論，同時兼收其他理論，并調和、綜合這些理論，形成了以現代人道主義為核心的、尖銳批判現代資本主義的“社會批判理論”。法蘭克福學派的一些代表人物對文藝和美學亦頗為關注，作了大量研究，取得重要成就。他們的具體文藝主張雖各不相同，但在批判現代社會否定人性、強調現代藝術在反抗社會、拯救人性等方面卻是基本一致的，體現出鮮明的反異化的社會批判色彩。該派的代表人物有本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯等人。貝托爾特·布萊希特（1896—1956），生于德國南部奧格斯堡一個富裕家庭。1917年入慕尼黑大學哲學系，后改學醫學，二戰時期曾被派往戰地醫院。他20歲起就開始戲劇創作，1922年以劇本《夜半鼓聲》獲獎，顯示了戲劇創作的才華。他大膽進行戲劇實驗與改革，創造出全新的“史詩劇”樣式。一、布萊希特以理性為本的戲劇理論布萊希特1926年起研讀《資本論》，轉向信仰馬克思主義，并自覺應用到戲劇創作中去，極大地提高了戲劇的戰斗性與教育功能。希特勒上臺后，他被迫流亡國外，并在流亡期間不懈地創作詩歌、劇本、小說。1948年返回德國，定居東柏林，領導柏林劇團繼續史詩劇的實驗，獲得巨大成功。他的主要劇作有《母親》（1932）、《四川好人》（1940）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）、《伽利略傳》（1947）等。戲劇理論著作有《戲劇小工具篇》（1948）及《補篇》等。

《四川好人》劇照《伽利略》1.具有鮮明無產階級傾向的理性主義藝術觀

布萊希特生活的時代正是法西斯政權竭力宣揚神秘主義和信仰主義，鼓吹反理性主義和享樂主義，敵視科學與理性的時代。當時的文藝作品充滿了低級庸俗和享樂主義的趣味。布萊希特作為一個馬克思主義者，以自己的創作實踐與理論思考，倡導一種具有鮮明無產階級革命傾向的、以科學和理性為基礎的藝術觀。（1）強調藝術必須與無產階級共命運，具有鮮明的無產階級傾向布萊希特認為，任何時代處于上升階段的階級都是推動現實發展的先進力量，與這個階級合作的藝術就是進步藝術，如18、19世紀歐洲反映資產階級上升時期取代封建貴族歷史生活的作品，都是進步的；20世紀無產階級成為上升階級，資產階級日趨沒落。同樣，同無產階級共命運的藝術，就是進步的新藝術。

（2）主張與非理性主義思潮相對抗，提出以科學與理性為基礎的新藝術觀布萊希特認為，科學與理性總是與上升階級相伴相生，無產階級要推動歷史前進，必然要高揚科學和理性精神，以實現解釋世界、改造世界的偉大目標。無產階級藝術也要以科學為指導，因為在現代科學時代里，一切進步藝術都不能離開科學。（3）針對享樂主義的風尚，突出強調藝術的教育功能布萊希特認為戲劇藝術首要任務是幫助人們解釋世界，改造世界。藝術要起到教育人民的作用。當然，他強調藝術的教育功能并不是取消其娛樂功能，而是融合娛樂與教育兩種功能，通過娛樂功能更充分地發揮教育功能。

2.以“間離化”為核心的史詩劇理論布萊希特最重大的藝術貢獻就是創造了與歐洲傳統戲劇完全不同的非亞里士多德體系的全新戲劇體系——史詩劇及其理論。

（1）何謂“史詩劇”？“史詩劇”，意謂用史詩即敘事方法在戲劇舞臺上表現既有廣度又有深度的現代社會生活的真實面貌并展示其發展趨勢。布萊希特創立史詩劇，是對從亞里士多德以來的傳統戲劇體系的根本性變革，其最重要的突破，是以“敘事性”（或“史詩性”）取代了傳統戲劇的核心范疇“戲劇性”。它是用以事件和理智為要素的敘事性取代了傳統的戲劇性，不像傳統戲劇那樣通過沖突激發觀眾的激情、共鳴以達到凈化感情的目的，而是借助敘事、評判手段使題材和事件經過“間離化”而引起觀眾驚愕，取得理智的收獲。

（2）史詩劇的核心特征就是“間離化”所謂“間離化”就是有意識地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙（即陌生化），使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗或共鳴，以“旁觀者”的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考和評判，獲得對社會人生更深刻的認識。間離化或陌生化“首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”。它“使所要表現的人與人之間的事帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”。間離化——《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》二、本雅明的技術主義藝術理論瓦爾特·本雅明（1892—1940），出身于一個富有的猶太人家庭，從小受猶太教的深刻影響，1912年進入弗賴堡大學攻讀哲學，后又在慕尼黑、伯爾尼等大學就讀，并獲博士學位。一戰期間，本雅明結識了馬克思主義哲學家布洛赫，開始認真閱讀馬克思主義的著作，逐漸走上馬克思主義文藝理論的道路。

1927年他訪蘇回國后加盟法蘭克福學派。1929年結識布萊希特，在藝術理論上深受其啟示。1933年，在希特勒上臺后逃亡巴黎。1940年9月27日，不堪蓋世太保追捕，在西班牙一邊境小鎮自殺。

本雅明的著述集中于文藝理論方面，主要有：《德國浪漫派的藝術批評的概念》（1920）、《歌德的〈親和力〉》（1924）、《德國悲劇的起源》（1928）、《機械復制時代的藝術作品》（1936）、《書信集·1936》等。

1.古典藝術的終結與現代藝術的費解論本雅明從時代和社會現實的發展變化出發，根據馬克思在《政治經濟學批判大綱》中關于文學藝術最終受物質生產關系支配的唯物主義觀點，研究分析了現代社會與藝術的轉型。本雅明認為，在工業革命前的“手工勞動關系”中，人際傳播方式主要是取決于時間性的敘說，“敘事性藝術就駐足在這種關系中”；而現代資產階級工業社會則進入了信息時代，信息的特點是“瞬間性”，這造成“一切取決于時間的時代已一去不復返，現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，因而敘事性藝術如傳統形式的小說就出現危機，而代之以機械復制藝術如攝影、電影的興盛。本雅明因此把當代稱為“藝術裂變的時代”。正是這種“裂變”導致古典藝術的衰微和現代藝術的崛起。在本雅明看來，古典藝術由于重敘述，所以意義確定，清楚易解，一目了然；而現代藝術的瞬間性則導致其意義晦澀、不確定乃至費解，須經思考方能領悟。他以波德萊爾與布萊希特為例予以說明。波德萊爾的抒情詩——加入了“反思性”——增加了閱讀的費解性2.獨特的藝術生產論本雅明從馬克思主義的藝術生產理論得到啟示，把藝術創作看作同物質生產有共同規律的一種特殊的生產活動和過程，即它們同樣由生產與消費、生產者、產品與消費者等要素構成，同樣受到生產力與生產關系的矛盾運動的制約。在他看來，藝術創作是生產，藝術欣賞是消費。藝術創作的“技術”即技巧，代表著一定的藝術發展水平，構成了藝術生產中的藝術生產力。而藝術生產者與消費者之間的關系則構成了藝術生產關系。而藝術生產關系也一般地決定于藝術生產力即技巧。當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾、阻礙藝術生產力發展時，社會出現藝術革命，新的藝術技巧（技術）就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術推向前進。

藝術的技巧（技術）作為藝術生產力的代表的重要性

:首先，技巧直接關涉到對文藝作品的分析與評價的唯物主義原則。本雅明認為，對作品肯定還是否定，不只是看其政治傾向革命與否，即不只是看對其時代的生產關系持何種態度，更要看其同藝術生產力（技巧）取何種關系，也就是說，要看作品的藝術技巧是否先進。第二，用技巧概念來消除形式與內容傳統的僵硬對立。在本雅明看來，文藝作品的政治傾向即所謂內容，并不在技巧即所謂形式之外，作品正確的“政治傾向”一詞包含著它的文學內質即技巧（生產力）。因此，他提出“文學傾向”一概念取代“政治傾向”概念，以便超越形式和內容的無益對立。第三，推崇攝影、電影等新興藝術。本雅明從技巧決定論出發，推崇攝影、電影等新興藝術手段，對藝術技巧、形式上努力革新的現代主義藝術，從布萊希特的史詩劇到卡夫卡的小說，從達達主義到超現實主義等先鋒派藝術，給予高度評價。

評價：

本雅明把藝術看成一種生產與消費的辯證運動過程，并力圖把生產力決定生產關系的唯物史觀應用于藝術生產領域，這在方向上是正確的。但是，他把藝術技巧抬高到決定一切的地位，并用技巧先進與否取代藝術作品思想內容的進步與否，則是片面的。

3.“機械復制時代的藝術論”本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中提出了著名的“機械復制時代的藝術論”。他認為隨著現代科技和生產力的發展，藝術生產也進入了機械復制的時代。這帶來了藝術的巨大變革，傳統藝術的“光暈”消失了，機械復制的藝術正悄然倔起。

傳統藝術與機械復制藝術的區別在于它具有“光暈”。“光暈”這個概念，在本雅明那里含義復雜而模糊，用來泛指傳統藝術的審美特征；而機械復制藝術則不具有“光暈”，它是用先進技術、機械手段進行大量復制的現代藝術品。本雅明還認為，傳統藝術作品（如一幅名畫）具有當時當地性，即在它誕生時的獨一無二性，這種獨一無二性構成環繞作品的“光暈”；而現代技術如攝影等卻可使作品無限多地復制，這樣，原作的本真性、唯一性與權威性就喪失了，藝術品的存在一再貶值，環繞它的光暈也就消失了。正是機械復制藝術的大量生產，傳統藝術的光暈消失，藝術原有的功能與價值等方面也發生巨大變化。比如，就藝術接受來說，過去側重于膜拜價值的凝神觀照接受方式，現在轉變為側重展示價值的消遣性接受方式。凝神觀照的人沉湎到作品之中，而進行消遣的大眾則超然于藝術品之外；前者在接受中喚起移情作用，達到凈化目的；后者如電影的接受則通過片斷、零散的鏡頭，打破常態的視覺過程整體感，引起驚顫的心理效應。在機械復制的藝術中，本雅明最為推崇的是電影這門新興藝術。他認為電影展示了異樣的世界和視覺無意識，豐富了我們的觀照世界的方式；它對現實的表現是通過強烈的機械手段，表現了現實中非異化的、豐富復雜的精神世界的活動和變化。因此，電影是人類藝術活動中的一次革命。

三、哈貝馬斯的交往合理化理論

于爾根·哈貝馬斯（1929—），出生于德國杜塞爾多夫一個中產階級家庭。40年代后期先后入哥廷根大學等多所學校學習哲學、歷史、心理學、文學、經濟學等，1954年獲哲學博士學位。1955年進入法蘭克福社會研究所工作，成為阿多諾的助手，后在海德堡大學、法蘭克福大學任哲學教授、社會學教授等。哈貝馬斯是法蘭克福學派第二代主要代表人物，也是當代西方最杰出、最有影響的思想家之一。他具有百科全書式的知識素養，在哲學、社會學、解釋學等多個領域都曾與一些大學者展開論爭，并取得獨樹一幟的成果。

他著述極豐，主要有：《公眾社會結構的變化》（1952）、《作為意識形態的技術和科學》（1968）、《文化與批判》（1973）、《晚期資本主義的合法性問題》（1973）、《交往行為理論》（1981）、《現代性的哲學話語》（1985）、《后形而上學思想》等。哈貝馬斯雖無美學專著，但對美學與文藝問題相當關注，其文藝、美學思想是他“社會批判理論”的重要組成部分。

1.“重建”以“交往行為”為核心概念的歷史唯物主義哈貝馬斯認為，馬克思創立的歷史唯物主義在當代晚期資本主義社會中已不完全適用了。這是因為：一是把人類自我產生活動和交往活動僅歸結為社會勞動，而沒有區分作為工具行為的勞動與人際的交往行為，從而忽視了交往行為，即以符號、語言、意識和文化方式表現出來的人際交互作用。二是沒有看到晚期資本主義科學技術已獨立成為價值創造源泉，因而勞動價值論與剩余價值論在現代也已過時；同時，科學技術在當代已不僅是支配自然的生產力，而且成為統治人的意識形態，使人的交往行為愈益不合理化。三是由于當代社會生產力和生產關系的構成和社會功能都發生了重大變化，生產力不再起到解放人類的作用，生產關系已擴大為一般“交往關系”，也不再體現勞動與資本的對立，因此生產力與生產關系的矛盾運動已無法說明晚期資本主義的發展。四是當代社會，國家、交往、科技不再以經濟基礎為轉移，反過來卻對經濟基礎起決定作用，因此，經濟基礎一般決定上層建筑的原理也不再適用了。據此，哈貝馬斯決心要“改造”和“重建”歷史唯物主義，于是就提出了“社會交往行為”理論。所謂“交往行為”，是指主體之間通過符號協調和相互作用，以語言為媒介，通過對話達到人與人之間的相互理解、溝通和一致。哈貝馬斯認為，晚期資本主義由于科技理性的統治造成人性的全面異化，導致人成為“單面人”、“物化的人”，人的精神陷入危機，人與人之間缺乏信任和理解，人的交往行為日趨不合理。交往行為理論的提出是為了建設一個和諧穩定、實現交往行為合理化的現代社會。其要點是：（1）交往行為合理化要求行為主體之間進行沒有任何強制性的誠實交往與對話，以求建立起相互理解、信任的和諧關系。（2）實現交往行為合理化的基本前提是建立人們共同承認和尊重的規范標